cover big

De essayistische aanspraak. In search of the miraculous

Arjen Mulder

(0) reactie(s) - geplaatst op 10-03-2016

Bookmark and Share

In hoeverre mag een schrijver leven en werk van een bestaand kunstenaar naar eigen hand zetten als dat beter uitkomt voor zijn of haar roman? In films is het inmiddels gewoonte om op grond van biografische gegevens een historische figuur tot leven te brengen door hem allerlei dingen te laten meemaken die nooit zijn gebeurd – zoals in Danny Boyle’s en Aaron Sorkinds Steve Jobs (2015). En wat is er ook op tegen als de morele, esthetische en menselijke inzet van de oorspronkelijke Jobs daar mooi compact door kan worden neergezet, ontdaan van alle toevalligheden?

Daarmee hebben we meteen het criterium gevonden waarmee dit soort verdraaiingen van overgeleverde feiten te legitimeren valt. Een schrijver/filmer mag historische gegevens indikken om zijn of haar beeld van de gebiografeerde persoon scherper te maken, zolang het portret maar klopt naar de geest, ook al doet het dat niet naar de letter.

Mag iets dergelijks ook in een essay? Een essay is iets anders dan een roman of filmverhaal en er worden andere eisen aan gesteld. Het vraagt een eigen manier van lezen, die het ook als vanzelf oproept. Een essay onderscheidt zich van een roman doordat het controleerbaar is met buitenliteraire bronnen. Een essay gaat over meer dan een roman: niet alleen een thema en personages, maar ook historische feiten. Toetsbaarheid is het extra criterium. Een roman hoeft alleen geloofwaardig te zijn zolang je hem leest (suspension of disbelief).

De ambities van de essayist reiken verder dan die van de romancier. In het domein van het essay heerst waarheidspretentie. Roman en essay hebben wat Roland Barthes noemt een verschillende schriftuur. Ze bespelen andere registers van de menselijke ervaring. De essaylezer mijmert mee over het fenomeen in de echte wereld dat de tekst aan de orde stelt. Waar de romanlezer alleen met de romanlogica meegaat, denkt de essaylezer dubbel. Hij of zij volgt niet alleen de redenering van de essayist, maar heeft er tegelijk zo z’n gedachten bij.

Een interessante casus om de kracht van het essay te bestuderen, biedt de veelgeprezen debuutroman van Niña Weijers, De consequenties (2014). Halverwege het romanverhaal voegt de schrijfster namelijk een essay in, dat over een ander onderwerp en een andere persoon gaat dan de rest van het boek. De hoofdpersoon van de roman is de pas afgestudeerde kunstenares Minnie Panis, die aandacht trekkende projecten uitvoert, zoals het verkopen van al haar spullen via Marktplaats. Het essay is echter gewijd aan het oeuvre van de beeldend kunstenaar Bas Jan Ader (1942-1976) die wereldfaam verwierf met zijn legendarische of misschien al wel mythische solozeiltocht in het kleinste bootje ooit over de Atlantische Oceaan, waarvan hij is nooit van teruggekeerd. Verdwenen? Verdronken?

Dat het essay in De consequenties bedoeld is als vreemd lichaam in het romanweefsel benadrukt het schreefloze, moderne font waarin de tekst is gezet. De helderheid van de letter ontnuchtert nogal nadat je je 145 bladzijden lang hebt laten meevoeren door de klassieke, veel vertrouwdere romanletter met schreef waarin het fictiedeel is vormgegeven. Waarom het essay daar op die plek in de roman staat en wie we als auteur moeten beschouwen, wordt niet expliciet vermeld. Net zo min als wordt uitgewerkt wat het onderwerp van het essay met dat van de roman te maken heeft. De enige overeenkomst is dat beide teksttypen over een kunstenaar gaan, de ene verzonnen door de romanschrijfster, de andere een van de grootste vertegenwoordigers van de conceptuele kunst uit de jaren zeventig.

Ader, en dan met name zijn vermissing op zee, spreekt al decennia lang tot de verbeelding van een groeiend publiek wereldwijd. Sinds een paar jaar beleeft hij een ware comeback, met vele tentoonstellingen en kunsthistorische publicaties in binnen- en buitenland, de eerste omvangrijke biografie (Marion van Wijk, LET GO Bas Jan Ader, 2015) en een overload aan commentaren op blogs en websites. Weijers’ essay in haar debuutroman is deel van deze Welle. De populariteit van Ader is des te opvallender omdat zijn oeuvre zo klein en onluidruchtig is. Het bestaat uit een reeks korte stomme films, een handvol foto’s, een paar performances, wat installaties en enkele verklarende uitspraken van de kunstenaar zelf.

Wat het essay kan dat een roman niet vermag, blijkt bij het lezen van De consequenties uit de geloofwaardigheid van het eerste romandeel. Je vraagt je nooit af of de performance-achtige kunst van Panis echt zo briljant is als de romanschrijfster ons doet geloven. En ook niet of iemand als Rudi Fuchs, die wordt opgevoerd als ‘bejaarde museumdirecteur’, in zijn ‘wekelijkse en tamelijk chaotische krantenrubriek over kunst’ het werk van Panis ooit echt zo serieus zou nemen als hij in de romancontext doet.

Maar na lezing van het schreefloze essay over de heftige kunst van Ader blijkt de geloofwaardigheid in de tweede helft van de roman een ernstige knauw te hebben gekregen. Maar weinig lezers schijnen zich, na de anderhalf jaar dat de roman nu uit is, nog te kunnen herinneren waar die tweede helft over gaat, terwijl het eerste deel en het essay in het geheugen gegrift staan. Deze vergeetachtigheid komt niet doordat de tweede helft zoveel onwaarschijnlijker zou zijn dan de eerste, maar omdat het essayistisch bewustzijn, eenmaal geactiveerd bij de lezer, niet meer meteen tot zwijgen kan worden gebracht. Dat zegt ook iets over de literaire kwaliteit van Weijers’ essay.

Vallen

Weijers peilt in een handvol raak geplaatste zinnen de complexe voorgeschiedenis van Bas Jan Ader als conceptueel kunstenaar in de jaren zeventig, pendelend tussen Amsterdam en Los Angeles. Aders reeks geluidloze zwartwit-filmpjes getiteld Fall (1970-1972) heeft haar speciale aandacht. Weijers wijdt een uitvoerige analyse aan het filmpje waarin Ader hoog aan een boomtak in het Amsterdamse bos hangt, ‘wiegend als wasgoed aan een lijn’, totdat hij moet loslaten en neerstort in het slootje eronder. Titel van dit onverminderd aangrijpende werk van amper twee minuten: Broken Fall (Organic) (1971).

Volgt Weijers’ analyse van nog zo’n ontroerend werk, The Boy Who Fell Over Niagara Falls (1972). Ader zit op een stoel en leest uit een Reader’s Digest het verhaal voor over een jongetje dat van de Niagarawatervallen tuimelde en zijn val overleefde, terwijl de oudere man die naast hem in dezelfde boot zit te pletter sloeg in het watergeweld. Ader spatieert zijn voordracht door slokjes te drinken uit een glas water naast hem op tafel. Als dat op is, is ook het verhaal uit.

Het verhaal in de Reader’s Digest (januarinummer 1962) heette The Boy Who Plunged Over Niagara en Bas Jan Ader heeft daar Fell Over van gemaakt. Dat maakt nogal uit. ‘Plunged’ is actief, ‘Fell’ is passief [1]. Op dit verschil baseert Weijers haar analyse van Aders performance:

Het laat zich niet moeilijk raden waarom dit verhaal Bas Jan Ader zo mateloos fascineert. Hier was iets wonderbaarlijks gebeurd, maar dan wel iets wat geheel voldeed aan de strenge wetten der fysica: de zwaartekracht had zijn werk gedaan, de kleine jongen had zich eraan overgegeven en het lichaam was superieur gebleken. Dit is andere koek dan van een tak in een sloot vallen; op z’n minst toch een schaalvergroting van zo’n duizend procent. Goddammit, denkt Bas Jan, drinkend van zijn glas water, dit is het type wonder waar ik al mijn hele leven naar op zoek ben.

Waaruit bestaat het type wonder precies? Dat Ader zelf zijn organische val overleefde, en het jongetje die vanaf de Niagarawatervallen. Weijers spreekt nadrukkelijk van ‘iets wonderbaarlijks’ en ‘waar ik al mijn hele leven naar op zoek ben’ om zo een bruggetje te slaan naar het belangrijkste werk van Ader, waarvan de onvoltooide solozeiltocht deel was en waaraan haar essay verder is gewijd: In Search of the Miraculous.

Maar eerst de vraag naar de toetsbaarheid van Weijers’ interpretatie van de Fall-reeks. Volgens Weijers had de kleine jongen zich overgegeven aan de zwaartekracht in de Niagara Falls. Dat veronderstelt een wilsdaad bij het jongetje: het vocht niet tegen het water, zoals de volwassen man, het besloot mee te gaan met de zwaartekracht en overwon zo het watergeweld. Overgave is iets wat je moet willen. Laat gaan. Dan kan het wonder geschieden.

Ook in Broken Fall (Organic) herkent Weijers een wilsdaad, ditmaal van Ader zelf:

Hangend aan die tak kiest hij voor het verlies van controle, en het is die keuze die het verschil tussen onvrijheid en vrijheid markeert. Een absurde held pur sang; een Sisyphus zoals Camus die graag gezien had: vrijheid en zinloosheid als twee kanten van dezelfde medaille.

En waar leidt die zinloze vrijheid toe, waarom haalt Ader zich al die moeite op de hals?

Wanneer dat lichaam na twee lange minuten valt, weet het eindelijk wat Camus wist, en de taoïsten in het oude China, de sadhus uit Varanasi, de eerste rabbijnen, de zenboeddhisten, de middeleeuwse monniken van Keulen tot Antwerpen: wie loslaat begrijpt het universum. Het lichaam in de lucht is voor een zeldzame seconde onaanraakbaar.

Nu is er nergens in het werk van Ader of in de zeldzame uitspraken van de kunstenaar over zijn oeuvre sprake van Albert Camus of een van de andere bronnen van het peilloze inzicht dat zijn lichaam zich zou hebben eigengemaakt toen hij losliet en ging [2]. Ook onaanraakbaarheid wordt nergens door Ader gethematiseerd. In het enige interview dat hij ooit heeft gegeven, in De Haagse Post van 5 januari 1972, stelt Ader nadrukkelijk dat hij zich in Broken Fall (Organic) niet expres van die boomtak in het Amsterdamse Bos laat vallen:

Bij de organische val hang ik aan een tak tot ik onderworpen word aan de wetten van de zwaartekracht. Dan kom ik half in een bosje naast een sloot terecht. De natuur breekt mijn val.

Aders ‘onderworpen worden aan de wetten van de zwaartekracht’ is het tegenovergestelde van Weijers’ ‘zich overgeven aan’ en ‘kiezen’ voor controleverlies. Ader voegt nog toe:

Ik ben altijd geboeid geweest door de tragiek. Dat zit ook in het vallen, de val is de mislukking. [...] Ik heb veel gevoel voor de schoonheid van de tragiek, dat is het tragische. De tragiek van de tragiek, dubbel-op.

De val is niet gewild, maar een mislukking, een moeten opgeven van de wil. Dat deze tragiek schoonheid bezit is wat er tragisch aan is. Dat toont Ader, en dat is ook de reden dat zijn werk nog steeds ontroert. De schoonheid van het mislukken. Ader geeft een eenmalige vorm aan die tragiek, waarin niet gefaket wordt want echt gevallen.

The Boy Who Fell Over Niagara Falls verschilt van Broken Fall (Organic) doordat het niet over een mislukking gaat, ook al is er sprake van een ongeval. Het concept van het werk is dat je het ergste watergeweld kunt overleven, mits je je licht en leeg maakt. Door het geringe gewicht van zijn lichaam dwarrelde het jongetje in zijn zwemvest als een luchtbel omlaag, in plaats van als een homp vlees te plungen, zoals de oudere man uit het bootje overkwam. Lichtheid en leegte: zo kun je de wetten van de zwaartekracht te slim af zijn. The Boy Who Fell is dus niet tragisch, terwijl het evenmin iets van doen heeft met zinloze vrijheid en absurde onaanraakbaarheid. Dat maakt het een sleutelwerk, van groot belang voor een beter begrip van Aders meesterwerk In Search of the Miraculous (1973-1975).

Het wonderbaarlijke

De zoektocht naar het wonderbaarlijke was gepland als drieluik. Het eerste, gerealiseerde deel, met als titel In Search of the Miraculous (One Night in Los Angeles), 1974, bestaat uit achttien vrij grote zwart-witfoto’s in drie rijen van zes onder elkaar op een witte muur. Op elk beeld is als enige persoon de kunstenaar zelf te zien, op de rug, terwijl hij in de loop van een nacht te voet Los Angeles doorkruist, langs snelwegen en verlaten industrieterreinen, halsreikend en schijnend met een zaklantaarn, op zoek naar het wonderbaarlijke.

In zijn springerige handschrift schreef Ader met een witte stift op elke foto een regel uit de song Searching van The Coasters – yeh I’ve been searchin’ ah ah searchin. Op de laatste foto rechtsonderaan staat de kunstenaar aan de kust van de Stille Oceaan terwijl het eerste licht aan de hemel gloort. Heeft hij gevonden wat hij zocht? Op dit beeld schrijft hij: You know I’ll bring her in one day. Hij heeft haar niet gevonden, the mysterious, maar vertrouwt erop dat eens te zullen doen.

Ader presenteerde dit eerste deel van het drieluik in een galerie in Los Angeles in april 1975. Bij de opening zong een koor van zijn studenten van de Irvine universiteit een aantal vrolijke zeemansliederen, waaronder Henry Russells A Life on the Ocean Wave. Het optreden werd op videotape opgenomen en bleef voor de duur van de tentoonstelling op de achtergrond zicht- en hoorbaar. Eenzelfde opzet met koorzang was gepland en is ook ingestudeerd in het Groninger Museum voor het derde deel, het rechterluik met nog te maken foto’s van een nachtelijke zoektocht naar het wonderbaarlijke in Amsterdam.

Het grote middenluik, Aders solozeiltocht in het kleinste bootje ooit over de Atlantische Oceaan, zou de Amerikaanse en Europese delen van de zoektocht verbinden via het lichaam van de kunstenaar. Hier dringt zich een vraag op. Waarom moest Aders zeilboot per se zo klein zijn, een soort verlengde badkuip, amper vier meter lang? Waarom was een stevig, zeewaardig jacht niet geschikt? Het antwoord is dat Ader een kunstwerk ging maken. Hij wilde geen topprestatie leveren, hij wilde ook niet in alle rust sterven. Sport en zelfmoord zijn geen kunst. Aders boottocht was dat wel.

Uit zijn performance The Boy Who Fell Over Niagara Falls trok Ader de les dat als je het geweld van water wilt overleven, je jezelf zo licht mogelijk dient te maken. Word luchtbel. En dat doet hij op zijn bootje, liefdevol Ocean Wave gedoopt naar het lied van Henry Russell, A Life on the Ocean Wave. Weijers omschrijft de tocht fraai als ‘een langgerekte, horizontale val door tijd en ruimte’. De Atlantische Oceaan vormde Aders Niagara Falls. Hij wist hoe hij die kon overleven. Hij takelde zijn superlichte bootje, een tweedehands Guppy 13, de haven in van Chatham nabij Cape Cod aan de Amerikaanse oostkust, en voer af.

Met zijn extra versterkingen en verlengde kiel was het bootje zeewaardig bevonden door de havenmeester. Het was volgestouwd met voedsel voor drie maanden. Ader moet onderweg vele foto’s en films hebben gemaakt, want hij had camera’s bij zich, maar die zijn allemaal verzwolgen door de zee. Als enige lectuur nam hij Georg Wilhelm Friedrich Hegels Fenomenologie van de geest (1807) mee, en volgens sommige bronnen Ludwig Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus (1922). Al wat er van de boottocht resteert, is één zwart-witfoto van de afvaart op 9 juli 1975. Plus een klein beetje documentatie.

De foto verschijnt nog in juli 1975 in Amsterdam als nr. 89 van Art & Project bulletin, het tijdschrift waarin Adriaan van Ravesteijn en Geert van Beieren alle interessante conceptuele kunstenaars van hun tijd verzamelden, steeds één kunstenaar per aflevering. Elk bulletin bestaat uit één dubbelgevouwen A3 van stevig, vrij glad papier. Op de voorkant staat het logo van het tijdschrift, de titel van het werk en soms wat informatie. De middenpagina van een dubbele A4 is groot genoeg om een werk op te plaatsen. De achterzijde vormt een ruimte op zich. De format van de dubbelgevouwen A3 spiegelt volmaakt de drieluikvorm van Aders In Search of the Miraculous.

Op het grofkorrelige beeld op het gladde papier van Art and Project bulletin 89 zien we op de rechter A4 Ader met wild haar in een dik zwemvest aan het stuurwiel van zijn piepkleine schuitje met twee driehoekige zeilen zitten – de mast reikt tot net onder de bovenrand van de foto. Zijn blik houdt hij strak op de horizon gericht, op de verlaten oceaan op de linker A4. Onder hem, in het donkere oceaanwater, glimt op de foto in een decoratieve witte cursief: “In Search of the Miraculous”. Op de achterpagina van het bulletin staat Henry Russells lied A Life On The Ocean Wave. Op de voorpagina staat:

bas jan ader
“in search of the miraculous”
(songs for the north atlantic: july 1975…)

in cooperation with the claire s. copley
gallery, los angeles, usa, and the
groninger museum, groningen, holland

Het bulletin was mede bedoeld als aankondiging van de tentoonstelling in Groningen (die op de voorpagina wordt vermeld). Tot ziens over 6-8 weken, schrijft Ader in zijn laatste ansichtkaart aan Art & Project.

Vanaf de motorboot die de Ocean Wave naar de havenmond heeft gesleept wordt de foto genomen door zijn vrouw Mary Sue Ader-Anderson, en per post naar Nederland verstuurd. Veronderstel ik, want er is geen documentatie over te vinden. Er zijn wat toeristenfoto’s van Aders eerste dag op zee, niet ver buiten de kust. Hij schijnt geen contact te hebben gehad met andere schepen onderweg. Misschien is hij gesignaleerd nabij de Azoren. Hij komt nooit aan in Engeland, de tentoonstelling in Groningen wordt afgeblazen.

Op 18 april 1976, negen maanden na vertrek, wordt de Ocean Wave 100 mijl ten zuiden van Ierland – precies op koers – ondersteboven aangetroffen en aan boord getakeld van de Spaanse vissersboot Eduardo Pondal. Deze levert het wrak een maand later op de kade van La Coruña af. Alle voedselpakketten zijn van het schip verdwenen, de deur van de kajuit waaraan Ader met een touw vast zat geklonken is losgeslagen. Het enig resterende document in de kajuit zelf is Aders doordrenkte paspoort.

In La Coruña fotografeert iemand het wrak van de Ocean Wave op een scheepswerkplaats. Daarna wordt het schip nota bene gestolen en verdwijnt voorgoed. Alle fysieke sporen van de reis zijn gewist met een precisie of Ader zelf het masterplan uitvoert. De reis is daardoor gecomprimeerd tot die ene foto op de dubbelgevouwen A3 van Art & Project bulletin 89.

Reproducties van de foto in boeken en op het net laten nog niet de helft van de betekenis doorkomen, naar ik verbluft constateerde toen ik het origineel in december 2015 stond te bekijken in The Merchant House in Amsterdam, waar de complete oplage van Art & Project bulletin dubbelzijdig was tentoongesteld. Daar begreep ik pas dat de nummers van het bulletin niet als documentatie over de diverse kunstenaars zijn bedoeld, maar zelf steeds kunstwerk zijn. Ader wist dat de foto van zijn afvaart een zelfstandig werk zou opleveren. Hij erkende de fotografische vakbekwaamheid van zijn vrouw.

Wat is het concept van dit werk? Voor wie dat niet meteen begrijpt, heeft Ader het expliciet laten afdrukken: “In Search of the Miraculous”. Hij, Bas Jan Ader, heeft de methode gevonden om op zoek te gaan naar het wonderbaarlijke. En hij past die methode hier toe.

Dat laat hij weten met de foto en de liedtekst van het Art & Project bulletin 89. Ader ging op zoek naar het wonderbaarlijke omdat hij het wilde vinden. Hij wist hoe. Een vederlicht scheepje. Precisie gevraagd. Opperste concentratie. Vanwaar komt de wind, waarheen voert de kracht van de stroming? Waar klinkt van het wonderbaarlijke de sirenenzang?

De consequenties

Weijers is een schrijver die kan denken. Bij haar analyse van In Search of the Miraculous redeneert ze consequent door op haar idee dat Ader bewust zijn wil opschort om de ervaring van onaanraakbaarheid te kunnen opdoen:

Zijn zoektocht was eerder mystiek dan geografisch van aard, eerder abstract dan concreet, hoe prozaïsch het beeld ook is van een man in een bootje, etend uit een blik bonen. Wat hij hoopte te vinden was misschien waar hij eerder tijdens het vallen al een glimp van had opgevangen: complete onthechting. Een langgerekte, horizontale val door tijd en ruimte. Dit was niet langer een oefening, dit was the real thing, en de inzet was totaal.

Misschien, een glimp… Dat klinkt nog voorzichtig. Maar die aarzeling laat Weijers los als ze de conclusie uit haar analyse trekt:

Zijn kunst maakte van zijn leven een uitgekiende, allesomvattende zoektocht naar het mystieke.

Het mystieke. Wittgensteins definitie daarvan in het boek dat Ader naar alle waarschijnlijkheid aan boord had, luidt dat het mystieke iets onuitsprekelijks is wat zich toont. Dat is een andere opvatting dan die van de taoïsten, sadhus, rabbijnen, zenboeddhisten en middeleeuwse monniken, bij wie het gaat om een gewilde overgave aan een kracht die groter is dan al het menselijke. (Stel dat je de overeenkomsten en verschillen in doelstelling van al Weijers’ mystici zou willen kunnen onderbouwen – daar heb je minstens vijf levens voor nodig.)

Hier speelt opnieuw het criterium van de toetsbaarheid van het essay op. Als Ader het mystieke had willen vinden, waarom noemde hij zijn werk dan niet gewoon In Search of the Mystical? Op de achttien foto’s van het eerste deel van het zoektocht door nachtelijk Los Angeles maakte Ader duidelijk waarnaar hij in werkelijkheid op zoek was. Het mystieke is niet te vinden met een zaklantaarn. Het wonderbaarlijke wel. Dat zit niet in, maar buiten ons.

Ader ontleende de titel van In Search of the Miraculous aan het gelijknamige boek van P.D. Ouspensky (1931). De ene bron meldt dat Ader het hooguit heeft doorgebladerd tijdens zijn filosofiestudie (Alexander Dumbadze), de andere dat hij het boek zo goed kende dat hij het uitvoerig kon uitleggen aan zijn vriend en mede-conceptueel kunstenaar Ger van Elk, die sceptisch bleef (volgens Marion van Wijk).

Ouspensky beschrijft in zijn dikke boek de occulte opvattingen van G., voor George Gurdjieff. Volgens diens leer bestaan er zeven kosmoi, van kwantummechanisch tot absoluut niveau, en op één daarvan leven wij met ons miserabele alledaagse bewustzijn. Halverwege het boek legt de meester uit wat het wonderbaarlijke is:

De manifestatie van de wetten van de ene kosmos in de andere doet wat wij een wonder noemen ontstaan. Een ander soort wonder bestaat niet. Een wonder is geen doorbreken van wetten en evenmin een verschijnsel buiten de wetten. Het is een verschijnsel dat zich voltrekt volgens de wetten van een andere kosmos. Deze wetten zijn onbegrijpelijk en ons onbekend, en zij zijn wonderbaarlijk.

Dus Ader zocht niet de mystieke ervaring toen hij de oceaan opzeilde, hij zocht iets buitengaats, iets buiten hemzelf, voorbij het menselijke, uit een andere kosmos. Het is erg verleidelijk die andere kosmos die snijdt met de alledaagse, in het geval van In Search of the Miraculous gelijk te stellen aan de kunstwereld. Ook die heeft eigen wetten, onbegrijpelijk en ons onbekend. Ader zeilde op zijn Ocean Wave de kunstwereld in, de manifestatie in onze wereld van het Absolute waarover hij dagelijks las in Hegels Fenomenologie van de geest. Waar had hij anders heen kunnen varen als hij een kunstwerk maakte?

Wat Ader laat zien op die ene foto in Art & Projectbulletin, die de facto het middendeel van het onvoltooide drieluik is geworden, is het volgende. Het wonderbaarlijke eist absolute toewijding. Het is niet toegankelijk voor de toerist of de nieuwsgierige. Je dient als eerste je identiteit af te geven. Of Ader kunstenaar of sportzeiler is doet er niet toe midden op de grote zee. Daar is hij alleen met het water, de wind en het licht. Hij treedt het wonderbaarlijke met zijn naakte leven tegemoet. Het zal hem bereid vinden zich zonder enige voorwaarde vooraf in haar armen te laten sluiten (You know I’ll bring her in one day). Het is en blijft een zoektocht.

Het wonderbaarlijke essay

Het wonder dat zich binnen Weijers De consequenties voltrekt is dat haar essay, ondanks het feit dat het inhoudelijk niet voldoet aan het toetsbaarheidscriterium, onverminderd als essay blijft werken. Met haar grote woorden van mystiek en onaanraakbaarheid slaagt ze erin de lezer op het essayistische bewustzijnsniveau te tillen waar gedacht wordt over werkelijke dingen, in plaats van over fantasieën van een jonge debutant.

Fascinerend: een essay werkt ook als de interpretatie die het van het behandelde onderwerp biedt aantoonbaar onjuist is, naar letter én geest. Weijers wil Ader ongetwijfeld een compliment maken door hem een uitgekiende zoeker naar het mystieke te dopen. Maar dat heeft zijn werk helemaal niet nodig, want het heeft iets veel beters te bieden: het wonderbaarlijke. Dat roept de vraag op waar Weijers’ essay eigenlijk toe dient in haar roman.

Het essay verschijnt op het moment dat de jonge kunstenares Panis zelfmoord poogt te plegen, kort nadat ze heeft ontdekt zwanger te zijn. Ze stapt vanaf het ijs in een wak en laat zich in het kille blauwe water vallen. Ze weet dat ze gered zal worden, een fotograaf (de vader van haar kind) volgt haar 24/7 in het kader van een kunstproject in de geest van Sophie Calle. Maar haar redder laat op zich wachten en de kunstenares verkilt.

Wie is de auteur van het essay? Het zou enorm hebben gescheeld als Weijers haar essay in hetzelfde lettertype had laten zetten als de rest van haar boek: dan waren de auteur van de roman en het essay samengevallen en was het essay zelf fictioneel. Of stel dat Panis expliciet als auteur was genoemd, wat zou haar duiding van Aders oeuvre dan zeggen over de mystieke illusies waarmee ze haar eigen, nogal vage kunstenaarschap voedt? De toetsbaarheid van het essay zou een wapen in de hand van de romanschrijver zijn geworden.

Nu leest het essay als een ingreep van schrijfster Weijers om het verdere verloop van haar roman te legitimeren, waarin ze Panis op onwaarschijnlijke wijze door iemand anders dan de fotograaf laat redden en allerlei zotte voorvallen laat meemaken. Weijers wil met het essay aantonen dat kunst en leven niet samenvallen en dat de dood van een kunstenaar nooit de vervolmaking van diens werk kan zijn, maar alleen het einde. ‘Wie anders beweert houdt er een vreemde kunstopvatting op na,’ besluit ze haar essay. Vreemde is negatief bedoeld. Zijzelf wil haar roman niet door de dood van haar hoofdpersoon laten vervolmaken en evenmin beëindigen, in naam van wat dan blijkbaar een normale opvatting van kunst is.

Een essay invoegen om een romanfiguur te redden, dat is een hoogst originele vondst en De consequenties verdient alle lof voor de durf en doortastendheid waarmee het experiment is uitgevoerd. Ook al maakt Weijers de essayistische aanspraak op toetsbaarheid niet waar en verdraait ze Aders intenties naar letter en geest, ze slaagt waar het dat andere criterium van het essay betreft: het vermogen van de tekst om de lezer op eigen gedachten te brengen over het onderwerp van het essay. Vermoedelijk juist doordat de inhoudelijke analyse daarvan wringt en de lezer dat – ook zonder nadere kennis van Aders werk –aan z’n theewater voelt.

Wat bezielde Ader, een man van 33 jaar, om in zo’n dwaas klein bootje zo’n grote, riskante tocht te gaan maken? De kunst? Ja, de kunst. De kunstenaar wil niet verdwijnen, hij weet heel goed wat hij doet. Hij wil kunst maken die hem overleeft. Zijn eigen lichaam is het middel daartoe, niet het doel.

Vormt Aders vermissing op zee nu het einde van zijn kunstenaarschap, of de vervolmaking ervan? Geen mens die het weet. Ik vermeldde dat Aders soloreis een mythische status heeft bereikt, en het is dan ook niet uit te sluiten dat wat aan onze kant doorkomt als verdwijnen of verdrinken, aan zijn kant zoveel als thuiskomen was, opgenomen worden in het ontoonbare. Dat zich eens en voor altijd aan menselijke macht onttrekt. Maar soms bereid is te verschijnen. Voor wie vastberaden wil. Met open ziel.

Het beeld dat Ader heeft neergezet, van dat lichaam bungelend aan een boomtak, of van die man alleen in dat bootje op weg naar de oneindigheid – die beelden zijn zo sterk dat geen misinterpretatie ze kan beschadigen. Het zijn emblemen voor de vergeefsheid van elk menselijk streven, en voor de grootsheid van de poging. In search of the miraculous. Daarnaar zoeken ook wij, essayisten. Aan overgave doen we niet. Hyperbewust mislukken wij. Dat is de essayistische aanspraak.

Noten

[1] Weijers schrijft abusievelijk dat het verhaal in de Reader’s Digest ‘The Boy Who Went Over Niagara Falls’ heette, een verschrijving die ik niet eerder ben tegengekomen. Zie ook.
[2] Een andere verwijzing naar Camus meent Weijers aan te treffen in Aders beschrijving van zijn Fall-filmpjes in de catalogus van de tentoonstelling Sonsbeek buiten de perken (1971). Daarin zou hij volgens haar zeggen: ‘Het lichaam van de kunstenaar als zwaartekracht maakt hem tot meester over zichzelf.’ Die zin vat ‘Albert Camus in dertien woorden’ samen. Helaas staat er in het origineel ‘zich’ in plaats van ‘hem’. Daarmee vervalt haar redenering.

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?