cover big

De perken van de kunsten

Huub Beurskens

(0) reactie(s) - geplaatst op 10-02-2015

Bookmark and Share

Wat maakt het zo lastig, zelfs bijna ondoenlijk om een recensie te schrijven over Zand op een zeebed van Lies Van Gasse (1983), een als graphic poetry geafficheerde uitgave van Uitgeverij Wereldbibliotheek?

Komt het misschien doordat praktisch het gehele boek bestaat uit reproducties? In elk geval zien de tekeningen en de meeste teksten eruit alsof ze allereerst met inkt, verf, ecoline of iets soortgelijks op papier zijn gemaakt; ‘ouderwets’, waarna ze digitaal zijn gefotografeerd of gescand om, al dan niet technisch verkleind en bijgesneden, te kunnen worden omgezet in een afdrukbaar bestand. Dus niet ‘rechtstreeks’ op een elektronisch tekentablet met digitale ‘penselen’ en kleurpaletten – zoals David Hockney dat heeft gedaan, vaak direct naar de aanschouwing, met verbluffende, mediumspecifieke resultaten. Het tekenwerk in Van Gasses boek is echter zichtbaar naderhand verpixeld. En ik bekijk beeldend werk nog altijd liever, want beter in zijn enige, unieke staat, dan als reproductie. Maar misschien ben ik nu zelf echt ouderwets. En een pietlut.

Toch: een gedrukt gedicht in een poëziebundel ervaar ik nooit als een reproductie van een gedicht, zelfs al zou dat oorspronkelijk met de hand en dus als uniek document zijn geschreven. De meeste gedichten, zoals wij die sinds de uitvinding van de boekdrukkunst kennen, worden blijkbaar geschreven met het oog op hun uiteindelijke visuele presentatie als gedrukte en als zodanig te vermenigvuldigen teksten. Ik kan een voorkeur hebben voor Rainer Maria Rilkes ‘Der Panther’ in de Bembo, maar wanneer ik het gedicht lees in de Garamond doet dat niets wezenlijks af aan de kwaliteit ervan. En kunnen gedichten van Lucebert niet anders dan schreefloos of in elk geval vet worden gezet? Natuurlijk wel. Het merendeel van de in de tekeningen van Van Gasse opgenomen teksten is echter oorspronkelijk met de hand (en penseel of pen) geschreven, en waar dat niet het geval is werd een letter gebruikt die doet denken aan die van een typemachine.

De combinatie van poëzie en teken- of schilderwerk komt al voor in het oude China. In elk geval moesten gedichten toen wel met de hand geschreven worden, en dus werden ze gekalligrafeerd; het Chinese karakterschrift leent zich daar grafisch uitermate goed voor. Keizer Huizong (1082-1135) schilderde voorstellingen en kalligrafeerde daarbij toelichtingen en gedichten op rollen van zijde.

We kennen middeleeuwse manuscripten (met schuin gesneden pen geschreven) in combinatie met miniaturen en randversieringen uit Europa. In het negentiende-eeuwse Japan lieten poëziegenootschappen zogenaamde surimono’s (speciale houtsneden) maken voor en met een winnend gedicht.

Praktisch altijd bij deze vormen van samenspel complementeert het beeldende het literaire en andersom, dus in de beste gevallen illustreren beeldende kunst en literatuur als het ware elkaar. En meestentijds nam bij de totstandkoming ervan een beeldend kunstenaar het ene en een literator het andere deel voor zijn rekening.

In meerdere avant-gardestromingen van het begin van de twintigste eeuw ‘experimenteerden’ dichters met het typografische beeld van hun gedichten, zoals beeldend kunstenaars van alles probeerden met teksten in hun composities.

Zo vervaardigde Guillaume Apollinaire zijn zogenaamde calligrammes, waarin bijvoorbeeld een gedicht waarin ‘het regent’ typografisch de vorm kreeg van een regenbui. Paul van Ostaijen publiceerde in 1921 de poëziebundel Bezette stad, met daarin het bekend geworden ‘Boem Paukeslag’, waarbij de typografie de zegging van de diverse woorden en regels moet benadrukken. En ook dadaïsten knipten en plakten er graag met teksten op los.

Terwijl je bij wijze van spreken keizer Huizongs geschilderde papegaai en zijn gedicht over de papegaai los kunt knippen zonder dat daarbij het beeld en de poëzie in hun essentie verloren gaan, wordt Apollinaires ‘Il pleut’ van een essentieel aspect ontdaan wanneer je zijn tekst als ‘normaal’ gedicht presenteert. Of toch niet?

Il pleut des voix de femmes comme si elles étaient mortes même dans le souvenir
c’est vous aussi qu’il pleut, merveilleuses rencontres de ma vie. ô gouttelettes!
et ces nuages cabrés se prennent à hennir tout un univers de villes auriculaires
écoute s’il pleut tandis que le regret et le dédain pleurent une ancienne musique
écoute tomber les liens qui te retiennent en haut et en bas.

Er komt minstens iets voor in de plaats waar het in zijn calligrammes nogal aan ontbreekt: leesgemak. Gelukkig vervaardigde Apollinaire meer dan dit soort curiositeiten. En hoe is dat bij Van Ostaijen? Anders. Want bij hem speelt een afbeelding van wat door de tekst wordt opgeroepen geen rol, alleen trekken en sturen lettervormen, lettergrootte en typografische plaatsing ons lezende oog.

Toch lijkt in beide gevallen iets soortgelijks aan de hand: onvrede met de mogelijkheden van het basismateriaal van de dichter, de taal sec. Die taal wordt kennelijk als ontoereikend beschouwd. Mogelijk omdat ze als sleets wordt ervaren. Of als misbruikt in en door de sociale en politieke communicatie en daarom moet worden gewantrouwd. De moderne dichter, want over hem heb ik het nu, de modernistische kunstenaar überhaupt, wil vernieuwen, zich niet de wet laten voorschrijven door academische tradities, hij moet de grenzen van zijn materiaal en van zijn thema’s verkennen door ze te overschrijden en zo een zo groot mogelijke vrijheid te scheppen. Kurt Schwitters en Hugo Ball maakten klank- en nonsensgedichten, terwijl de op dat moment al abstract werkende schilder Wassily Kandinsky over ‘kleurklanken’ en ‘kleursymfonieën’ in de schilderkunst sprak, en ga zo maar door.

Men experimenteerde dat het een lieve lust was, zonder zich veel te bekommeren om de levensvatbaarheid van het corpus dat eruit voortkwam, want hierbij ging het meer om moed dan om welslagen. Als het maar anders was, als het maar verrassend was! ‘In de verrassing – in de tegen de lezer gerichte agressieve dramatiek van haar wijze van uitdrukken – ziet Apollinaire het eigenlijke verschil van het nieuwe dichten met het oudere,’ aldus Hugo Friedrich. ‘Maar de dichter die het onbekende zoekt om het in een afwijkende taal te zeggen, zal eenzaam zijn, bespot of verstoten worden.’

Over het hoe en waarom van deze ontwikkeling in de poëzie, de literatuur en andere kunsten, zijn inmiddels kleine bibliotheken volgeschreven. De hierboven aangehaalde Friedrich bijvoorbeeld schreef in het midden van de twintigste eeuw een van de boeken die de wijze van beschouwen van de moderne poëzie hebben bepaald: Die Struktur der modernen Lyrik (1956, met meerdere aanvullingen nadien). Publicaties als die van hem hebben er ook sterk toe bijgedragen dat de poëzie van het experiment, waarin en waarmee meer dan eens de chaos tot maatstaf en de lelijkheid tot schoonheid werd verklaard en de particuliere beleving tot norm werd verheven, gaandeweg salonfähig werd, in elk geval in artistiek-culturele kringen.

Het loont de moeite Friedrichs boek, dat de canon zo meebepaalde, meer dan een halve eeuw later nog eens te lezen of op zijn minst weer door te bladeren. Dichters die tot verschoppelingen zijn verdoemd omdat ze ‘het onbekende’ zoeken om dat ‘in een afwijkende taal te zeggen’ zijn schaars geworden, want afwijken in de zin van taalontregeling en privé-expressie, is de actuele standaard geworden; alsof er geen ander hedendaags dichten mogelijk is.

Al bladerend door Friedrichs boek, dat tijdens mijn allereerste lectuur in 1974 vol instemmende onderstrepingen is komen te staan, belandde ik bij de volgende, destijds door mij niet alleen onderstreepte maar ook nog in de marge geaccentueerde zin: ‘Sinds Cézanne werd het gebruikelijk dat de schilder een betekenisarm onderwerp telkens weer oppakt, niet omdat dát, maar het uitproberen van de eigen stijlmogelijkheden hem interesseert.’

Ik kreeg een kleine schok bij het herlezen van wat daar staat. Deze opmerking – die Friedrich geheel zonder glosse of kritische vragen maakt – vind ik inmiddels typerend voor de wijdverbreide aanname en opvatting dat de hedendaagse kunst, in elk geval het avant-gardistische deel ervan, zich categorisch als consequentie van voorafgaande modernistische (of modernistisch wordende) kunst heeft ontwikkeld. Dus: Claude Monets waterlelies leidden, dat wil zeggen, moesten wel leiden tot de abstracte werken met grote kleurvlekken van bijvoorbeeld Sam Francis. Zoals William Turner eigenlijk de voorouder was van de abstract expressionisten en Paul Cézanne eerst de weg wees aan de kubisten en vervolgens aan de abstracten.

Ik geloof daar niet meer zo in. Ik geloof best dat Francis de late werken van Monet als katalysator voor zijn eigen, puur abstracte werk heeft gezien, maar ik waag het te betwijfelen of Monet die stap of stappen, de voorstelling uit, geheel van het ‘betekenisarme onderwerp’ los, zou hebben kunnen waarderen. Ik ben ervan overtuigd dat Monet ook op het laatst nog steeds schilderde omwille van het (kunnen) zien van die waterlelies op dat water waarin de lucht en wilgen worden weerspiegeld. Zoals ik ook zeker meen te weten dat de Mont Sainte-Victoire Cézanne dierbaar was, dat hij die berg – net als trouwens de appels op zijn tafel, hoe ‘betekenisarm’ ook – beter, almaar beter wilde leren zien door te proberen het kijken ernaar vast te leggen. Wat ik wél begrijp is dat schilders als Édouard Manet, Jean-Baptiste Corot, Vincent van Gogh, Monet en Cézanne zich afkeerden van ‘betekenisrijke’ onderwerpen en de conventionele weergave daarvan. Maar dat is weer een ander verhaal. Wat ik nu wil zeggen is dat de consequenties die veel modernisten en hun exegeten hebben getrokken uit de werken van hun als vroeg-modernistisch te boek gestelde inspiratoren, ook een verminking of op zijn minst een verdonkeremaning tot gevolg hebben gehad: die van het belang van de betekenis van hun onderwerpen. Het ging die inspiratoren niet alleen, misschien zelfs helemaal niet, om het ‘uitproberen van de eigen stijlmogelijkheden’, hoeveel plezier dat schilderen op zich ook opleverde! Zij waren als kunstenaars nog altijd dienstbaar (ook al moesten ze het vaak zonder opdrachtgevers zien te stellen), maar dat niet zozeer aan zichzelf en de als ‘eigen’ te exploreren stijl. Of zou Cézanne soms net zo goed enkele tientallen forse hondendrollen hebben kunnen schilderen, meteen langs de muur van zijn terrein met het atelier, in plaats van tientallen keren met zijn spullen richting die berg te hebben moeten sjokken?

Achteraf gezien – intussen dus vaak al honderd jaar later – is menig resultaat dat de ‘moed’ van het modernisme ons heeft nagelaten, vooral een cultuurhistorisch document, in artistiek opzicht achterhaald, naïef en schamel. Wat de beeldende kunst betreft zie ik het echter nog niet zo gauw gebeuren dat voor menig modernistisch altaarloos altaarstuk wordt gegniffeld of met nostalgische vertedering wordt geglimlacht in plaats van geknield en met het wierookvat gezwaaid. Prestige. Dat wil zeggen, het Grote Geld, hè. Elk museum voor moderne of hedendaagse kunst zal zijn uiterste best blijven doen om de artistieke en daarmee financiële koerswaarde van zijn en elkaars collectie zo hoog mogelijk te houden, ook door middel van in die (beleids)lijn werkende nieuwe kunstenaars. In feite is daarmee precies dat gekerkerd – verkerkelijkt – en gesmoord wat veel avant-gardistische kunst beoogde: omverwerping van de bestaande normen.

Ben ik niet bijster aan het afdwalen? Vast. Maar hoe kun je zonder zwalken en omlopen over kunst schrijven? Poëzie en beeldende kunst samen, dat was en blijft echter mijn rode draad.

Meteen na de Tweede Wereldoorlog werd, vooral aan de andere kant van de Atlantische Oceaan, het modernisme nog eens grootschalig – vaak in letterlijke zin – opgepakt, opgepompt en voortgezet met abstract expressionisme, action-painting, geometrische abstractie, minimalisme, en vervolgens met conceptkunst en performance. De belangrijkste modernistische beweging die zich in en rondom Nederland in de schilderkunst manifesteerde was die van Cobra. In kunsthistorische overzichten wordt Cobra steevast ‘verklaard’ als reactie op de verschrikking van de oorlog, zoals Amy Dempsey in haar Encyclopedie van de moderne kunst (2005): ‘In het klimaat van de wanhoop dat na afloop van de Tweede Wereldoorlog heerste, zocht deze groep jonge kunstenaars een directe kunst die zowel de wreedheid van de mens als de hoop op een betere toekomst kon verbeelden.’ Volgens Dempsey, en velen met haar, wilden ook de Cobrakunstenaars ‘de grenzen van de kunst verleggen’ en een kunst ‘creëren waarmee de creativiteit van de gehele mensheid kon worden bevrijd.’ (Misschien formuleerde ze het minder pleonastisch en mallotig dan in de vertaling waaruit ik hier citeer.)

Cobra was nauw gelieerd aan het groepje Nederlandse dichters dat tegelijkertijd van zich deed horen: de zogenaamde Vijftigers. En de in het Amsterdamse Stedelijke Museum zelf gekroonde keizer van dat clubje noemde zich Lucebert, dichter én schilder. Een dubbeltalent dus. En een kunstenaar die ook naar combinatiemogelijkheden van schrijven en tekenen of schilderen zocht. Onder de programmatisch aandoende titel Open de kooien van de kunst wijdde het Cobra Museum in Amstelveen in 2012 een speciale tentoonstelling aan de ‘gedichttekeningen’ van Lucebert.

Maar alvorens iets over die combinatiewerken van Lucebert te zeggen, wil ik proberen een mogelijk opdoemend misverstand uit de weg te ruimen. De misvatting dat ik, afgaande op wat ik hier tot nu toe heb beweerd, weinig of niets opheb met welke modernistische kunst of kunstenaar dan ook. Niets is namelijk minder waar. Een van de voor mij grote beeldende kunstenaars van eeuwen Europese kunst is Pablo Picasso. En ook het werk van Georges Braque heb ik bijzonder hoog zitten, net als dat van Juan Gris. Alle drie ‘kubisten’, schatplichtig aan Cézanne. Maar ook Pierre Bonnard vind ik geweldig, of Franz Marc. Alleen figuratief werkende modernisten dus? Welnee, de abstracte Kandinsky is me veel waard. In mijn woning hangt een litho van Bram van Velde: die wil ik dagelijks kunnen zien.

Wat ik wil zeggen is dat in de receptie van de moderne kunst nog altijd niet veel kaf van het koren gescheiden is. Dat komt in sterke mate doordat, om het gechargeerd uit te drukken, de normloosheid, de dissonant, de individuele expressie zelf tot norm zijn verworden. ‘Hoe de kunstenaar het heeft gevoeld en heeft willen uitdrukken’ werd kwaliteitscriterium. Een geweldige façade om onkunde, dat wil zeggen, verguisd vakmanschap en gebrek aan vormgevoel achter te kunnen verbergen. Een andere, met het ‘experimenteren’ en ‘exploreren’ samenhangende façade- en excuusterm is ‘onderzoek’. Wordt er al geen onderzoek gepleegd naar de eigen diepste roerselen of die der gehele mensheid, dan in elk geval naar het gebruik van beelden in de beeldcultuur, naar geluiden of naar de taal. Het etiket ‘onderzoek’ verleent aan elke kunstuiting een air van gewichtigheid en wetenschappelijk lijkende noodzaak, alsof de wereld en alsof de materie van de schilder, de taal van de dichter chronisch patiënt zijn. Wandel een museum voor hedendaagse kunst binnen om binnen de kortste tijd, op een bijschrift, in een folder, te worden getrakteerd op het goochelwoord ‘onderzoek’. Terwijl ik deze tekst schrijf, lees ik dat een jury bekend heeft gemaakt welk Nederlandstalig gedicht uit vele anoniem ingezonden gedichten dit jaar als beste verkozen is en waarom: vanwege ‘kraakhelder onderzoek naar het ontstaan van de taal.’ Wanneer ooit iemand in die trant een gedicht van mij zou prijzen, zijn er twee mogelijkheden: mijn gedicht moet onmiddellijk in de prullenbak of de prijzer heeft een totaal ander gedicht gelezen dan ik schreef.

Natuurlijk vind ook ik dat de door Marcel Duchamp in 1917 als anti-kunst museaal gepresenteerde pisbak meer culturele impact heeft gehad (en nog steeds heeft) dan welk schilderij van Bonnard ook; ‘Fountain’ werd tien jaar geleden nog door een panel van vijfhonderd kunstkenners verkozen tot invloedrijkst kunstwerk van de twintigste eeuw. Maar ‘culturele impact’ zegt weinig over kwaliteit. Ferdinand Bol en Govert Flinck hadden ook heel wat meer prestige bij het stadsbestuur van Amsterdam dan Rembrandt van Rijn, kijk maar eens naar hun presentie in het voormalige stadhuis, en Johannes Vermeer speelde na zijn dood tweehonderd jaar lang nauwelijks of geen rol in de kunst, totdat een Franse criticus de artistieke waarde van zijn werk begon te zien.

Wat geldt voor mijn omgang met en waardering voor modernistische beeldende kunstenaars, geldt ook voor dichters. Er zijn nogal wat moderne dichters (en vanzelfsprekend ook prozaïsten) die ik lees en vooral herlees. Onder hen Gottfried Benn en T.S. Eliot, moderne dichters die in feite de banden met de traditie niet doorsneden, net als W.H. Auden en recenter Joseph Brodsky. De vraag is of je Rilke een modernist kunt noemen, maar hij is voor mij wel de grootste dichter uit de modernistische periode, zo niet van eeuwen. Dat laatste heeft ongetwijfeld ook te maken met het feit dat de spreek- en schrijftaal, het ‘materiaal’ voor de literatuur dus, voortdurend verandert, zeker in ons taalgebied. Terwijl ik wanneer ik voor een Rembrandt sta, als het ware de verf nog steeds kan ruiken en de behandeling ervan kan meevoelen met mijn ogen, in mijn arm en vingers, is het lezen van gedichten van Joost van den Vondel toch ook een kwestie van vertalen naar hedendaags Nederlands. Ik heb het allicht allerminst over de voorstellingen in die oude kunst, de nachtwachtmannen hoeven, mogen van mij zelfs beslist niet in spijkerbroek. Beeldende kunst lijkt dus meer bij machte eigentijds te blijven dan taalkunst.

Enfin, ook de poëzie van Lucebert herlees ik graag. Kijk en hoor eens wat een fijne, hoewel existentialistische reverence, achteraf, voor de traditie, van de gebruikte, rijke en allerminst vrijblijvende beeldtaal tot en met de vol benutte vormaspecten, wat een intelligentie:

De dichter A. Roland Holst indachtig

Herinner onze lichte spot toen hij ons maande
bij het na-onweren van het beest en de geest
zich nauw bergen zag bij de val van al het bestaande,
want wat voor hem onaantastbaar was dat was geweest.

Maar wij die ons weer ver van alle ravage waanden
staan nu onder een bescheten hemel verweesd
eenzaam her en der op een armzalige aarde
voor de eigen tierige tijd bevreesd

en wachten af – overbodigheid oogst respijt
in het genot van nietigheid: wat emballage onberoerd,
eens verbeterd, nu verbeten leeg en nooit vervoerd
en bij finaal transport voorgoed vergeten

want niets en niemand was ons kwijt.

De conventionele hoofdletters, punten en komma’s zijn smokkelwaar van mij.

Er hangt in mijn woning trouwens ook een ets van Lucebert. Zonder gedicht of een andere tekst. Zijn ‘gedichttekeningen’ zijn curiosa. Wanneer ik tekeningen of schilderijen van Lucebert wil bekijken, doe ik dat het liefst zonder te worden afgeleid door woorden, zoals ik zijn gedichten het liefst en best lees zonder dat ik erbij ook nog eens naar tekenwerk hoef te kijken. Ik vermoed dat het ermee te maken heeft dat er bij zulke combinaties een beroep wordt gedaan op hetzelfde zintuig, het oog, terwijl mijn brein op andere wijze met de visueel opgedane informatie wil omspringen. Zitten de centra van Broca en van Wernicke ook niet ergens anders in mijn kop dan de visuele cortex? Ik krijg het nooit allebei op hetzelfde vlak, nooit gelijktijdig op hetzelfde belevingsniveau, terwijl toch door het grafisch in en door elkaar lopen van tekst en beeld de indruk van een onlosmakelijke eenheid wordt gewekt. (Bij het bekijken en ‘lezen’ van cartoons met tekstballonnen en dergelijke is dat weer geen probleem: tekst en beeld zijn gewoonlijk duidelijk onderscheiden.) Bovendien vraagt een tekst in handschrift om gerichte ‘ontcijfering’, dus juist afleiding van het beeld. Voor een perfect artistieke eenheid van beeld en schrift zou ook geen van de twee mogen domineren. Maar ik vermoed dat de tekst altijd het laatste woord wil hebben.

Kortom, ik geloof niet dat de beeldende kunst de ‘kooi’ van de taal kan openen en vice versa. De meeste ‘gedichttekeningen’ van Lucebert zijn trouwens vooral gedichten met, letterlijk, kanttekeningen.

De vraag is of de taal überhaupt een ‘kooi’ is. Zo ja, dan is alles kooi. Zonder dat we ooit spijlen of een uitzicht ertussendoor gewaar kunnen worden. Om Ludwig Wittgenstein te parafraseren: ik ben mijn taal en over wat die taal niet kan bevatten kun je slechts zwijgen. In hoeverre liggen de perken van de taal vast en hoe kun je ze verkennen om wellicht andere of meer inzichten te verwerven? Wittgenstein stelt ook dat er zoiets als ‘Unaussprechliches’ bestaat, maar dat toont zich, het is het ‘Mystische’ – niet te verwarren of gelijk te stellen met het ‘mystieke’. De beeldende kunst en de muziek zijn sowieso al toonkunsten, waarbij dat tonen in de muziek uiteraard een ander ‘tonen’ is dan dat in de beeldende kunst. Kan taalkunst dan niets tonen, omdat ze talig is en dus niet anders kan dan (uit)spreken? Dan zou ze geen kunst mogen worden genoemd.

Het komt mij even hopeloos naïef als gemakzuchtig zwichtend voor, wanneer een dichter of literator dan maar leentjebuur meent te moeten gaan spelen bij de beeldende kunst, de muziek of de theatrale performance. Het lijkt wel alsof die behoefte sterk mede wordt veroorzaakt door het idee dat is geschapen met programmatische uitdrukkingen als ‘de grenzen opzoeken en overschrijden’: alsof het om ruimtelijk vastgestelde limieten gaat, alsof er zoiets bestaat als een buitenkant van de taal, terwijl de taal op zichzelf onuitputtelijk is… Er is nog eindeloos veel taal uit en dus in de taal te halen! En dat in beginsel zich uitsprekende taalmateriaal kan zo worden gevormd, door een dichter, door een prozaschrijver, dat het niet alleen spreekt maar ook toont, dat wil zeggen iets laat horen en zien wat het uitgesprokene overstijgt of eraan ontsnapt.

Maar dat betekent geenszins dat dichters maar moeten doen alsof ze bijvoorbeeld wernickepatiënten zijn, in de veronderstelling dat wat gek en onbegrijpelijk is en dus niet spreekt – want spreken is worden verstaan –, vanzelf iets toont. Niets is minder waar. (Het centrum van Wernicke is het sensorisch taalcentrum. De gesproken taal van wernickepatiënten klinkt vaak vloeiend, maar mist betekenis.)

Uiteraard kan een dichter kennis voor zijn vak opdoen en profiteren van het taalgebruik van mensen met een taalstoornis of van psychiatrische patiënten, net zoals van bijvoorbeeld het straatjargon van Mocro’s in Amsterdam-West of de taal van het geheime genootschap der duivenmelkers. Maar bij confrontaties met artistiek, dus opzettelijk gestamelde, gestotterde, semantisch en syntactisch gederailleerde, als vervreemdend en dus taalgrenzen overschrijdend gepresenteerde teksten, verander ik acuut van kunstliefhebber in cultuurbarbaar, en schiet me in urgent Spaans de Mediamarktslogan Yo no soy tonto te binnen: ik ben toch niet gek! Ik wil allereerst voor vol worden aangezien en als een intelligent menselijk wezen worden aangesproken door een intelligente tekst van een medemens.

T.S. Eliot, en menigeen met hem en een menigte huilende wolven in het woud van het modernisme na hem, stelde dat als poëzie ‘tot je spreekt’ (can communicate) voor je haar intellectueel begrijpt, je zeker weet dat het echte poëzie is. Tussen haakjes merkte hij daarbij op dat poëzie die niet communiceert voordat je haar hebt ontsleuteld daarom niet per se slechte poëzie is. Mijn amendement op deze wet luidt: ik herken een onbegrijpelijk poehagedicht steevast als onbegrijpelijke poeha. (Zoals ik een slecht geschilderd schilderij meteen herken als… slecht geschilderd.) Het denkbeeld dat poëzie dus niet meteen begrijpelijk hoeft te zijn om toch al te ‘communiceren’, is een vrijbrief gebleken voor charlatanerie en narcistisch zelfbedrog, waarbij mensen elkaar wederzijds dwingen, niet zelden met een verzaligde glimlach, de producten ervan als kunst te bewonderen.

Ik begrijp weinig of niets van hogere wiskunde, maar het lijkt me dat een wiskundige formule waardeloos is wanneer ze ook voor wiskundigen onbegrijpelijk blijft omdat ze opzettelijk iets onbegrijpelijks bevat. Anderzijds meen ik me er iets bij te kunnen voorstellen wanneer wiskundigen bepaalde formules, bewijzen of berekeningen prijzen vanwege hun elegantie en schoonheid; blijkbaar kan daar dan geen enkel cijfer en symbool meer bij of af en verloopt het rekenproces precies goed in zijn ritmische volgorde. Zo geldt ook voor een gedicht dat het uiteindelijk moet zijn te volgen, terwijl alles in zijn beweging niet anders kon en kan worden gezegd. Dat betekent geenszins dat het ook per se moeiteloos te vatten moet zijn. En al helemaal niet dat het samen te vatten of te parafraseren moet zijn! Het hierboven geciteerde gedicht van Lucebert is, zeker voor lezers die niet vaak dit soort poëzie lezen, beslist niet ‘gemakkelijk’, maar het debiteert geen onzin om moeilijk en dus poëtisch te lijken; zijn zich bij herhaalde lezing gaandeweg ‘tonende’ betekenis maakt de beloftevolle charmes van de allereerste lectuur meer dan waar.

Intussen bekruipt me het onbehaaglijke gevoel dat ik een kanon aan het laden en richten ben om er onbarmhartig mee op een mug te schieten. Of op iets onschuldigs. Ongetwijfeld willen veel dichtende of anderszins creatieve mensen helemaal niet willens en wetens de zaak bedotten met hun als noodzakelijk of urgent ervaren psychische expressies, en geloven ze oprecht dat het precies zo moet als ik geloof dat het niet moet. Wellicht zijn velen van hen bijzonder aardig in de omgang, zoals het helaas ook kan voorkomen dat een naarling fraai kan schilderen, schrijven of componeren. Wanneer ik niet de stellige indruk had dat de poëtische praktijk die in mijn ogen berust op een ernstig artistiek misverstand of wanbegrip langzamerhand in onze contreien een normstellende status bereikt heeft, zou ik me niet bekreunen om een willekeurig voortbrengsel ervan.

Lies Van Gasse ken ik persoonlijk niet. En ik weet ook niet veel meer van haar dan dat ze begin dertig is en een kunstacademie heeft bezocht. Wat dat tweede betreft: niet iedereen met een rechtenstudie achter de rug is een goede jurist. En nu publiceert ze dus ‘een nieuwe [sic] “graphic poem” […] met intrigerende en schitterende schrijf- en schildertechniek,’ aldus het achterplat van de boekuitgave.

Wat een ‘graphic novel’ is meen ik te weten: in feite een stripverhaal voor volwassenen, met plaatjes die het verhaal vertellen en teksten die geluiden weergeven, zowel van gesproken of gedachte woorden als van andersoortige klanken. Met literatuur en dus taalkunst heeft dat evenveel van doen als een speelfilm, ook al zijn de dialogen in het script van zo’n film meesterlijk. Er blijken nogal wat tekenaar-schrijvers van stripverhalen of comics te zijn die zich, niet voor niets, denk ik, afzetten tegen zo’n marketingetiket. Even grappig als veelzeggend is de reactie van comic writer Neil Gaiman op de opmerking dat hij geen comic books maakte maar graphic novels: ‘Dat was als compliment bedoeld, neem ik aan. Maar opeens voelde ik me als iemand die te horen kreeg dat ze eigenlijk geen hoer was, maar een avonddame.’ Zo’n graphic novel moet op zijn eigen merites, dus binnen zijn eigen genre worden beoordeeld, lijkt me, als stripverhaal.

Maar wat is dan een ‘graphic poem’ of een stripgedicht? Ik kan er me eerlijk gezegd niets bij voorstellen, terwijl ik me heel goed een verhalend gedicht kan voorstellen of een lyrisch verhaal. Het lijkt me dat de kwaliteit van zoiets eveneens niet met literaire maatstaven kan worden geschat, dus dat ook een graphic poem op zijn eigen merites moet worden beoordeeld. Maar welke zijn dat dan?

Ik kan helaas slechts vaststellen dat het tekenwerk in Zand op een zeebed van een beroerde spontaniteit is. Praktisch elke lijn is in zijn beweging, lengte en dikte een zo-ongeveer-lijn: niet raak, dus goed mis. Al dat tekenwerk is knoeierig, onhelder en nogal vormloos. Het zal wel uit naam van het heilige duo Ingeving en Oprisping zijn, mocht het niet al komen door de voorspraak van Sint Onvermogen met op zijn patchworkmantel de Joseph Beuys-slogan Jeder Mensch ist ein Künstler geborduurd.

Met de teksten, zowel qua handschrift, syntaxis als inhoud, is het niet beter gesteld. Louter poehetisch suggestief bedoelde schimmigheden, zoals ‘Er zwemt een overtocht in de laatste zee die ik u bied’ en ‘Ik besloot dat ook mij de dagen onherstelbaar hadden aangetast’. ‘Eens geboren, leggen we ons kind te water,’ lees ik elders. Dat ‘eens geboren’ moet ongetwijfeld op ‘ons kind’ slaan, maar in deze formulering slaat het op ‘we’, wat het beeld nog waziger maakt dan het poëtisch beoogt zijn. Of wat te denken van een krukkigheid als deze: ‘Zelfs als ik hoorde dat het ochtend werd, kon ik mij niet bewegen’? Onredigeerbaar, moet men op de redactie van de uitgeverij hebben gedacht. Dat denk ik ook, maar niet uit piëteit.

En de samenhang van woord en beeld? Een zich eigentijds kunstzinnig meeplooiende criticus zou het als een amateurpsycholoog kunnen gaan hebben over in woord en beeld terugkerende oerelementen als lichaam en water. Ik zie de samenhang voornamelijk in de overeenkomst qua uitvoering: in hun slodderigheid.

 

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?