cover big

Bloed, zweet, tranen en rozen

Fabian Stolk

Over Bloed en rozen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1900-1945 van Jacqueline Bel

Bert Bakker, Amsterdam, 2015,
ISBN 9789035130470 / 1141p.

(2) reactie(s) - geplaatst op 15-03-2016

Bookmark and Share

Op de laatste dag van november 2015 werd Bloed en rozen gepresenteerd, het langverwachte zesde deel van de reeks Geschiedenis van de Nederlandse literatuur die verschijnt onder auspiciën van de Nederlandse Taalunie. Het project werd gestart in 1997. Het eerste deel (van het begin tot 1300) kwam uit in 2006, het zevende en laatste (1945-2005) in datzelfde jaar. Inmiddels zijn zes van de acht geplande delen (acht van de in totaal tien boeken) verschenen. De reeks wordt, afgaand op informatie van de Taalunie, dit jaar afgerond met het tweede boek van deel 4 (1700-1800 Vlaanderen) door Tom Verschaffel, en een afsluitende verantwoording die wordt geschreven door Anne Marie Musschoot en Arie Jan Gelderblom.

Selectie

In haar ‘Vooraf’ noemt Jacqueline Bel (1958) de periode 1900-1945: ‘Een wervelende tijd met een watervlugge afwisseling van literaire generaties en hun tijdschriften, modes en stromingen.’ Niet alleen in de literatuur, ook erbuiten was veel reuring: twee wereldoorlogen, de Anglo-Boerenoorlog, een Spaanse burgeroorlog, de Russische revolutie, economische crisis, beurskrach, emancipatorische bewegingen, technische en industriële ontwikkelingen. En deze opsomming is verre van compleet.

De journalistieke ontvangst van Bloed en rozen liet niet na dit beeld te reproduceren, zelfs te intensiveren. Drie voorbeelden: ‘De periode 1900-1945 was voor de literatuur een van de krankzinnigste en spannendste tijdvakken van de afgelopen driehonderd jaar.’ Aldus Yra van Dijk in de NRC van 4 december 2015. ‘De eerste helft van de vorige eeuw, dat moet voor een literair historicus een van de opwindendste tijdvakken zijn. Het was een turbulente, “gistende” tijd’, schrijft Aleid Truijens in de Volkskrant van 23 januari 2016. Cyrille Offermans zegt in zijn eveneens lovende bespreking in De groene Amsterdammer van 9 maart 2016 dat de ‘stof […] zo uitgebreid en divers [is] dat het gevaar van een gortdroog naslagwerk voortdurend op de loer ligt’ (Bel is daar naar zijn zeggen aan ontkomen).

Het is niet reëel om de juistheid van dat beeld te ontkennen. Maar zou niet iedere geschiedschrijver van zijn/haar periode mutatis mutandis hetzelfde zeggen? Wie zich verdiept in een periode, of in een fenomeen, een oeuvre, een genre, loopt al gauw de kans gegrepen te worden door de uniciteit, de complexiteit ervan, en de vernieuwing die het biedt. Willem van den Berg & Piet Couttenier, de auteurs van deel vijf van deze reeks, Alles is taal geworden (2009) over de negentiende eeuw, noemen ‘hun’ periode bijvoorbeeld ‘Een eeuw vol verandering’. En wie, die hun boek las, durft nog te zeggen dat de negentiende eeuw statisch en saai was? Verdieping leidt naar fascinatie. En fascinatie veroorzaakt een probleem: hoe selecteert de kenner wat hij wel, wat hij niet behandelt, naar voren haalt, belicht, ontdoet van het stof van het verleden, opnoemt, interpreteert, relateert aan ander werk? Door welke bril beziet de geschiedschrijver haar of zijn geliefde materiaal?

Varifocaal

Bel stelt zich te weer tegen de eigenaardige aard van het literaire geschieden als afslankingsproces dat inhoudt dat er nu eenmaal hele groepen schrijvers en genres in de vergetelheid raken. Aan dit afslankingsproces kan de geschiedschrijving onbedoeld bijdragen door zich bijvoorbeeld bij uitstek te richten op veranderings- of vernieuwingsprocessen. Bel noemt in dit verband M. Ruttens & J. Weisgerbers Van ‘Arm Vlaanderen’ tot ‘De voorstad groeit’ (1988) en Ton Anbeeks Geschiedenis van de literatuur in Nederland, 1885-1985 (1999).

Ook het leggen van specifieke accenten op moderniteit of op frames, zoals Frans Ruiter en Wilbert Smulders in Literatuur en moderniteit in Nederland 1840-1990 (1996) respectievelijk Thomas Vaessens in Geschiedenis van de moderne Nederlandse literatuur (2013) doen, is niet de geschiedschrijvingsopvatting die Bel voorstaat. Zij wil met Bloed en rozen de historische werkelijkheid niet reduceren, maar antagonistisch ‘de breedte van de eerste helft van de twintigste eeuw in beeld brengen en het literaire verleden een stem geven’. Zij richt zich niet met een spits leesbrilletje alleen op teksten die ook nu nog ‘bekend en geliefd zijn’, maar probeert ‘het letterkundige leven op een bepaald moment te belichten en te laten zien hoe veelkleurig dat was’. Bel heeft oog voor wat traditioneel op de voorgrond van het historisch toneel der letteren staat, en kijkt tegelijk naar wat doorgaans op de achtergrond blijft en daardoor uit zicht dreigt te verdwijnen. Daarbij hanteert ze ‘een ruime invulling van het begrip “literatuur” [...], want de invulling van dit begrip verandert zoals bekend in de loop der tijden.’

Met dat laatste bedoelt Bel waarschijnlijk dat ze geen actueel literatuurbegrip als selectiecriterium gebruikt (niet echt een revolutionair standpunt). Ze hanteert echter ook geen historiserende, contemporaine opvatting van wat literatuur is. Dat is wat in Van den Berg & Coutteniers deel vijf van de reeks wel gebeurt. Dat beoogt namelijk ‘de Nederlandse literatuur van de negentiende eeuw zoveel mogelijk vanuit het perspectief van die tijd te beschrijven en te evalueren.’

Terzijde: elke periode stelt zo zijn eisen aan de geschiedschrijving, vraagt om een speciale behandeling. Maar het is de vraag of een samenhangende reeks van literairhistorische handboeken niet een zekere eenheid van benaderingswijze moet hanteren. Gerard Bouwmeester, Nina Geerdink en Laurens Ham belichten in het vaktijdschrift Nederlandse letterkunde (2015) de reeks in aanbouw met het zoeklicht van het ‘auteurschap’. Zij spreken van ‘Een veelstemmig verhaal’ zonder echte close harmony. Het verschil in benaderingswijze tussen deel vijf en zes, dat ik hierboven aanstipte, lijkt daarbij aan te sluiten.

Bel presenteert haar geschiedenis als ‘een geschiedenis’ (mijn cursivering, FS) Ze sluit daarmee expliciet aan bij het welbewuste relativisme van Nederlandse literatuur, een geschiedenis, dat in 1993 verscheen onder hoofdredactie van M.H. Schenkeveld-van der Dussen. Dat ‘een’ impliceert dat er ook andere geschiedenissen over dezelfde periode te schrijven zijn.

De grote lijn die Bel in de historie ziet, is niet heel anders dan die Schenkeveld-van der Dussen (1993) en Anbeek (1999) bijvoorbeeld schetsten: het zijn althans steeds weer dezelfde literaire poppetjes die aan het dansen worden gebracht in het geschiedkundig mechaniek, nu eens zonder de Vlamingen, dan weer niet strikt in golven van vernieuwing. Grosso modo figureren dezelfde bekende namen in de poppenkast (zoals een geschiedenis van de Nederlandse schilderkunst Vincent van Gogh of Willem de Kooning niet kan negeren). Het is heus niet zo dat Karel van de Woestijne door de een als een dichterlijk onbenul en Simon Vestdijk door de ander als een schrijver van keukenmeidenromannetjes buiten het handboek wordt geplaatst.

Bel heeft dus deels niet anders geselecteerd. Ze laat, ik verzin maar iets, niet Forum onbesproken omdat het zo kort bestond, al snel geen duidelijke poëticale lijn meer had, en zo weinig abonnees had. Ze heeft meer geselecteerd: ook thans vergeten of eerder verguisde auteurs komen aan bod. Om het lastig te maken: Bel is in zekere zin minder selectief te werk gegaan, minder buitensluitend. Ontegenzeglijk is dat een vernieuwing en een verbetering. Ze laat méér poppetjes dan gebruikelijk meedansen, of nadrukkelijker, met meer aandacht (om de picturale vergelijking door te trekken: naast Hendrik Mesdag krijgt nu ook Sientje Mesdag-van Houten volop aandacht). Dat alleen al is een reden om Bloed en rozen secuur te lezen.

Verhaal

De stroom van de literatuur is moeilijk te beheersen in een uniforme bedding. Dat bewijst ook Bloed en rozen. Het is met voorsprong het meest lijvige boek van de hele reeks. Hugo Brems bijvoorbeeld had voor de geschiedschrijving van ‘zijn’ periode van zestig jaar 672 bladzijden hoofdtekst nodig, Bel besteedt maar liefst 971 aan ‘haar’ vijfenveertig jaar. Dat zijn respectievelijk gemiddeld 11,2 en 21,6 bladzijden per jaar. Ter verdere vergelijking: Van den Berg & Couttenier gebruiken gemiddeld 7,12 bladzijden per jaar voor de gehele negentiende eeuw.

De hoeveelheid door Bel verwerkt materiaal is overweldigend. Niets dan ontzag is gepast voor wie probeert een verhaal over deze gevarieerde periode te vertellen. Maar in de vorige regel gebruik ik een woord, dat ik tot dan toe en met opzet had vermeden: verhaal. Bel stelt dat haar boek net als dat van Schenkeveld-van der Dussen (1993) polyperspectivisch is, ‘dit keer gegoten in de vorm van een lopend verhaal dat vanuit verschillende perspectieven wordt verteld’. Ik denk echter dat precies het eigen, het lopende verhaal van Bel ontbreekt aan dit boek, of niet sterk genoeg is uitgewerkt, een eigen, diepgaande visie op de besproken periode. Visie gaat immers gepaard met selectie, met accenten, met voorkeuren en uitsluiting. Juist van een doordachte en dwingende selectie heeft Bel zich onthouden; ze heeft meer schrijvers en dichters gekozen tot onderwerp van haar boek.

Dat ze zelfs met deze respectabele ruimhartige benaderingswijze bij lange na niet alles kan bespreken wat er in die vijfenveertig jaar in werkelijkheid op de markt werd geslingerd, is begrijpelijk. Dat ze dus toch heeft geselecteerd eveneens. ‘De focus bij de selectie ligt op poëticale, historisch-maatschappelijke en institutionele aspecten.’ Met andere woorden: literaire stromingen, oorlogen en ideologieën, en de uitgeverij, tijdschriften en vooral de kritiek:

Bij de selectie van teksten is vooral de kritiek een belangrijke gids: de recensenten laten immers zien welke auteurs destijds belangrijk werden geacht en welke werken een bestsellerstatus hadden, zodat ook de koppeling met het lezerspubliek gemaakt is.

Winst

In grote lijnen vertelt Bel als gezegd een standaardverhaal: de nawerking van stromingen uit de negentiende eeuw, een enorme woeling van nieuwe avant-gardismen, de crisis, de mannen van Forum, de nieuwe zakelijkheid, het modernisme en natuurlijk de twee wereldoorlogen. Een uitbreiding ten opzichte van haar voorgangers is dat ze veel nieuwe of vroeger onderbelicht gebleven onderwerpen aansnijdt (vergeef me de metaforenmix). De opkomst van de ontspanningsliteratuur in de tijd dat ook het massavervoer opkwam, de literatuur voor jeugdigen in verband met de toenemende scholing (onder meer Pietje Bell en De wereldreis van Bulletje en Boonestaak – mijn jeugdlectuur, maar ik wist, toen ik ze las, niet dat die boekjes al zo oud waren). De door de Forum-mannen afgefakkelde damesromans zet ze nu eens serieus op de kaart in dit algemeen literair-historisch overzicht, en ook de koloniale literatuur, zowel de Nederlands-Indische als de Congolese, en de boeren- of streekromans. Bel verwerkt kortom de resultaten van recente ontwikkelingen in de neerlandistiek en literatuurwetenschap.

Die nieuwe onderwerpen, met aangenaam veel zogenoemde low brow-literatuur, komen ter sprake in hoofdstukken en paragrafen als ‘Sociale belangstelling ook voor kinderen’, ‘De damesroman’ en ‘“Le chemin des dames”: vrouwen in de letteren’, ‘Detectives en de slag om het lezerspubliek’, ‘Jeugdliteratuur’, ‘Tendensromans’ en ‘De Indische roman’ (met serieus veel subparagrafen). Verder zijn er hoofdstukken over ‘Streekromans’ en bijvoorbeeld over ‘Romans over het “Joodse leven”’ en ‘Joodse literatuur’, zowel voor als in de oorlog.

Bloed en rozen

‘Bloed’ staat voor strijd en engagement, ‘rozen’ voor de hang naar schoonheid. Daarmee probeert Bel heel de periode te typeren:

In ‘bloed en rozen’ wordt een van de tegenstellingen zichtbaar die in het letterkundige leven van de eerste helft van de twintigste eeuw telkens de kop opsteken – die tussen engagement en esthetiek.

De structuur van de titel, de paradoxale conjunctie, is kennelijk haar ultieme typering van de periode. Ze spreekt overigens van ‘een van de tegenstellingen’ (mijn cursivering, FS). Dat blijkt mede uit de basale retoriek van dit boek: voortdurend wijst Bel erop dat er dit was, ‘maar’ ook dat, dat men zus schreef, ‘maar’ toch ook zo.

Een dergelijke polymorfologie tekent, denk ik, vrijwel elke literaire periode, al was het maar omdat de ene generatie niet dood is voordat de andere de pen opneemt. Mijn leesprobleem met dit boek, zeker gezien de enorme omvang ervan, is dat Bel vooral noemt, minder benoemt, vooral signaleert, minder, althans minder expliciet, duidt. In een duister woud van duizend bladzijden met vijf hoofd-hoofdstukken en 56 sub-hoofdstukken heb ik althans behoefte aan een leidraad, een houvast, een (nieuwe) gids met een felle toorts.

‘Geef mij maar een vraag’

Elders suggereerde ik dat Bloed en rozen zo vol gegevens staat, dat het boek als het ware vanzelf vragen oproept, en concepten die het aanroert en hanteert invalide lijkt te verklaren. Dat ‘vanzelf’ vind ik soms een kwaliteit van het boek – het vereist een actieve lezer – maar soms ook dacht ik, al lezende, dat die eigenaardigheid misschien een onbedoelde bijvangst is. Bij nader inzien was dat niet helemaal juist. Bloed en rozen is namelijk een eigenwijzer handboek dan ik heb gedacht. Het is prikkelend om door dit boek zelf op vragen gebracht te worden die het niet expliciet stelt maar waarvoor het wel de munitie levert.

Zo kan je op basis van de gegevens die Bel her en der geeft, vragen gaan stellen bij de reikwijdte het bohémien-achtige karakter van de Tachtigers, als je leest dat de ene Tachtiger (Willem Kloos, Lodewijk Van Deyssel, George Hendrik Breitner) geregeld door de andere van geld werd voorzien (Albert Verwey, Frederik van Eeden, Willem Witsen). En als steeds maar weer de damesromans onder vuur liggen, als ze al onder de ogen van critici komen, kan je erover gaan denken of er dan geen vrouwelijke critici waren, of dat ze geen gehoor vonden. Hoe komt het eigenlijk dat er zo weinig literatuur lijkt te bestaan in het ene koloniale gebied (Suriname, Nederlandse Antillen) in vergelijking met het andere (Nederlands-Indië)? Je zou ook de vraag kunnen stellen waarom Bel dit soort onderwerpen niet aan de orde stelt. Een mogelijk antwoord is gelegen in de structuur van dit boek: Bel vertelt niet alleen haar verhaal, maar neemt allerlei andere visies in haar relaas op. En dan wordt het problematisch dat ze in het ‘Vooraf’ zegt dat ze ‘het literaire verleden een stem [wil] geven.’ Dat kan niet één stem zijn.

Waarde en succes

Hier begint mijn waardering voor wat dan heet de polyperspectiviteit van Bloed en rozen om te slaan in bedenkingen bij dit uitgangspunt. Die omslag heeft ook te maken met de overweging dat het hier gaat om een handboek, een leerboek, dat mede bedoeld zal zijn om studenten in te wijden in de literatuurgeschiedenis van deze periode, studenten die niet noodzakelijk al een aanzienlijke literair-historische bagage hebben, maar deze juist aan dit boek zullen moeten ontlenen. Natuurlijk moet je studenten niet te zeer in de watten leggen, maar de vraag is, waar de uitdaging leidt tot een gevoel van dolen of verdwalen.

Ik probeer deze bedenking duidelijk te maken aan de hand van een ander onderwerp dat Bel mijns inziens onvoldoende thematiseert: de voortdurende, in de hele periode aanwezige spanning tussen literaire waarde en/of literair-kritische waardering enerzijds en publieke waardering annex hoge oplagen oftewel verkoopsucces anderzijds. Geheel onbesproken laat Bel dit onderwerp niet. Zo noteert ze bij de toename van het aantal deelnemers aan het letterkundig bedrijf: ‘Het succes van nieuwe groepen schrijvers, bijvoorbeeld van vrouwelijke bestsellerauteurs [...] riep bezwaren op van de schrijvende elite’. Dit is een stille zinspeling op de bekende casus van het afwijzen van damesromans door de Forum-mannen, die later snoeihard terugkeert: ‘In de jaren dertig werden velen van hen [van de vrouwelijke auteurs] uiterst kritisch benaderd of zelfs afgeserveerd door de literaire kritiek, juist wanneer ze succesvol waren.’ En ‘succesvol’ betekent dan dat ze geliefd waren bij het publiek, en hun boeken veel gelezen en in hoge oplagen verkocht werden. Elders maakt Bel duidelijk dat ‘de literaire kritiek’ niet neutraal is:

De romans van schrijvers als Ina Boudier-Bakker, Augusta de Wit, Annie Salomons en Madelon Székely-Lulofs vonden hun weg naar de lezer. Maar tegelijkertijd leek meer dan ooit de – overwegend mannelijke – kritiek zich tegen het werk van deze auteurs te keren.

Een vergelijkbare spanning toont deze constatering over ‘Detectives en de slag om het lezerspubliek’: ‘Literatuur of niet, het bekende recept van de detective [...] viel in de smaak.’ Vervolgens noemt ze trouwens Schuld en boete (1866), Een nagelaten bekentenis (1894) en Van oude menschen de dingen die voorbijgaan (1906) ‘literaire varianten van de misdaadroman’. Bel werpt haar net heel wijd uit, en de vangst is navenant. Het boek staat vol vermeldingen van het literair belang van een auteur, dan wel het aantal drukken van althans sommige boeken, en vaak ook van het contrast tussen de twee.

Nog één voorbeeld. A.M. de Jong werd in de jaren twintig zowel door de jongeren van De vrije bladen als die van De gemeenschap ‘verketterd’:

Merijntje Gijzen vonden ze pulp, maar het publiek was het daar niet mee eens: herdruk volgde op herdruk, en ook de verfilming in 1936 was een succes.

Lectuur als de Merijntje Gijzen-cyclus is een literair-historisch stiefkindje dat Bel adopteert in paragrafen als ‘Sociale belangstelling ook voor kinderen’, ‘De groene tanden van Sprotje’ en ‘Jeugdliteratuur’. De Jongs reputatieschets die ik aanhaalde, staat in een heel andere paragraaf, over ‘Socialisme en communisme in de streekliteratuur’.

Niet van alle besproken werken vermeldt Bel wat hun literaire en hun publieke reputatie was. Dat geeft deze vermeldingen op zijn minst een arbitrair tintje. Iets dergelijks geldt voor de manier waarop Bel schetst dat sommige werken ergens ver in de tweede helft van de twintigste eeuw verfilmd of voor tv bewerkt zijn of anderszins een naleven hebben. Zo zegt ze direct na het citaat over Merijntje Gijzen: ‘In de jaren zeventig werd de roman bewerkt voor televisie.’ Of over Maurice Gilliams: ‘Hij werd 87 jaar oud. De belangstelling voor zijn werk beleefde vanaf de jaren zeventig een bloeiperiode.’ Is dit relevante informatie in een literatuurgeschiedenis tot 1945?

Een vraag, of een probleem, steekt zijn kop op. Het hoofdstuk over ‘De Spaanse Burgeroorlog’ wordt afgesloten met een paragraaf ‘De katholieken’, waarvan de slotalinea zo begint:

De Spaanse Burgeroorlog bleef na de Tweede Wereldoorlog in de belangstelling staan van een aantal schrijvers. Zo bevatte een speciaal nummer van De Vrije Katheder in 1972 gedichten over de Spaanse Burgeroorlog van [onder anderen] Gerrit Achterberg.

Dit is mij te polyperspectivisch. Dat heeft niets meer met de vooroorlogse literatuur en het toenmalige literaire veld te maken. Bovendien was Gerrit Achterberg anno 1972 al tien jaar dood.

Ik zei eerder dat dit boek vragen oproept. In dit geval: wat bedoelt Bel met deze alinea? Moet een literatuurgeschiedenis structureel of incidenteel het naleven van auteurs, boeken of themata behandelen tot op het moment van geschiedschrijven? Waardoor werd die belangstelling voor de Spaanse burgeroorlog in 1972 gegenereerd? Is er in de jaren zeventig iets aan de hand waardoor Bel daar steeds naar verwijst? Hoe relevant is het om in het hoofdstuk over de Tweede Wereldoorlog waar het gaat over ‘Verborgen teksten: kamp- en onderduikliteratuur’ het dagboek van David Koker te bespreken, nog wel in een aparte, aan Koker gewijde paragraaf, terwijl het dagboek pas in 1977 door Karel van het Reve voor het eerst werd uitgegeven? Of waarom noemt Bel wel de Duitse vertaling uit 1940 en de Duitse verfilming uit 1944 van Anton Roothaerts Dr. Vlimmen (uit 1937), maar niet de Duitse verfilming uit 1956 en de Nederlands-Belgische verfilming uit 1977?

Compositie en redactie

Eenmaal het kritische punt gepasseerd, waar de positieve prikkeling van de veelheid aan gegevens omsloeg in irritatie door de warrelende, inconsistente wolk van gegevens en gegeventjes, ging ik twijfelen aan de waarde van de door Bel ingezette polyperspectivische benadering, die er toe lijkt te hebben geleid dat elk onderwerp op willekeurig welke manier beschreven kan worden. Ter illustratie nog een casus van literaire waarde, populariteit en naleven: Mária Lécina van J.W.F. Werumeus Buning, in vijf citaten, met commentaar erna.

In een inleidende paragraaf van hoofdstuk 4, over de jaren dertig, schrijft Bel: ‘J.W.F. Werumeus Buning was met zijn vaak herdrukte ballade Mária Lécina (1932) [...] de populairste dichter uit die tijd.’ Bijna honderd bladzijden verder, in een paragraaf over de poëzie van de jaren dertig, herhaalt ze dat, met een variatie: ‘J.W.F. Werumeus Buning was met zijn ballade Mária Lécina. Een lied in honderd verzen met een zangwijs de populairste, of althans meest herdrukte Nederlandse dichter in de jaren dertig (in 1975 verscheen de 46ste druk).’ Ruim zestig pagina’s later, in een paragraaf over de Spaanse burgeroorlog, heet het: ‘J.W.F. Werumeus Buning was een bewonderaar van de Spaanse ballade en had in zijn populaire en zeer vaak herdrukte gedichtencyclus Mária Lécina uit 1935 [sic] een Spaanse schone als hoofdpersoon gekozen.’ In het vijfde hoofdstuk schrijft Bel, bijna zeventig bladzijden verder, dat Werumeus Buning zich, ‘tot verbazing van zijn vrienden’, had aangemeld als lid van de Kultuurkamer, met direct daarachter: ‘Hij was altijd een geliefde dichter geweest, onder meer door zijn immens populaire ballade Mária Lécina (1932)’. Ruim vijftig bladzijden verderop ten slotte, in een paragraaf over gewone en ondergrondse literatuur, schrijft Bel: ‘Dieuwertje Diekema was een parodie op het destijds zeer bekende en geliefde Mária Lécina (1932) van J.W.F. Werumeus Buning, een ballade over de passie van een zeeman voor de verleidelijke Spaanse Márina Lécina. [...] Dat de oorlog geen einde maakte aan de populariteit van het gedicht blijkt uit het feit dat in 1954 de 42ste druk van Mária Lécina uitkwam. De tekst werd kort na verschijning op muziek gezet, en hoewel het gedicht de laatste decennia van de twintigste eeuw in vergetelheid raakte, kwam er in 1998 nog een bijzondere editie van uit.’

Dat Bel deze dichter, meer in het bijzonder zijn Mária Lécina zo in de lucht steekt, behoort tot de aantrekkelijke winst die de polyperspectiviteit van Bloed en rozen genereert. Vaessens, Ruiter & Smulders en Van Bork & Laan noemen Werumeus Buning in het geheel niet. Anbeek en Schenkeveld-van der Dussen vermelden hem als literator uit die tijd (hij heeft in de redactie van enkele tijdschriften gezeten), maar zijn creatieve werk laten zij geheel ongenoemd. Ik moest in mijn boekenkast terug naar het verguisde handboek van Gerard Knuvelder uit mijn studietijd om wat substantieels over deze kokende bard te vinden. In deel IV van zijn Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde (vijfde druk, 1976), over de Moderne letterkunde, in het derde tijdvak, bij de derde generatie, sub andere auteurs, meer in het bijzonder dichters, behandelt hij deze poëet in iets meer dan één bladzijde, met vermelding van onder andere Mária Lécina, waarmee hij ‘[a]anzienlijke bekendheid verwierf’. Toevallig vond ik ook de tegenwoordig niet bijster hoog gewaardeerde dichter P.N. van Eyck terug bij zowel Knuvelder als Bel.

Vervelend voor een boek dat mede als naslagwerk gebruikt moet kunnen worden, is de feitelijke inconsistentie in Bels aanduiding van het jaar van publicatie van Mária Lécina (Bloed en rozen bevat veel meer van dit soort fouten). Verwarrend is ook de genreaanduiding: is het nu een ballade of een gedichtencyclus? Omdat de dichter het zelf in de ondertitel een lied noemt, opteer ik vooralsnog voor ballade, een genre waar Werumeus Buning zich vaker in uitte. Het (sub)genre van ‘de Spaanse ballade’ is mij onbekend; het Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek kent het ook niet. Het Algemeen letterkundig lexicon noemt Mária Lécina als voorbeeld van een eigentijdse variant van de ballade, een oud genre, omschreven als ‘Verhalend lied met doorgaans een tragische afloop’. Een zoekopdracht met ‘Spaanse ballade’ in Google leverde als eerste en enige relevante treffer de recensie op van Werumeus Bunings gedicht door E. du Perron in Forum (en verder een verwijzing naar dezelfde tekst in een andere bron). Maar waar het mij hier om gaat, is de reeks kwalificaties ‘populair’ en ‘(zeer) vaak herdrukt’ in al zijn varianten van verwoording en eraan gehechte intensiveringen. Wat wil Bel daar toch mee uitdrukken? Waarom schrijft ze dat er elke keer weer bij wanneer ze dit gedicht noemt? En is de suggestie terecht dat ook Werumeus Bunings’ (literaire?) vrienden dit gedicht waardeerden?

In het handboek van Schenkeveld-van der Dussen lees ik iets anders. In een bijdrage over ‘Literatuur en engagement in de jaren dertig’ schrijft Martien J.G. de Jong daarin namelijk dat A.M. de Jong ooit in het tijdschrift Nu de literatuur had verweten ‘dat ze wereldvreemd en esthetisch was ingesteld en geen contact onderhield met eigen tijd en volk’. En dat verwijt werd

herhaald en gevarieerd door de balladendichter Werumeus Buning, die, in de ogen van elitair ingestelde critici, als dichter een even gemakkelijke populariteit begon te zoeken als de door sociale bewogenheid gedreven verteller van de veelgelezen en veelvertaalde Merijntje-Gijzen-cyclus.

Wat uit de woorden van De Jong naar voren komt, is het typische spanningsveld van de moderne tijd tussen literaire kwaliteit en kwantiteit, tussen waarde en commercieel succes. Succes was verdacht, ook al moest de schoorsteen roken. Dat dit probleem met betrekking tot dit gedicht en deze dichter een toenmalig onderwerp van discussie waren, laat Bel in dit geval in het midden, terwijl ze wel hun populariteit erin hamert.

De repetitie van de populariteit van Werumeus Buning en zijn ballade lijkt me een gevolg van de compositie van het boek in combinatie met een slechte redactie. De herhaling was niet nodig geweest als Bel de relevant geachte gegevens aangaande deze dichter en dit gedicht overzichtelijk in één dossiertje had gepresenteerd, en er op andere plaatsen waar nodig naar verwezen had (het boek kent sowieso heel erg weinig interne verwijzingen). Nu noemt ze, alsof ze zelf het overzicht verloren is, eerst de 46ste druk uit 1975 en daarna pas de 42ste druk uit 1954; de volgens Picarta laatste reguliere, 47ste druk uit 1983 noemt Bel niet, maar wel een bijzondere, gelimiteerde uitgave (geen ‘editie’) van 76 genummerde exemplaren met een gesigneerde steendruk, uit 1998. Dat lijkt niet te wijzen op systematiek.

Met al de getallen lijkt Bel de hedendaagse lezer namens de dichter te willen imponeren, of te overtuigen van des dichters eermalige, maar ook van diens postume populariteit, waarbij dat laatste aspect de implicatie kan hebben dat iets wat zo lang zo vaak herdrukt wordt niet geheel van een of andere kwaliteit ontbloot kan zijn. Maar in het tweede citaat hierboven matigt ze dat gegeven weer als ze het heeft over ‘de populairste, of althans meest herdrukte Nederlandse dichter in de jaren dertig’, alsof het aantal drukken misschien toch ook weer niet alles zegt over populariteit. Daardoor blijf ik steeds weer met vragen zitten, en op een gegeven moment zijn er dat toch te veel. De afsluitende vraag of ik dit nu een goed boek vind, moet ik uiteindelijk helaas beantwoorden met: te veel omvattend om op alle fronten werkelijk helder en instructief te zijn.

PS

Van een boom zo vol gehangen, plukt men helaas wel wat zure pruimen.
- Het ‘Vlaamse tijdschrift Dietsche Warande’ heeft niet bestaan, pas toen het door J.A. Alberdingk Thijm opgerichte tijdschrift van die naam in 1900 samenging met Het belfort werd het gedeeltelijk Vlaams.
- Om een vergelijking te maken tussen (het eerste sonnet van) De vrouw in het woud (1912) van Henriette Roland Holst en Dante Alighieri’s La Divina Commedia schrijft Bel: ‘In media vita – in het midden van het leven – is de ik-figuur, net als Dante, verdwaald in een donker bos’, Dante opeens in het Latijn citerend.
- Geerten Gossaerts Experimenten verscheen niet in 1913, zoals op een bladzijde staat, maar in 1911, zoals elders staat.
- Na de uitleg ‘Brahman, “het alom tegenwoordige geestelijk beginsel”’ is op de tegenoverliggende pagina de explicatie ‘Brahman, het “alom tegenwoordige geestelijk beginsel”’ niet nodig.
- Benito Mussolini gooide al snel alle leden van andere partijen uit zijn coalitieregering ‘en werd dictator, Duce.’ Deze woorden suggereren dat ‘duce’ Italiaans zou zijn voor ‘dictator’, terwijl het ‘leider’ betekent, net als het Duitse ‘Führer’, een aanduiding van een voorman, een gids, verwant aan de titel van het tijdschrift Leiding (1930-1931) dat inderdaad paste ‘bij de in zwang zijnde autoritaire ideologieën’.
- Bel schrijft over Kaas (1933) van Willem Elsschot wat vaag dat Laarmans ‘door omstandigheden’ in de handel verzeild raakt; zonder uitleg stelt ze dat hij ‘de pen weer opgenomen’ heeft; geheel bezijden de waarheid meldt ze dat er ‘tweeduizend stinkende kazen [...] onverkocht in Laarmans’ huis blijven liggen. Neen, die lagen in een van de patentkelders van ’t Blauwhoedenveem; Laarmans kon die kaas niet uitstaan, immers.
- De samenvatting van de anekdote van Stijn Streuvels’ Het leven en de dood in den ast (1926) begint Bel met de mededeling dat vijf arbeiders hard aan het werk zijn: ‘ze gooien wortels in de oven’. Je moet het boek al gelezen hebben, wil je kunnen begrijpen wat die lui aan het doen zijn.
- Du Perron heeft Het land van herkomst (1935) niet aan Menno ter Braak opgedragen, maar aan Elisabeth de Roos.
- Achterberg debuteerde niet in Opwaartsche wegen maar drie jaar eerder in Elseviers’ geïllustreerd maandschrift.
- Bijna een hele alinea uit de hoofdtekst over Vasalis is onverkort terechtgekomen in de ‘Aantekeningen’ achterin het boek.
- ‘Het gedicht [‘Awater’] eindigt op het station. De trein vertrekt, maar Awater blijft staan’. Ja en nee. Awater bleef buiten het station staan, de ik-figuur loopt alleen verder en stapt op de trein.
- De schrijfster van ‘de wereldberoemde emancipatieroman Uncle Tom’s Cabin’ heet niet ‘Elisabeth Beecher Stowe’, zoals driemaal in het boek staat maar Harriet Elisabeth Beecher Stowe.
- Lodewijk van Deyssel heet ‘bejaard’ wanneer hij in 1938 redacteur van De nieuwe gids wordt na de dood van Kloos. Vier jaar later, bij zijn aanmelding voor de Kultuurkamer heet hij ‘[d]e inmiddels hoogbejaarde Lodewijk van Deyssel’.
- Willem Ruys heette niet Ruijs.
- Vestdijk heeft niet ‘in 1934-1945 in de redactie gezeten van Forum’, en als het blad al zo lang had bestaan, zeker niet die laatste vijf jaar ‘[m]et Ter Braak’.

Te laat dringt het tot mij door dat mijn referentiekader nog steeds heel erg Nederlands is, terwijl Bel veel werk gestoken heeft in het beschrijven van de Vlaamse literatuurgeschiedenis. Een gebrekkige opvoeding breng je niet met duizend bladzijden in de plooi.

2 reacties

Vijfendertig jaar doceerde ik moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit Utrecht. Mijn expertise betrof in het bijzonder de eerste helft van de twintigste eeuw, de periode dus die Jacqueline Bel behandelt in Bloed en rozen. Hoewel haar literatuurgeschiedenis een royaal feest der herkenning was, betekende deze historiografie ook een onthutsende confrontatie met onwetendheid vanwege de vele namen van schrijvers en titels van publicaties, ook Nederlandse, die ik niet of nauwelijks kende. Bij die bevinding past schaamtevolle bescheidenheid. Maar de twijfel blijft: is deze presentatie van een immense hoeveelheid namen en titels en andere gegevens nu weldadig of eerder overdadig?

In zijn genuanceerde bespreking laat Fabian Stolk uitstekend zien wat de verdiensten en tekortkomingen zijn van dit deel van de reeks Geschiedenis van de Nederlandse literatuur. Ik beperk me in deze reactie tot een aanvulling op Stolks appendix. Tenslotte is Bloed en rozen nu het meest prestigieuze hand- en leerboek voor de Nederlandse en Vlaamse letterkunde in de ruimste zin van het woord voor de periode 1900-1945. En daar staan enige fouten, dat wil zeggen feitelijke onjuistheden in. Ter optimalisering van Bloed en rozen als naslagwerk bij een eventuele tweede druk beveel ik de volgende correcties aan; ook deze hebben alle betrekking op de literatuur van Nederland. Het navolgende lijstje bevat uitsluitend onvolkomenheden die ik met parate kennis en bij eerste lectuur signaleerde.


-  Blokken van Bordewijk verscheen niet in 1930, zoals op bladzijde 455 staat, maar in 1931, zoals elders vermeld wordt.
-  Constant van Wessem en Dirk Coster worden op bladzijde 570 ten onrechte opgevoerd als dichters.
-  Menno te Braak was geen redacteur van De Vrije Bladen in de periode 1924-1931, zoals op bladzijde 671 staat.
-  Op bladzijde 702 lezen we dat Blokken geschreven is ‘naar het voorbeeld van de toekomstroman Wij uit 1920 van de Russische futurist Zamjatin’. Deze formulering impliceert directe ontlening en daar is geen enkel bewijs voor. Wel is er sprake van overeenkomsten met de dystopische toekomstroman van Zamjatin.
-  Op bladzijde 708 staan enige met elkaar samenhangende onjuistheden. De uitspraak van Anthonie Donker waaraan wordt gerefereerd staat niet in zijn bespreking van Ilja Ehrenburgs roman Die Traumfabrik (1931), zoals Bel schrijft, maar in zijn essay ‘De actualiteit’, opgenomen in zijn bundel Ter Zake. Beschouwingen over litteratuur en leven (1932), en wel in het tweede deel, de bladzijden 150-157. In die beschouwing houdt Donker een ernstig pleidooi voor boeken ‘waardoor de beweging van de tijd golft’. Het opgenomen lange citaat waarin dat pleidooi ironisch geattaqueerd wordt is dan ook niet een door Ter Braak geciteerde uitspraak van Donker, zoals staat op bladzijde 708. Het citaat is geheel afkomstig van Ter Braak zelf. Ook nog op deze pagina: K. Revis moet M. Revis zijn. Het voortdurende gebruik van de tegenwoordige tijd in nieuw zakelijke romans verbindt Bel aan de invloed van de film. Mij dunkt dat het gebruik van de tegenwoordige tijd primair ontleend is aan een andere inspiratiebron: de reportage, een genre dat toen, begin jaren dertig, steeds meer als een serieus literair genre werd beschouwd.
-  Der rasende Reporter (1925) van Egon Erwin Kisch wordt op bladzijde 710 getypeerd als een ‘bekende roman’. Dit boek is geen roman maar een verzameling reportages.
-  De roman Knorrende beesten verscheen niet in 1932, zoals staat op pagina 713, maar in 1933, zoals staat op pagina 455.
-  Op bladzijde 713 stelt Bel dat Bordewijks doorbraak na de roman Bint (1934) onder meer werd veroorzaakt door ‘verhalenbundels’ en zijn roman Karakter uit 1938. Het meervoud ‘verhalenbundels’ bevreemdt omdat in de jaren dertig alleen de bundel De wingerdrank (1937) in aanmerking komt voor de bevordering van die doorbraak. Het is overigens opmerkelijk dat dit literaire hoogtepunt van psychomachische verhaalkunst onbesproken blijft. Op pagina 1037 staat het adjectief in een verkeerde spelling: ‘psychomagische’.
-  Bel opent op bladzijde 713 de paragraaf over Bordewijk met de constatering dat de auteur zelf zijn eerste drie romans – Blokken, Knorrende beesten en Bint – met de nieuwe zakelijkheid in verband heeft gebracht. In positieve zin is de implicatie van deze uitspraak. In de Aantekeningen ontbreekt een verwijzing naar een vindplaats, jammer genoeg. Ik had die graag willen zien. Ik meen zeker te weten dat Bordewijk niets wilde weten van een relatie met deze stroming. Wel heeft hij meer dan eens het expressionisme genoemd als literaire context voor deze romans.
-  Op bladzijde 744 is te lezen dat Ter Braak en E. du Perron redacteuren waren van De Vrije Bladen. Beiden waren in de periode 1924-1931 geen redacteur van dit blad; Du Perron was er nimmer redacteur van.
-  Op bladzijde 746 staat dat M. Vasalis in 1940 debuteerde in De Vrije Bladen. In die tijd kwam het tijdschrift uit in een zogenaamd cahiervorm. Parken en woestijnen verscheen evenwel niet in een cahier van dat tijdschrift, maar in 1940 in de eerste jaargang van de Helikon-reeks voor poëziebundels, en wel in nummer 10.
-  ‘Toneel’ is geen ‘verhaal’ van Bordewijk, zoals staat op pagina 778, maar een schets van anderhalve bladzijde, opgenomen in de bundel De korenharp uit 1940.
-  Op bladzijde 853 wordt gesteld dat De Vrije Bladen in 1940 met het uitbreken van de oorlog ophielden te bestaan. De opheffing was echter van tijdelijke aard. Na de oorlog verschenen er nog drie jaargangen van dit tijdschrift, met onder meer in 1949 de novelle ‘Werther Nieland’ van Gerard Kornelis van het Reve in nummer drie van de twintigste jaargang.
-  Uit zelfbehoud (1938) van A. Roland Holst wordt op bladzijde 856 ten onrechte een dichtbundel genoemd. Dit boek is een verzameling prozastukken.
-  Op bladzijde 886 staat dat S. Vestdijk met Ter Braak van 1934 tot 1945 in de redactie van Forum heeft gezeten. 1945 dient hier vervangen te worden door 1935.

Hans Anten

  • Door Hans Anten
  • gepost op
    29-03-2016, om 8:36:24

Prachtig boek, en het moet een helse klus zijn geweest, maar de tekst raakt inderdaad ontsierd doordat er keer op keer onjuiste jaartallen in voorkomen.
Ik kocht het boek gisteren en zocht als biograaf direct in het register naar de naam van de auteur Jo Otten (1901-1940). Die stond er tot mijn genoegen in, maar wat jammer dat mevrouw Bel dan vermeldt dat deze R’dammer in 1926 promoveerde op ‘Het fascisme’ (zie blz. 587), terwijl Otten zich pas twee jaar later doctor mocht noemen…

  • Door Rob Groenewegen
  • gepost op
    17-07-2016, om 6:06:48

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?