cover big

Doordrukstrip

Serge Delbruyère

Over Shop Girl van Dominique De Groen

het balanseer, Gent, 2017,
ISBN 9789079202478 / 45p.

(1) reactie(s) - geplaatst op 25-01-2018

Bookmark and Share

Schrijven is zeker niet het opleggen van een (uitdrukkings)vorm aan de materie zoals die wordt ervaren.
Gilles Deleuze

Touché

Een en ander hangt uiteraard af van je fijnere motoriek en het klavier dat je gebruikt, maar het kan gebeuren dat de pink de afstand tussen de enter- en $-toets verkeerd inschat. In plaats van een witregel glorieert de munt. In tweevoud, want goed leesbaar wit veronderstelt een dubbele aanslag. Mij overkomt het vaak en ik laat telkens het plezier toe om, tegen slimmigheid in, die missprong als waarschuwend boertje van de machine te zien: bevordering van leesgemak is bepaald niet waardenvrij.

In Spectres de Marx (1993) wijst Jacques Derrida er fijntjes op dat Karl Marx het slachtoffer was van zijn ijver. Omdat hij het fetisjkarakter van de moderne waar te fel aan de kaak wilde stellen, maakte hij het verschil tussen gebruiks- en ruilwaarde tot een nieuwe fetisj. Je kan het lezen als de zoveelste meesmuilende vaststelling dat geen enkel schrijvend denken – is er een ander? – zichzelf in de hand heeft. Hoe je het ook leest, er klinkt een verwijt in door. De verplaatsing van verlangen die door de fetisj wordt aangejaagd, wijst op een manco. Wie het woord in de mond neemt, gaat uit van een verkieslijke orde, een superieure libidineuze of economische huishouding, die wordt verstoord. Er wordt gezinspeeld op een volheid die de fetisjist niet in rekening kan of wil brengen. Aan de fetisj hangt een geur.

Eerst een andere verplaatsing, een ommetje langs Simone Weil. Is het anno 2018 mogelijk om, zoals de Franse filosofe deed in 1934, een tijd onder het precariaat te toeven – in het geval van Weil een Renaultfabriek – zonder dat de semantische schim van de inleefstage opdoemt? Voor alle duidelijkheid: ik doel met supra op dat deel van het precariaat dat niet over de symbolische middelen beschikt om een zelfdiagnose te stellen, het deel voor wie bepaalde vijandelijkheden, zoals de toebedeling van het brandmerk ‘zelfverklaard’, masochistische wensdromen blijven.

Zelfs in het geval van Weil kan worden gefronst: meisje uit een relatief gegoed burgergezin gaat enkele maanden proeven van het arbeidersleven om te ondervinden wat economische kwetsbaarheid betekent. Zulke guerrilla-inleving heet vandaag social experiment en gaat voor het snelle, aforistische morele gelijk.

Ook Weil ontbrak het niet aan gelijk. Als studente blijkt ze al een behoorlijk onuitstaanbaar wicht te zijn geweest. Haar ongenaakbaarheid boezemde onder meer studiegenote Simone de Beauvoir angst in. Ook T.S. Eliot, een bewonderaar, liet zich niet tot hagiografie vermurwen: ‘Bij tijden is men onthutst over de tegenstelling tussen een bijna bovenmenselijke deemoed en iets wat op irritante aanmatiging lijkt.’ De afdragertjes waarin ze zich hulde riepen geen kwetsbaarheid op, maar markeerden een afstand. On ne touchait pas.

Zelf wilde Weil maar al te graag aanraken, en bij voorkeur de hele wereld. Dat ze de verdachtmaking van makkelijk effect van zich kon afschudden, heeft veel te maken met de koppigheid waarrond ze dat aanraken inrichtte of, in het geval van de fabriek, de wijze waarop ze zich aan de arbeid koppelde. De werkvloer was niet zomaar een plek van precair leed; haar ingreep oversteeg documentaire vaststelling en inleving. In het geding was niet minder dan een potige filosofische geste: enkel de machine, meende Weil, kon het lichaam verbinden met de wereld en de waarheid van het bestaan. Ze was al vroeg in de greep van de zuivere methode van de meetkunde – René Descartes zou ze nooit volledig afvallen – maar besefte tegelijk dat die onbereikbaar is. Enkel de naakte kracht van methodische, bij voorkeur geestdodende arbeid, verschaft toegang tot de structuur van het bestaan. Arbeid is voor haar een sacrament, waardoor het lichaam, langs de machine, opgaat in de materie. Van het subject dat meent ongemedieerd in contact te staan met de dingen heeft ze geen hoge pet op. Alleen in het offer van de monotone arbeid, in het uitwissende gebaar van machinale meditatie wordt het ik opgenomen in de wetten van ruimte en tijd.

Hoewel niet kan worden nagegaan in hoeverre Weils arbeidsethos drukte op de jaarcijfers van de betreffende Renaultfabriek, zou haar gebruik van bedrijfsmiddelen vandaag als oneigenlijk worden beschouwd. Markanter is echter dat ze ook wat betreft het eigen programma niet volledig deontologisch zuiver was. Materie en machine hoorden slechts koppelstukken te zijn, doorgeefluiken die een hoger doel dienden. De overgave lag elders. Maar wie La Condition Ouvrière (1951) leest, het verslag van haar jaar in de fabriek, valt op dat ze bij momenten moeilijk loskomt van materiële frivoliteit. Het ritme van de machines geeft aanleiding tot hoogdravende lyrische vergelijkingen met Gregoriaanse gezangen en barokke staccato’s. De machine weigert, in de taal alvast, gedienstigheid en dringt zich op. Mystiek en fetisjisme liggen plots dicht bij elkaar.

Dominique De Groen (1991), zo leert het promotie-apparaat bij haar debuutbundel Shop Girl, heeft een poos gewerkt bij textielknaller Primark. Of dit werkelijk heeft plaatsgevonden en of er nooddruft, sociale empathie dan wel filosofische nieuwsgierigheid speelde in de motivatie, is van weinig tel. Zelfs niet als het woord wordt genomen door een ik dat het gros van haar tijd doorbrengt, we veronderstellen gedwongen, op de winkelvloer van een kledingzaak. Het mag duidelijk zijn dat het hier geen speciaalzaak betreft die uitpakt met exclusiviteit of ethisch ondernemerschap. Shop Girl is er een van de velen die, onder het waakzame oog van een ‘Supply Chain Manager’ instaat voor de zo efficiënt mogelijke verstrekking van zo goedkoop mogelijk samengenaaide bulkvertaling van individuele stijl.

Wat telt is het spreken dat vanuit die positie ontstaat. Shop Girl weet zich, in de eerste persoon, tot in haar diepste vezels ingebed in een ‘constante flux’. Zelf gebruikt ze meermaals de term ‘supply chain’, maar die kan enkel als pars pro toto dienen. De tekst reikt verder dan de gangbare haltes in de keten van vraag en aanbod en stelt zich niet tevreden met ruminaties omtrent consumentengedrag in de vroege eenentwintigste eeuw.

Daarom is voorzichtigheid geboden. Een boek met zo’n cultuurkritische inslag geeft wie erover schrijft snel platgekauwde metaforiek in de mond. Voor je het weet is de mens alweer een radertje in een anonieme machine die persoonlijkheid platwalst, menselijke relaties vermorzelt en maatschappelijk weefsel uiteenrijt. Arbeid heet dan afstompend en in nette onderschikking zijn we van het systeem slaven. Het is een vreemde anachronistische reflex: we menen postfordistisch te zijn, maar de taal heeft een trekkend been. Het behoort tot de charme van Shop Girl dat het oproept tot een andere benadering.

Verza(k)ing

Op de website van De Groen staat een vroege versie van het openingsgedicht in Shop Girl. Althans, dat doet de nogal vage en algoritmische gegenereerde tijdsaanduiding (‘1 jaar geleden’) vermoeden. Ook thematisch lijkt het om een embryonale tekst te gaan.

Bij de overgang van gedicht naar bundel – of de versnippering van het gedicht in de bundel, want er zijn wel meer sporen te vinden – is de status van het lichaam veranderd. In de eerste versie is er al sprake van een liminaal lichaam, dat, hoewel weinig stabiel, nog weet heeft van schotten en grenzen. Er is een binnen en een buiten. Of, met Erik Spinoy, ‘een buiten buiten en een buiten binnenin’. Met een eerder belegen beeld wordt het lichaam beschreven als een ‘vliezen cel’, een oppervlak waarop objecten kunnen worden geprojecteerd, een ijk die bepaalt hoe men zich tot de objecten rondom verhoudt. Die verhouding is allerminst statisch: het hele gedicht door wordt de spanning tussen hard en zacht verkend. Tegenover het lichaam als projectiescherm en de gelaagdheid van de organische materie, staan de wens om weg te smelten en de vaststelling altijd al vast te zitten in ‘kleverige wolken / van beton / pluche’. Maar ook dat is eigenlijk praat voor de vaak, want

het draait niet om hard versus zacht
het draait eerder om

rondlopen
in de ruimte
de drang onderdrukken
om aan te raken

to squeeze the stoneness out of it

Dat vroege lichaam is onmiskenbaar een menselijk lichaam, met notie van culturele geplogenheden. Zo beschikt het over een gezicht en is het vertrouwd met de sociale wenselijkheid van beheersing ter zake:

mijn overlevingsstrategie staat of valt
met de mate van controle die ik uitoefen
op mijn gelaatsuitdrukkingen

Bovendien is het zich zeer bewust van genderrollen:

Ik tastte in al de leemtes tussen mijn organen
kon nog steeds de femaleness niet vinden

En:

wie me nu nog uit jou kan trekken
zal gekroond worden tot queen
van de rondetafelconferentie

Tekenend in dat opzicht is dat De Groen zich, met gevoel voor uitvergroting en ironische beeldkritiek die usance is geworden, op haar site laat afbeelden als vermoeide – door het gewicht van de genderplicht uitgewoonde? – prinses met tiara.

De migratie naar de winkelvloer heeft het ik goed gedaan. In Shop Girl wordt de drang om aan te raken niet langer onderdrukt. Dat kan ook niet, want de hand moet aan de ploeg, wat in retail voornamelijk neerkomt op vouwen. De aanrakingen vormen, in al hun modulaties, het gestieke centrum van de bundel. Ervaringen vertrekken bij de handen en vingers, en waaieren vanuit ‘de weerstand van de materie’ (Weil) uit tot ze zowat de hele wereld en zijn geschiedenis betasten:

Ik vouw een t-shirt op
en reik terug in de tijd
beïnvloed het pad van de stoom door het garen
verander iets aan de vorm.

Van een gezicht is niet langer sprake, laat staan dat het zich veel zou gelegen laten aan de juiste plooi. Het affect van de plooi is teruggebracht tot het anoniemere effect van de rimpel:

een zomerjurk wordt ontrafeld
door lichaamloze handen
gerimpeld door chemicaliën
letheïsch chlorobenzeen

[…]

een vreemde uitputting
neemt bezit van mijn lichaam
rimpelt mijn huid
vezelt mijn kleren uit

Het lichaam is vezel onder de vezels geworden. Die dompeling in immanentie en materie betekent evenwel niet dat de spanning tussen hard en zacht uit het websitegedicht is gesneuveld. Ze is integendeel uitgesmeerd over de hele bundel en heeft niet langer (enkel) het lichaam in haar greep. Shop Girl(s lichaam) is een even tijdelijke toestand tussen smelten en stollen als de kleren die ze aanraakt, de winkelvloer waarover ze glijdt, de steden en continenten waar het textiel wordt vervaardigd, enzovoorts. Weil is nooit ver weg: de aanraking van het textiel dijt uit en wordt tegelijk poreus, totdat zowat de hele wereld erin samenvloeit. Porie, kut, vezelnaad en stad hebben enkel gemeen dat het opvulbare uitsparingen zijn.

-ceentje

In de afdeling ‘Zand’ traceert De Groen de zandkorrel, ‘Begin van een textielproductieketen’, op macroniveau. Met een brede zoom trekt de dichter zich ‘terug uit de ruimtes die (zij) koloniseer(t)’ en volgt ze de korrel van Krijt tot koopwaar, met als eindpunt de poriën in de broek, waar hij zich vastzet. Intimiteit blijkt bovenal een kwestie van erosie te zijn.

Het geologische perspectief oogt prettig geordend. Periodes worden beschreven aan de hand van mineralogische kenmerken; fauna en flora krijgen telkens een nette vermelding tussen haakjes. Dit culmineert met teleologische precisie in het Antropoceen, waar de ‘(sterke opkomst van insecten)’ en de ‘(evolutie van grassen en kruiden)’ uit respectievelijk Oligoceen en Mioceen het hebben afgelegd tegen ‘($$$, plutonium)’. De ironie is didactisch: valuta en grondstof voor vervaarlijk tuig vormen de gewassen van onze tijd. Bijna ben je geneigd om in te koppen met ‘uitwassen’. En dat is niet goed.

Want waarom daar eindigen? Waarom überhaupt eindigen? Deze poëzie boort een gevoeligheid aan die zich verzet tegen closure en drama, maar er tegelijk genoegen mee neemt. Er sluimert iets in door van Donna Haraways ‘Chthuluceen’. (Met Haraway heeft De Groen overigens een voorliefde voor de cyborg gemeen.) Volgens Haraway voldoet ‘Antropoceen’ niet als label voor de tijd. Te zwanenzangerig en defaitistisch want in wezen weinig meer dan de tragedie van de seculiere mens. Te zeer in de greep ook van die (mannelijke) mens en dus op zijn minst bijziend ten aanzien van niet-menselijke actoren in ‘the thick ongoingness’ die het leven is. De moderne mythe van tentaculaire onthoofding (Medusa) is, aldus Haraway, toe aan vervanging door een minder binair verhaal, een meer glibberige dialectiek waarin de tentakels vrij spel krijgen.

In andere disciplines dan de literatuur lijkt de verkenning van de slierterige schemerzone tussen menselijke en minder menselijke actoren gerichter te zijn doorgedrongen. Vaak, maar lang niet altijd expliciet of precies, valt men daarbij terug op het werk van dingfilosofen als Bruno Latour. Interessant is hoe in de marge van die productie(s) een aanzet wordt gegeven tot de ontwikkeling van een analyseapparaat dat klassieke hermeneutische schema’s op een grens doet lopen.

Zo heeft danscriticus Jeroen Peeters een hele kluif aan Mount Tackle (2016), een immersieve theaterperformance van Heike Langsdorf/Radical Hope. Wat moet je met een voorstelling waar de minimale narratieve stuwing enkel voortkomt uit onooglijke objecten en als object verspreide lichamen en stemmen die niet zozeer in dialoog, maar in tijdelijke assemblage gaan? Het associatieve houvast dat je als kijker hebt, valt keer op keer uiteen, vaak al terwijl het zich vormt. Om de intense en intieme gerichtheid op objecten te duiden, is er volgens Peeters een andere vorm van geletterdheid nodig, een alternatieve semiotiek. In de laatste alinea van zijn tekst klinkt het:

Heike Langsdorf en co zoeken vooral naar antwoorden in reflectie op onze concrete omgang met alledaagse dingen en technologieën die ons doen en laten bemiddelen, die onze zintuigen en verbeelding sturen. Mount Tackle nodigt iedereen uit mee te werken aan een speelse, experimentele vorm van ‘materiële semiotiek’ waarin de gebruikelijke betekenissen opgeschort zijn. In dat spel daagde voor mij telkens weer het besef hoe precair die zoektocht naar een andersoortige, niet-instrumentele aandacht en ‘materiële geletterdheid’ eigenlijk is. Terwijl je het onvertrouwde en het gepruts een voorlopige plek geeft, kun je ook niet anders dan zorg dragen voor het vreemde dat in die relatie tot stand komt. Dat is wereld stichten, op een alternatieve en bescheiden manier.

De al te leesbare mythe van tragische heroïek (Haraway), die rond dezelfde periode monumentaal meende te kunnen naschitteren op die andere berg, wordt voetje gelicht. Olympus tackled. Waar ooit de wind helmbossen deed wuiven, rest enkel het geritsel van een plastic zakje.

Ik moest, zoals dat heet, bij het lezen van Shop Girl meermaals aan Langdorfs performance en Peeters’ tekst denken. Uit De Groens poëzie spreekt een materiële focus, die, vertrekkend vanuit een cultuurkritische premisse, meteen ook een mogelijke vluchtlijn uitzet. Wat is fetisjisme anders dan een oneigenlijk (terug)claimen van gebruikswaarde? Uiteraard wordt de productieketen niet verstoord, maar de winst is toch iets groter dan genoegzaam wordt aangenomen bij quasi-onzichtbaar verzet.

Waarom dan niet doordrukken? Tot de taal zelf wordt platgedrukt, bijvoorbeeld, en uit de communicatieve hengsels van haar ruilwaarde wordt gelicht. Tot er niets anders overblijft dan het ritselen van een handvol betekenaren, die de lezer dwingen tot een andere geletterdheid, een onooglijkheid op taalniveau. Shop Girl doet verslag van een slierterige ervaring, tekent op ‘dat de tentakels van de worm zich een weg slijmen’, maar de taal zelf blijft in het gelid. De metonymische drab stolt en stokt – zelfs dat stokken heeft een herkenbare prosodische evidentie – in de metaforen en vergelijkingen waarmee ze wordt beschreven:

Elektriciteit loopt door mijn handen
na het vouwen van synthetische kledij

net zoals kapitaal
door kunstmatige vezels stroomt
en hen erodeert

Branie

In derde reeks, waarin de dichter haar verwantschap ontrafelt met de anonieme schim van wie mag worden aangenomen dat ze de Primark-koopwaar vervaardigt, duikt tweemaal de term ‘geklokte tijd’ op:

In gestolen tijd
geklokte tijd
sluit ik mijn ogen
en zie haar door de stoom verschijnen.

En even later:

In gestolen tijd
niet-geklokte tijd
mijn vingers in mijn slip steken

Zelfs wie niet inklokt, beschikt niet vrijelijk over de eigen tijd. En wie het modieus opgepimpte even tijd voor jezelf tracht te strippen tot zijn viscerale essentie, kan het evenzeer schudden: in het slipje voel je niet jezelf ‘maar een magere, verkrampte hand’, ‘een uitgestrekte landmassa / divers van geografie, vegetatie / en politieke systemen’. Het zou overigens fout zijn om dat vruchteloze graaien enkel als negatief te lezen; verlies van herkenbaar seksueel comfort is nu eenmaal de prijs die het lichaam betaalt als ding onder dingen.

Als er wordt geklokt in een gedicht, is het moeilijk om niet te denken aan Maarten van der Graaff, die Shop Girl overigens tipte in de boekenbeursbijlage van Knack. De tweede afdeling van Van der Graaffs bundel Dood werk (2015) bestaat uit zogenaamde geklokte gedichten. De dichter licht autoreferentieel toe:

16:24 | Hoe maak je een geklokt gedicht?
Kijk op de klok. Noteer de tijd.

16:25 | Schrijf een gedicht.
Wanneer je stopt met schrijven en even zit te lummelen
moet je daarna, wanneer je verdergaat, de tijd noteren.
Als je naar de wc moet of naar buiten wil
is het gedicht af.
Verander er niets meer aan (of bijna niets).
Doe dit de dag erna weer.
Ik bedoel: schrijf de dag erna weer een geklokt gedicht
en verander de dag erna weer niets (of bijna niets).
Nummer het geklokte gedicht.
Voeg eventueel een titel toe.
Doe dit in de stijl van negentiende-eeuwse hoofdstuktitels.

Mocht een vergelijking tussen Shop Girl en Dood werk niet verder komen dan een lexicale echo en de nogal kouwige vaststelling dat het in beide gevallen gaat om expliciet geëngageerde poëzie die graag buurt, zou ze aan de povere kant zijn. De vergelijking kan echter helpen om beter te begrijpen wat De Groen agendeert, maar helaas verzuimt op het spel te zetten.

Wat opvalt aan Van der Graaffs lyrische subjecten – er zijn er zoveel als er spreekposities zijn – is hun luciditeit. Niet zelden wordt de spreekactie expliciet benoemd, bijna als regieaanwijzing die de futiliteit tegelijk onderstreept en bezweert. Ook op structureel niveau wordt de heterogeniteit aan spreekposities aan banden gelegd, en wel met behulp van twee toonaangevende modaliteiten waarin het deze tijd behaagt zich uit te drukken: de lijst en de prikklok, regulerende mechanismen die de efficiëntie van zowel smaak als arbeid, van nature neigend naar onproductief woekeren, moeten garanderen. De lijst bestiert de smaakeconomie en versnijdt ze, met de kracht van de verordening, tot te verhapstukken brokken. De prikklok doet, nou ja, hetzelfde.

In de geklokte gedichten wordt de ambiguïteit tussen daadkracht en medeplichtigheid, die als grondtoon door de bundel bromt, formeel beklonken. Want wat gebeurt hier precies? De dichter licht de prikklok uit het vertrouwde veld en laat ze deel uitmaken van een nieuwe set articulaties. Een in te kaderen geval van appropriatie, denk je dan. Maar de prikklok wordt niet ingeschakeld als lexicaal element binnen een structuur (de poëzie) die haar vreemd is, ze mag er zelf de dienst uitmaken. De dichter onderwerpt zich aan haar regels en weet dat het goed zal aflopen. Niet omdat hij een hedendaagse John Henry is met een aandoenlijk geloof in de superioriteit van de mens. Dat zou al te gechargeerd zijn. Wat speelt is een soort berekende achteloosheid. De notie van ‘een goed gedicht’, de externe limiet waar je tegen aan zou moeten schrijven met de hete adem van de prikklok in je nek, wordt telkens opgeschort. Meer dan een externe poëtica waaraan het gedicht zou moeten worden ontfutseld, is er sprake van een actualiseringspoëtica: dat het zich vormt, maakt de bestaanswaarde van het gedicht uit. Er zit branie in het opzet, een zeker machismo zelfs. Kritisch kan plots ook sexy zijn.

Net als Van der Graaff toont De Groen een vluchtlijn uit een ongewenst bestel door zich een constitutief aspect ervan toe te eigenen en het af te wegen op kritisch potentieel. De routineuze aanraking is in dat opzicht een fysiek pendant van de prikklok. Door ze te intensiveren en los te weken van haar gerichtheid op efficiëntie, zet ze een alternatief uit.

Bij Van der Graaff wordt die toe-eigening verdisconteerd in de poëzie. Concept en taal vallen samen. Van der Graaff kiest een vorm die beheersing niet alleen toelaat, maar er in de overdrijving, het opblazen tot constrainted writing, iets van kritiek uitperst.

Shop Girl daarentegen lijkt, in het achteraf van de redactie, een kader te zijn opgelegd dat het uitpersen – ‘to squeeze the stoneness out of it’ – afremt. De onderverdeling in secties zorgt voor adempauzes en versnellingen die een herkenbare, gedramatiseerde leeservaring bevorderen. Flux en stroom wordt het te kortstondig gegund metonymisch te klotsen en minder voor de hand liggende paden te verkennen.

Touchée

Misschien moet dat ‘achteraf van de redactie’ geamendeerd. Redactionele superego’s resideren niet alleen extern en a posteriori. Pril dichterschap dat wordt bevoogd en op maat van de markt verbundeld, het klinkt te slick als allegorie en helt naar samenzweringsgevoeligheid, wat nooit fris is.

Is het denkbaar dat hier een andere fetisj werkt? Die van het kritische dichterschap, bijvoorbeeld, dat de druk voelt om gehoord, gelezen, begrepen en ten langen leste geacht te worden. Zulke verlangens kunnen, zeker geclusterd, het radicale doordrukken van een project in de weg staan.

1 reacties

Wat ik mis in de recensie van Delbruyère is dat er een verband gelegd wordt met de vorm van de bundel, namelijk het epos dat De Groen schept. Ik zou me zo kunnen indenken dat wat volgens de criticus voor Van der Graaff geldt - de keuze voor een vorm die beheersing toelaat maar er in de overdrijving, het opblazen tot constrained writing, iets van kritiek uitperst - evengoed voor De Groen kan gelden. Het epos, een antropocentrische genre, implodeert door de onmenselijke schaal waarop alles, inderdaad metonymisch gevat in de supply chain, plaatsvindt. De Groens onderneming doet onder andere daardoor denken aan het werk van Timothy Morton. Niet alleen vanwege hyperobjecten, waarvan zand een goed voorbeeld is, maar ook omdat De Groen het idee ondermijnt dat er één meetbare schaal is, namelijk de menselijke, terwijl we tóch een medewerker op de winkelvloer volgen, terwijl in ecologische en politieke (lees: /alle/) kwesties een schrijvend lichaam is dat ook nooit helemaal scherp te krijgen is (misschien zelf hyperobject is).

Concept en taal vallen bij Van der Graaff samen, omdat zijn project socio-economisch en -cultureel is. De taal werkt ambigu op die niveaus. Vallen concept en taal bij De Groen niet samen, omdat het concept - een troebel epos op niet-menselijke schaal - de taal niet naar dat niveau kan tillen? Waarmee ik wil zeggen: er is geen taal om de diepe tijd, de diaspora van de productieketen etc. adequaat te ‘vatten’. Vandaar dat de geologische ordening vooral prettig geordend /lijkt/. De taal kán in die gevallen niet adequaat referentieel zijn.

Is er misschien daarom ook een disconnect tussen het voorbeeld van Weil en het werk van De Groen? Beide projecten lijken fundamenteel van aard te verschillen.

Loopt alles stroef of gesmeerd? Of beide? Die vraag is niet met zekerheid en helemaal niet definitief te beantwoorden in De Groens glibberige gedichten.

  • Door Obe Alkema
  • gepost op
    28-01-2018, om 5:28:33

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?