cover big

Een ijzeren decennium

Johan Sonnenschein

Over Rumoer in de stad. De schilders van Tachtig van Frouke van Dijke (red.)

WBOOKS, Den Haag, 2017,
ISBN 9789462582071 / 236p.

(0) reactie(s) - geplaatst op 10-03-2018

Bookmark and Share

Opmerking vooraf

In haar inleiding bij de catalogus van de tentoonstelling Rumoer in de stad. De schilders van Tachtig (Gemeentemuseum Den Haag, april-november 2017) perst conservator en redacteur Frouke van Dijke haar onderwerp – en haar lezer – nodeloos in een nationaal keurslijf: ’Aan het einde van de negentiende eeuw veranderden de Nederlandse steden in rap tempo. Er werd zelfs gesproken van de Tweede Gouden Eeuw.’ De tweede bewering is ronduit onjuist: de term ‘Tweede Gouden Eeuw’ is gemunt in 1978, maar kreeg pas vleugels rond het jaar 2000. Anno 2017 doet hij het alarm afgaan.

Dichtte Ovidius al dat het ‘Gouden Tijdperk’ zich kenmerkt door onbereikbaarheid, na zijn Metamorfosen is elk ‘goud’ genoemde era apert een retrograde utopie van latere generaties die in onzekere tijden twee vliegen in één klap willen slaan: verheerlijking van het eigen verleden én van zichzelf. Wie spreekt van ‘de Tweede Gouden Eeuw’ geeft dus toe zelfs aan twee vliegen niet genoeg te hebben. Want wie, als Van Dijke, stelt dat de term geen hedendaagse, maar negentiende-eeuwse vinding is, schaart zich onder de zelfvleiers des vaderlands die er openlijk naar verlangen om Nederland nu, na de eerste helft van de zeventiende en de tweede helft van de negentiende eeuw, in de eenentwintigste opnieuw goud te schminken – dit keer zonder koloniën.

In Holland op z’n mooist. Op pad met de Haagse school (Gemeentemuseum Den Haag / Dordrechts Museum, 2015), de catalogus waarop Rumoer in de stad het vervolg is, schreef fotografiedeskundige Maartje van den Heuvel: ‘De droom van Nederland was die van de Gouden Eeuw en die bleek, getuige de vroege stereoscopische series, vooral te vinden in de steden.’ Zo bekeken faciliteerde de negentiende-eeuwse trek van het platteland naar de stad het verlangen naar een nieuw gouden tijdperk. Een verdienste van de schilders van Tachtig is echter dat zij, anders dan hun conservatoren aan deze zijde van de twintigste eeuw, geen nostalgie koesterden naar de wereld van voor 1672. Integendeel: George Hendrik Breitner, Isaac Israëls, Willem Witsen & co. zochten de stadse vernieuwing op, in al haar voor- én rampspoed.

IJzeren eeuw

De schildersbeweging van Tachtig kent twee biografische kerngegevens. Ten eerste Breitners verhuizing in 1886 van Den Haag naar Amsterdam om daar als zelfverklaard peintre du peuple dienstboden, fabrieksmeiden en koffiepiksters te schilderen, en als historieschilder van zijn eigen tijd grote stadsgezichten te maken, liefst van de Dam. Ten tweede het feit dat Witsen senior met zo’n succes handelde in ijzer dat hij het kunstenaarschap van zijn zoon gul genoeg kon spekken om junior toe te staan zijn vrienden (onder wie veel schrijvers) zo te ondersteunen dat hij – meer dan Breitner – in aanmerking komt voor de titel ‘de spil van Tachtig’. Geholpen door vaders ijzerwinsten stuwde Witsens netwerk zich op tot de artistieke climax van wat we dus, beter dan de ‘Tweede Gouden’, de ijzeren eeuw kunnen noemen.

Anders dan in Hollands zeventiende eeuw, hoefde in het Gouden Tijdperk volgens Ovidius niet te worden gewerkt, en lag de scheepvaart stil. Het IJzeren Tijdperk gaat in de Metamorfosen echter gepaard met bitter wee door hard labeur, waaronder slavenarbeid. Omdat deze schande zowel de Nederlandse zeventiende als negentiende eeuw brandschat, is het onheus om niet elke herschepping van Hollands bloei of wederbloei gepaard te laten gaan van aandacht voor haar schaduwzijde. Dat de schilders van Tachtig daar zelf oog voor hadden, maakt hun beweging nog niet helemaal historisch.

Nieuwe Tijd

Na een door het dominante watertransport traag op gang gekomen industrialisatie, stoomde Nederland in de laatste paar decennia van de negentiende eeuw de moderniteit in. De megaprojecten van de Nieuwe Waterweg (1872) en het Noordzeekanaal (1876) sloten Nederland direct aan op zee. Uit wedijver met de echte havenstad van de Nieuwe Tijd – Rotterdam – dwong Amsterdam een Noordzeeverbinding af. Middels dit Grand Travail Inutile wilde de hoofdstad zich eind negentiende eeuw weer het centrum van de wereld wanen – alsof het opnieuw 1648 was, toen het stadspaleis werd opgetrokken op de Dam, op 13.659 palen uit Noorwegen, op kosten van de gebieden overzee.

Als het waar is wat Susan Sontag schreef, dat men rond 1900 nog in eeuwen dacht, maar sinds de jaren 1960 in decennia, was 1648 voor de Tachtigers minder ver weg dan 1885 voor ons nu. Vanaf de opening in 1655 was het Paleis op de Dam het pralerige centrum van de stad en kon de Amsterdamse burgerij met schutterspapieren zich verbeelden het middelpunt van de wereld te zijn. Voor even nog, want symbolisch genoeg hingen Frans Banninck Cocq & co de anderhalve eeuw erna in het stadhuis op de Dam toegetakeld weg te kwijnen. Cocqs comeback was zeldzaam glorieus. Vanaf 1885 werd zijn compagnie verheven tot het altaarstuk van het nóg grotere Rijksmuseum Amsterdam. In de nieuwe eeuw moest dat gebouw het hart van cultureel Nederland worden.

Hoezeer dit heroplevende amstelodamocentrisme succes had, blijkt elke dag. Anno 2018 maakt de toeristische massa zijn selfies eerst voor de Nachtwacht, vervolgens buiten, balancerend op de megaletters I amsterdam. De fietstunnel, waardoor de steeds minder gewone Amsterdammer dwars door het museum onder Rembrandt doorsjeest, krijg je er nog net op. Het Rijksmuseum heeft met de explicietste aller city branding de Dam afgelost.

In 1885, toen de fotografie opkwam, maakte je kiekjes nog op de Dam. De schilder die hier het handigst op inspeelde was Breitner. Zijn ruime vertegenwoordiging in de huidige collectie van het Rijksmuseum rust ironisch genoeg op zijn preoccupatie met de Dam. Vrijwel elk jaar maakte hij een Damgezicht, met garantie op verkoop. Vanzelfsprekend siert dat uit 1891 het omslag van de Haagse catalogus. Eind negentiende eeuw kreeg het oude stadsplein een nieuw paar vleugels, zoals het nieuwe stadsplein van toen, het moeras waar nu het Museumplein op ligt, pas eind twintigste eeuw vleugels kreeg.

Wel de stad

In zijn bijdrage aan de catalogus over de schrijvers van Tachtig laat Sjoerd van Faassen de literatuur niet helemaal met haar tijd meegaan: ‘In het werk van de Tachtigers speelt de stad geen grote rol’, zo stelt hij kwestieus. Geheel tegenovergesteld schreef kunsthistoricus Boudewijn Bakker in Amsterdam in de Tweede Gouden Eeuw (2000) immers: ‘Van Deyssel, Frans Erens, Van Looy, Van Eeden, Gorter en Verwey, allemaal hebben ze belangrijk werk nagelaten – gedichten en prozagedichten – waarin die centrale plaats van de stad in hun gemoedsleven tot uiting komt.’ Zelf zou ik nog iets verder willen gaan: de stad is een prominent decor in zowel de belangrijkste roman als de belangrijkste dichtbundel van Tachtig – ‘belangrijkste’ dan afgemeten aan hét criterium van die tijd: artistieke vernieuwing.

Van de roman van Tachtig, Een liefde (1887) van Lodewijk van Deyssel, zijn de Gooise hoofdstukken uit het tweede deel weliswaar het meest vernieuwend, maar de hele eerste helft speelt zich af aan de Nieuwezijdse Achterburgwal en de Herengracht, inclusief rijtoertje, hoererij en verhuizing. In de dichtbundel van Tachtig, Verzen (1890) van Herman Gorter, bezingt de dichter weliswaar primair het open daglicht, maar des nachts bevindt hij zich vaak in en om ‘de steenkole stad’. Zeitgemäss spreekt vers zes van ‘de stad gestegen uit metaal’ waar ‘hoeren om hoeken […] loeren’ naar mannen ‘in de straatstroom goudgeboord’. Vers 54 ‘Ik liep ’s avonds door mijne stad’ lijkt zich zelfs af te spelen op de Dam: ‘En midden op een plein / wou ik alleen zijn’. Deze verzen zijn moeilijk te rijmen met Van Faassens stelling dat Gorter zich ‘nadrukkelijk neer[zet] als buitenstaander’. En dan: wie is in een moderne grootstad nog een binnenstaander?

I am the Dam

In elk geval waren Willem Kloos en Albert Verwey vanaf de oprichting van De Nieuwe Gids in 1885 getweeën enkele jaren de binnenstaanders van de literaire beweging van Tachtig in Amsterdam. Wie hun werk van toen nu herleest, moet echter veel klassieke mythologie, stemmige sonnetten en vriendschapslyriek door voordat de stad Amsterdam er goed op komt te staan. Maar in de jaren 1890 doen beiden wel frontaal de Dam aan.

Eerst Verwey: die neemt in zijn bundel De nieuwe tuin (1898) het sonnet ‘Bij een dam van Breitner’ op. De woordgroep ‘een dam’ vat pakkend Breitners damobsessie samen. ‘Dit is ’t hart van mijn stad, dien Dam’, zo schildert de dichter in het sextet, dat zo besluit:

Nu heeft een kunstnaar die’ ik ken dien stroom
Van stadsvreugd tot een beeld gerond: verwonderd
Zag ik dat aan: ’t was of ’k mijzelven vond.

Bij het zien van de Breitner voelt Verwey zich niet alleen op de Dam maar ook zelf de Dam. Net als in Gorters Verzen eigent de dichter zich zijn stad toe door zich te posteren midden op het centrale plein. In Het stadspaleis (1997) schreef Geert Mak dat Van Campens ontwerp uit 1648 de Dam veranderde ‘van een middeleeuws stadsplein in een zeventiende-eeuws centrum van allure’. Het typeert de late negentiende eeuw dat er een moderne kunstenaarsblik voor nodig was om het plein weer te zien als nieuw. Verweys forse enjambement ‘verwonderd / Zag ik dat aan’ verwoordt precies die sublieme historische ervaring. Schouwend zoals alleen een echte dichter dat kan, overbrugt hij de periode tussen toen en nu – en vernieuwt daarmee de stad van binnenuit. Dit manoeuvre volvoert de beweging van Tachtig, want het adagium van zowel schilders als dichters was: maak niets dat niet zelf is gevoeld. Wie zich daaraan houdt, maakt vanzelf iets nieuws.

Tachtig als begin?

Nu was Verwey in 1898 geen Tachtiger meer. Tachtiger zijn, dat houd je hooguit één decennium vol. Daarin was Verwey de meest consequente Tachtiger die je maar kunt wensen. Na zijn breuk met Kloos in 1888-1889 verlegde hij noodgedwongen zijn ambities. Zijn nieuwe richtpunt werd daarbij de zeventiende eeuw. Openlijk ambieerde Verwey een nieuwe Vondel te worden. Het eerste wat hij uitgaf na zijn Verzamelde gedichten (1889) was Een inleiding tot Vondel (1893), gevolgd door het versdrama Johan van Oldebarneveldt (1895). Allusies op Vondelsstokske’ zijn daarin niet van de lucht, terwijl de Prins Maurits van Verwey wel iets weg heeft van Willem Kloos. Zijn volgende leesstuk, Jacoba van Velde, (1900) eindigt zelfs met een visioen over de Dam (en Berlages Beurs). Op weg naar een nieuwe mens in de twintigste eeuw, laafde de studieuze Verwey zich in zijn Noordwijkse villa aan een vorige bloeitijd.

Daarom klopt het niet zonder meer dat conservator Van Dijke in haar inleiding van Rumoer in de stad de jaren rond 1885 benoemt als ‘de geboorte van het moderne leven zoals wij dat kennen’. Tachtig bestempelen tot ‘ons’ begin is contra-historische projectie. Ook in 1885 al bezweek Amsterdam onder zijn verleden, net zoals nu. En dat het moderne leven zich nu op de Dam afspeelt – dat is juist een probleem. Behoudens 4 mei is Dam Square niet meer van ons, het volk: we no longer are Amsterdam.

Cultuurgeschiedenishausse

Het enige echt hedendaagse aan de catalogus Rumoer in de stad is dat hij meer cultuur- dan kunsthistorisch van opzet is. Grootschalige archeologie van het heden leidt sinds een kwarteeuw tot een stortvloed van cultuurgeschiedenissen die elk voor zich laten zien waar het allemaal begon, die moderne beschaving van ons. ‘Sinds we de metafysische navelstreng met de eeuwigheid hebben doorgeknipt,’ schreef Arnold Heumakers in De esthetische revolutie (2015), ‘vinden we onze diepte nog alleen in de geschiedenis’. Door middel van een een heroplevende historiezucht proberen we onszelf als het eind van de geschiedenis te denken. Door onze eigen tijd te zien als noodzakelijke uitkomst, geven we zin aan onze contingente historische bepaaldheid.

Zo bezien presenteert Rumoer in de stad, met een Dam van Breitner op de kaft, de oerscène van het huidige Amsterdam als het begin van het toerisme. Cirkelt het toerisme momenteel rond de Nachtwacht in het Rijksmuseum, het begon op de Dam rond 1885, toen de welvaart op kapitalistische leest in Nederland aan een tweede hoogconjunctuur toe was.

De basisidee van de expo en catalogus Rumoer in de stad is daarmee, evenals Holland op z’n mooist, toeristisch. De mooie doeken van Willem Witsen en Floris Verster openen het zicht op de droom van de hedendaagse toerist: de lege stad – het privilege de eerste en enige bezoeker te zijn. Veelzeggend genoeg baseerde het museum haar tentoonstelling op het werk van Auke van der Woud. Deze architectuurhistoricus promoveerde in 1989 op Het lege land, waarin hij het Nederland in kaart bracht van vlak voor de allesomvattende normalisering, het spoorwegnetwerk en de telefoonpalen – toen Natuurmonumenten nog niet bestond omdat er nog wat natuur was in dit land.

Het begin van de stedentrip

Het verdwijnen van Nederlands ‘laatste natuur’ is in 2015 geserveerd in Holland op z’n mooist. De Haagse School kon de keerzijde van het kapitalisme in de nieuwe steden nog nét negeren zonder ouderwets te zijn. In de jaren 1880 werd dat onmogelijk. Zich baserend op Van der Wouds studie Koninkrijk vol sloppen (2010) beschrijft Benno Tempel de stad als ‘poel van ziektes en verderf’. Vrouwen maakten als slaven soms werkdagen van 36 uur. Aan de hand van Breitners De Singelbrug bij de Paleisstraat in Amsterdam (1896-1898) legt hij uit dat de vrouw maar beperkt over straat mocht; niet ter vrijwaring van haar eigen veiligheid, maar van die van de man – hij zou maar verleid worden op zijn gang naar de beurs. Op verzoek van zijn galeriehouder schilderde Breitner een dienstbode over tot een zwarte vlek van een dame – die mocht net wat meer, mits gesluierd. I amsterdam 1885, iemand?

Net als in de zeventiende eeuw ging ook in de negentiende de economische opleving aan die van de kunst vooraf. Nadat het Noordzeekanaal de geliberaliseerde handel in de koloniën deed herleven, werden tussen 1880 en 1895 de cultuurinstellingen uit het moeras gestampt die nog altijd het hogere mainstream-segment voorzien. Na de Internationale Koloniale en Uitvoerhandel Tentoonstelling (1883) kreeg het huidige Museumplein zijn drie wanden door het Rijksmuseum (1885), het Concertgebouw (1888) en het Stedelijk Museum (1895). Tel daarbij op het Hirschgebouw (1882, de huidige Apple-store), het verbouwde Hotel Krasnapolsky (1883), Circus Oscar Carré (1887), het Centraal Station (1889) en het Victoria Hotel (1890) en je hebt een goed gevuld stedentripje in het Amsterdam anno nu.

Het nieuwe leven

Winkelen en uitgaan – samen met sport werd dat het moderne bestaan voor de stedelijke burgerij rond 1900. In het beste stuk uit de catalogus legt Jan de Bruijn dit uit aan de hand van Van der Wouds jongste boek: De nieuwe mens. De culturele revolutie in Nederland rond 1900 (2016). De nieuwe commerciële cultuur draaide om uit Parijs en Londen overgewaaide nouveautés. Etalages, cafés, bars – zichtbaarheid van goederen en van jezelf werd het doel van de publieke ruimte. De besloten club- en dineercultuur veranderde in het doorlopend nuttigen van kleine koloniale consumpties in thee- en koffiepaleizen. De explosie van ijs- & wafelkramen nu, de eindeloze rijen koffietentjes (waar meer melk en suiker dan koffie wordt verkocht): ze herhalen het fin de siècle voor de huidige arrière-garde van het kapitalisme.

Eind negentiende eeuw begon Amsterdam met de transformatie tot ‘één oogengenot’, zoals een journalist schreef in 1899. Het Rijksmuseum nam in dat proces de centrale positie over van de Dam. Bedoeld als museum, droeg het actief een houding van observeren en bewonderen uit. Minder dan de schrijvers van Tachtig waren de toeristen van 1880 de ware buitenstaanders van Amsterdam. Ze vergaapten zich niet enkel aan de beeldende kunst en de daarvoor ontworpen architectuur, maar ook aan de stad die daar weer omheen lag. De toeristische blik raakt alles aan – en zo werd Amsterdam zélf een museum.

Je kunt daarom stellen dat de relatie tussen Amsterdam en het Rijkmuseum dezelfde is als die tussen de Verenigde Staten en Disneyland. Volgens Jean Baudrillards befaamde hypothese moest Disneyland verhullen dat de Verenigde Staten al lang zelf een kinderachtig paradijs van suiker en plastic waren geworden. Net zo moest het Rijksmuseum uit 1885 verhullen dat de stad eromheen zelf al als kunstwerk op sterk water werd gezet. De vervloekte toerist van nu is een negentiende-eeuws creatuur – evenals de Amsterdammer die over hem klaagt.

De schilders en schrijvers

Toch blijven de reële stad en haar bewoners weerstand bieden. Al gaat de make over momenteel hard, een strakke beauty is ze nog steeds niet helemaal. Ze blijft weerbarstig afsteken tegen de gemakkelijke pracht van Holland op z’n mooist. De opvatting dat mooi ook maar mooi is, zette de Tachtigers aan te breken met de kunstopvattingen van hun voorgangers. Zo schreef Witsen in 1888 in De Nieuwe Gids: ‘natuurlijkheid is voor de meesten synoniem met mooiheid’. Na het mooie van de Haagse school vroegen de Tachtigers van de stad iets anders: nieuw; erg; waar; echt – dat werden de trefwoorden waarmee de schilders van Tachtig die van de Haagse school konden overtreffen.

Maar de paradox van het nieuwe is dat wie zich eraan overlevert, alweer snel passé is. Pijnlijk duidelijk werd dat toen het Gemeentemuseum de Tachtigers vorige zomer vlak naast het complete werk van Piet Mondriaan exposeerde. Voor ons, nu, zijn vrijwel alle doeken uit Rumoer in de stad alsnog vooral mooi geworden. De dammen van Breitner, de lege grachten van Witsen, de waspitten van Israëls: Amsterdam op z’n mooist. Het toeristische fond en het cultuurhistorische frame maken expo en catalogus eerder esthetiserend dan revolterend.

Writers without resistance

Als olie in de motor fungeren de gedichten van de Haagse writer in residence Mischa Andriessen, waarmee de catalogus wordt gesmeerd. Ze zijn mooi, maar vaak ook niet meer dan dat. De schone esthetiek wordt enkel verstoord door een verrassende allusie op de laat-twintigste-eeuwse modekoning Frank Govers. Terwijl een gondel door het water van het Venetië van het Noorden glijdt, roept de vraag ‘Nieuwe blouse?’ een reclame (2:34 – 2:39) uit de jaren negentig in herinnering. Twee waspitten van Isaac Israëls:

Het golft rondom ons, binnenin. Nieuwe blouse?
Het licht valt in ons midden, vormt een zilveren rug
op het water tot aan de verre brug. Zelf gemaakt?

Op die laatste vraag antwoord ik als tv-verslaafde uit de jaren negentig automatisch: ‘Nee, Robijn intensief’. Allicht ongewild vat Andriessen hiermee mooi de crisis van het nieuwe, alias het postmodernisme: niets is meer zelf gemaakt, alles gefabriceerd door een onzichtbaar proletariaat. Nu begon deze vervreemding inderdaad in de negentiende eeuw. Op het befaamde portret van Jan Veth draagt de jonge Verwey een als slonzig beschouwd confectiekostuum. Een hedendaagse Tachtiger (Tiener?) zou het arbeidsproces achter Robijn, HEMA of P&C blootleggen: ons kolonialisme nu. Doe je dat niet, dan blijft poëzie stemmingskunst à la Old Amsterdam – onthechte softtone in de trant van liberale post-Tachtiger Jacob Olie.

Nog altijd onaf

Mijn advies luidt: koopt Rumoer in de stad! Het is voordelig geprijsd, leerzaam en leest en bladert lekker weg. Uitgever WBOOKS kiest popularisering boven vernieuwing. De catalogus biedt het mooie – maar is dat erg? Energiek, want onaf en dus vitaal, zijn de opgenomen snapshots van Breitner en de foto’s en schetsboekjes van Isaac Israëls. Maar die waren dan ook nooit als kunst bedoeld. Een dood hoekje in een leegstaand pand van een onbekende fotograaf animeert een utopisch verlangen: lege stad, zelfs geen artiest te bekennen.

Van alle affe schilderijen treffen vooral de oranje, orgastische doeken van Jacobus van Looy ook nu nog. De woekerende Oost-Indische kers (1893, 1895) doet in zijn rizomatiek ongedateerd aan. Natuur houdt hier op mooi te zijn en gaat ondoorgrondelijk haar gang. Saillant genoeg bevond Van Looys ‘tuin’ zich middenin de smalbehuisde nieuwbouwwijk De Pijp. Geen nostalgische natuur dus, maar urban gardening avant la lettre. De NRC van toen schreef terecht: ‘van een «schilderij» kan moeilijk sprake zijn […] Het is een brok, plompverloren uit de natuur gesneden’. Als wij deze kritiek nu als compliment opvatten, verbindt dat ons met Tachtig.

Van Looys doeken herinneren aan de duistere grondklimop en boomwortels die Vincent van Gogh maakte in zijn laatste jaar in Frankrijk. Zelf is Van Gogh een figurant in dit verhaal: niet stads genoeg, te on-Nederlands. Door hun plaatsgebonden uitgangspunt versmallen de curatoren hun periode-noemer ‘Tachtig’ tot de ‘Amsterdamse school’. Exit Van Gogh, helaas, want zijn oeuvre blijft het levendige decennium 1880-1890 nog altijd het beste illustreren. Toen in 1892 de eerste expositie in zijn geboorteland plaatsvond, bleek zijn oeuvre allegorisch voor de voorbije jaren:

Zelfs grand old man Jozef Israëls vond veel schilderijen mooi, ook al kon je sommige dingen die Vincent geprobeerd had natuurlijk niet schilderen. De zon bijvoorbeeld. Die opmerking typeert het verschil tussen de grijze Haagse Scholer en de nieuwe generatie.

Dit is een citaat van Carel Blotkamp, samensteller van de vorige expositie van de schilders van Tachtig, door het Rijksmuseum Van Gogh in 1991. De catalogus daarbij, De schilders van Tachtig. Nederlandse schilderkunst 1880-1895, blijft ondanks de pretentie uit Den Haag het standaardwerk. Rumoer in de stad is te ongericht geschreven en te vluchtig samengesteld om dat stokje over te nemen.

Schrijvers van Tachtig

Het beste bewijs daarvoor is de bijdrage over de schilders en schrijvers van Tachtig, door Sjoerd van Faassen. Als salade van citaten mist het verse groente. Liever las ik een gedegen analyse van de relaties tussen schilders en schrijvers van Tachtig, of van de relatie tussen de stad en de literatuur, of tussen Den Haag en Amsterdam. Nu blijft zijn zondagsessay in de schaduw van de beschouwing uit de catalogus van 1991 over hetzelfde onderwerp.

Indertijd gaf Enno Endt terecht de hoofdrol aan het enige echte dubbeltalent van Tachtig: Van Looy. Over deze sympathieke figuur zei Gorter: ‘hij zit altijd vol verf.’ Wat Gorter zelf betreft citeerde Endt uitvoerig uit diens lange stadgedicht Een dag in ’t jaar uit 1889. Het bleef lang in portefeuille, maar in 1948 verscheen het in Gorters Verzameld werk en het werd onlangs apart uitgegeven door Huis Clos. Niet zozeer omdat ikzelf de bezorging mocht doen, vind ik het in Van Faassens betoog een grote omissie: geschreven tijdens de climax van het decennium van Tachtig in Amsterdam, verbeeldt Een dag in ’t jaar de stad van de vroege ochtend tot diep in de nacht. Des te vreemder is dat Van Faassen Gorter erg waardeert – hij ontleent de titel van zijn stuk aan hem: ‘Amsterdam was een suffe stad geweest, maar het werd een levende stad; en wij waren overal bij’. Typerend slordig is dan weer dat het citaat feitelijk geen zin van Gorter is, maar van J. de Kadt – uit 1925.

Gebrek aan precisie

Wie goed kijkt, ontdekt overal gebrek aan precisie. Als Van Faassen Gorters oerzin citeert als ‘Een nieuwe lente een nieuw geluid’, blijkt hij met het voegwoord het ritme te hebben uitgewist. Zijn toelichting dat Gorter ‘met trompetgeschal een nieuwe literatuur en een nieuw levensgevoel’ afkondigde, slaat inhoudelijk de bal mis. Het nieuwe geluid in Mei klonk juist nadrukkelijk als oud gefluit, met de lippen. Gorter balde in Mei poëtisch samen wat hij al snel het ‘begin-mooie’ van Tachtig ging noemen: de sierlijkheid waarmee Perk, Kloos en Verwey de Engelse romantici hadden omgezet in Nederlandse poëzie.

Het nieuwe breekt bij Gorter pas door vlak ná Mei. In Een dag in ’t jaar voltrekt die modernisering van ‘mooi’ naar ‘nieuw’ zich voor je ogen. Als zijn jonge flaneur de grootstad betreedt en wordt overvallen door ongekende emoties, balt Gorter dat in drie regels samen:

Ik drijf er met groote oogen
ik word van het nieuwe bewogen
ik voel mij als een nieuw kind

Van het fluiten van ‘een nieuw geluid’ naar bewogen worden door ‘het nieuwe’ op zich: precies in deze verzelfstandiging van wat zich voordoet als ‘nieuw’ zit de sprong van Mei naar Verzen. Was Gorters debuut nog mooi, welluidend, klankrijk en lieflijk, zijn bundel kortere gedichten uit 1890 is niet mooi meer, maar erg, echt en nieuw. Daarin realiseert hij de overgang van het ideaal van de Haagse school naar dat van de schilders van Tachtig – en nu in poëzie. Met Mei voltooide Gorter de eerste fase van de Beweging van Tachtig, om haar al een jaar later passé te verklaren met Verzen. Het openingsgedicht daaruit eindigt treffend met de apostrof: ‘o nieuw getijde dat is nu.’ Van het slotgedicht vroeg Kloos zich niet minder tekenend af: ‘Ben ik nou zoo stom ouderwets óf is Gorter van de wijs?’

Retour à Den Haag

Hoewel ik erken dat dergelijke exposés meer ruimte eisen dan het genrestuk van een catalogusbijdrage, stelt het stuk van Van Faassen tot slot ook teleur op een voor de hand liggend punt: de relatie Den Haag-Amsterdam. De literaire Tachtigers kwamen goeddeels (Verwey, Kloos, Van der Goes) uit de hoofdstad. Met hofstadschrijvers boterde het niet. Hagenaar Marcellus Emants werd door Kloos hogelijk gewaardeerd maar wilde niet meedoen aan De Nieuwe Gids. De Haagse naturalist Frans Netscher werd door Van Deyssel in Over literatuur (1886) de afgrond in geschreven. Louis Couperus vond in Amsterdamse ogen pas genade toen hij de poëzie verruilde voor lijvige Haagse romans. Maar wil dat zeggen dat deze Haagse auteurs uit het negende decennium van de negentiende eeuw daarom geen Tachtigers waren? Het waren geen Nieuwe Gids-ers – maar dat is iets anders.

Hoe rap de onuitstaanbare Haagse voornaamheid in de jaren 1880 plaatsmaakte voor dito hoofdstedelijke arrogantie, blijkt uit het werk van de dichter die in de loop des tijds te boek is komen te staan als de Tachtiger par excellence, Willem Kloos. Wanneer De Nieuwe Gids als het centrale Tachtigersblad door zijn woedebuien uiteen is gevallen en zijn lichaam en geest dezelfde kant opgaan, verzamelt hij zijn poëzie. Wrang genoeg op het moment dat het nieuwe van De Nieuwe Gids er alweer af is, laat Kloos in zijn debuutbundel Verzen (1894) zijn minachting voor Den Haag de vrije loop. Sonnet ‘CXLVI’ eruit luidt:

O zoet, zelf-vergenoeglijk kind Couperus,
  Dat steeds gingt in valsch-prinslijk pedantisme
  Naast uwe Meerderen en zei: ‘Wat is me
Dit alles waard, dat zoodje, waar geen heer is,

Die geven kan dat, wat die Oude Gids me
  Kan geve’ aan roem, – wat zeg ‘k? aan mondainisme,
  Ik, die mij-zelf voel een echt Haagsche Heros,
Den Haag, dat laat nooit van zich-zelf een veer los

Tege’ Amsterdam.’ – Pardon, ’n Stad, die ’s Lands Hart is,
  Hart heerlijk-hoog, al wordt het ook verstooten
  In schijn door ’t Hof zelf, voor wie ’t mooglijk Smart is,

Neen nimmer is geweest, ondanks ’s Stads Grootte,
  Maar moest zijn, daar in ’t Hart van Amsterdam
  ’t Een lêeg Paleis heeft op den Koninklijken Dam.

Ondanks de onmogelijke syntaxis is de tegenstelling duidelijk: in Den Haag resideren de oude letterheren van De Gids. Zij schrijven voor vaderland en vorst en behoren tot de negentiende eeuw. Amsterdam, daar huizen de bohemiens die heroïsch-individualistisch de macht ondermijnen in De Nieuwe Gids. Het Paleis op de Dam doet hierbij andermaal dienst als icoon: de oude stadskern staat symbool voor de leemte in het hart van cultureel Nederland.

In zijn verbeelding was het Kloos zelf die deze lege troon besteeg. In werkelijkheid was hij in het jaar dat dit bizarre sonnet verscheen (en vele meer) sociaal geïsoleerd, mentaal van het pad en de dood nabij. Hij redde het maar net. Zijn eerste hulp kwam van de familie Witsen, zijn tweede van Frederik van Eeden, maar echt gered werd hij pas in de nieuwe eeuw. Op 4 januari 1900 trouwde hij met Jeanne van Stuwe, die hem tot zijn dood in 1938 verzorgde als de weduwe van zichzelf en van de steeds minder nieuwe Nieuwe Gids. Het echtpaar resideerde in Den Haag.

 

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?