cover big

‘Een vogel op vier pooten’

Erik De Smedt

Over Dada. Een geschiedenis van Hubert van den Berg

Vantilt, Nijmegen, 2016,
ISBN 9789075697971 / 351p.

(0) reactie(s) - geplaatst op 05-02-2017

Bookmark and Share

De radicaalste artistieke en literaire vernieuwingsbeweging van de twintigste eeuw vierde vorig jaar haar eeuwfeest. Dada wilde in de jaren 1910 en 1920 niet alleen inhoud en vorm van de kunst veranderen, maar ook de functie en status ervan ondermijnen door haar dichter bij het authentieke subject, de ongrijpbare werkelijkheid en het leven te brengen.

Spontaniteit, provocatie en anarchisme gingen bij de dadaïsten hand in hand. Een groot publiek bereikten ze niet. Evenmin vormden ze een homogene groep. Dada was een telkens opdoemende en dan weer een tijd verdwijnende rist gezamenlijke optredens, manifesten, tijdschriften, tentoonstellingen, schandalen. Het artistieke werk ontstond als het ware ad hoc, in de marge van dada’s sociale activiteiten. Nochtans hebben programma en werk een enorme invloed uitgeoefend: in het interbellum op het surrealisme en constructivisme, na de Tweede Wereldoorlog op kunstrichtingen als Cobra, de Vijftigers, de Wiener Gruppe, de Internationale Situationniste, popart en Nouveau Réalisme, Fluxus, de conceptuele kunst en het postmodernisme, maar ook op het denken – van de poststructuralisten en deconstructivisten tot het wetenschapskritische Against Method (1975) van Paul Feyerabend –, op antiautoritaire bewegingen in de jaren zestig en later (van mei ’68 tot punk) en op de massacultuur, merkbaar tot in muziekclips en reclame.

De beweging die de burgers wilde provoceren en telkens weer de draak stak met de goede smaak en het denken over kunst en literatuur, is ondertussen in musea en op de kunstmarkt een vaste waarde geworden en salonfähig bij het cultureel weldenkende publiek.

In Zürich werd het jubileum van dada haast met een overkill gevierd. Zes grote tentoonstellingen in het dada-jaar werden in The New York Review of Books lovend besproken door de klassieke pianist Alfred Brendel. En eindelijk heeft Hubert van den Berg (1963), een internationaal vermaarde specialist in de historische avant-garde, de lang aangekondigde eerste Nederlandstalige monografie over de beweging gepubliceerd. Het is ‘een algemeen overzicht over de achtergronden, het ontstaan en de ontwikkeling van de historische dadabeweging’. Van den Berg focust dus op de kunst als fait social, geworteld in de historische en maatschappelijke omstandigheden van haar ontstaan. Dat is zoals Theodor W. Adorno in zijn Ästhetische Theorie (1970) uiteenzet, de ene kant van de medaille. De andere is de autonome beleving van een kunstwerk, ook los van die historische context, mogelijk zelfs vele jaren daarna.

Een reductie

De overvloedige zwart-witillustraties in de tekst en een prachtig kleurenkatern van tweeëndertig platen tonen de slagkracht en aantrekkelijkheid van het werk, dat een eeuw later nog springlevend is. Van den Berg gaat echter nauwelijks op afzonderlijke werken in, laat de confrontatie over aan de lezer en kijker – een benadering waarvoor iets te zeggen valt, al is het ontgoochelend dat een uitgebreide geschiedenis als deze zoveel afstand houdt tot het concrete kunst- of literaire werk. Een raadselachtige zin lijkt die onthouding van analyse en interpretatie te verantwoorden, maar kan me niet overtuigen: ‘omdat een eenduidige stijl ontbreekt, vormt [het] programma [van dada] tegenwoordig de kern van dada als historisch fenomeen’.

In zijn inleiding schrijft de auteur dat hij als literatuurwetenschapper niet wil zwichten voor de schijnbare ongrijpbaarheid van dada (vol tegenspraak en absurditeit) en dat hij beseft dat elke wetenschappelijke benadering een reductie inhoudt. Hij gaat met de grilligheden van de programma’s en optredens verstandig om, slaagt erin rode lijnen en zelfs een grootste gemene deler bloot te leggen, maar het afzonderlijke werk wordt stiefmoederlijk behandeld. Zolang de lezer daaruit niet de conclusie trekt dat het werk er weinig toe doet of dat het onmogelijk valt te analyseren en te interpreteren, kortom: zolang je beseft dat deze monografie met andere studies moet worden aangevuld, is er niets aan de hand. Alleen is het jammer dat belangrijke studies met Einzelanalysen in de uitgebreide bibliografie ontbreken. Om er slechts enkele te noemen: voor een hele reeks topwerken Anne Umland & Adrian Sudhalter, DADA in the Collection of the Museum of Modern Art (2008), voor de collages en fotomontages van de Duitse dadaïsten Bettina Schaschke, Dadaistische Verwandlungskunst. Zum Verhältnis von Kritik und Selbstbehauptung in DADA Berlin und Köln (2004), voor het bevoorrechte genre van het manifest Günther Eisenhuber, Manifeste des Dadaismus. Analysen zu Programmatik, Form und Inhalt (2006) en voor het oeuvre van een (tijdelijke) dadaïst Erdmute Wenzel White, The Magic Bishop. Hugo Ball, Dada Poet (1998).

Historisch

De eerste hoofdstukken brengen een schat aan feitenmateriaal bijeen en nuanceren het beeld van dada dat door de eerste geschiedschrijvers, voornamelijk de protagonisten van de beweging, is geschetst en nadien vaak klakkeloos door historici is overgenomen. Schitterend en origineel is de interpretatie van de veelzinnige en internationale naam ‘dada’, waar veel meer achter zit dan het gedoodverfde, lukraak in het woordenboek gevonden ‘stokpaardje’. Van den Berg situeert het ontstaan van dada in 1916 in het neutrale Zürich, waarbij hij het een en ander relativeert. Cabaret Voltaire was aanvankelijk slechts een kleinkunstpodium waar heterogene voorstellingen plaatsvonden, lang niet alleen van avant-gardekunst. Gaandeweg spitsen de avonden zich toe op gedurfdere vormen van ‘totaaltheater’ (beeldende kunst, voordracht, dans, muziek). Er ontstaat een Künstlergesellschaft Dada die naar buiten treedt met manifesten, boekjes en tijdschriften. In de beeldende kunst maken vooral Hans Arp en Sophie Taeuber vernieuwend en belangrijk werk.

Tristan Tzara wil via correspondentie, uitwisseling en internationale contacten van dada een (anti)kunstrichting maken. Hugo Ball, een van de grondleggers, neemt al na een paar maanden afstand (‘Je moet van een gril geen kunststroming maken’) maar wordt door Tzara, Arp en Marcel Janco teruggeroepen. Er komen op wat grotere schaal memorabele en vernieuwende soirees. Tentoonstellingen in Galerie Dada worden deels overgenomen van de Duitse expressionistische galerie Der Sturm. In 1920 is de beweging in Zürich al een gedane zaak, met nog een uitloper in Genève. Richard Huelsenbeck heeft haar intussen naar Berlijn geëxporteerd, waar vanaf 1918 een chaotisch revolutionair klimaat heerst.

De beweging wordt er schijnbaar politieker, al valt ook dat met een korrel zout te nemen, Vaak lijkt wat er gebeurt immers al meer op zelfpersiflage. Cynisme en sarcasme zijn niet van de lucht. Artistiek is wat in Berlijn (onder anderen George Grosz en John Heartfield) en parallel ermee ook in Keulen (Max Ernst en Johannes Theodor Baargeld) tot stand komt vruchtbaarder. Tzara vestigt zich in 1920 in Parijs, waar dada eerst op veel enthousiasme wordt onthaald en aanleiding geeft tot uitbundige, vooral literaire activiteit, vervolgens uitmondt in conflicten tussen Tzara en André Breton en hun respectieve medestanders, en omstreeks 1922 het loodje legt voor het surrealisme. Elders, bij Kurt Schwitters (Merz-Kunst) en Theo van Doesburg (als I.K. Bonset een tijdje dadaïst) ging dada op in constructivisme, in een speelse of strenge variant. Dada is intussen uitgezwermd, onder meer tot in New York (al blijft dat omstreden, ondanks Marcel Duchamp die in een met dada verwante geest werkte maar zich er graag van distantieerde, behalve als het hem mercantiel uitkwam), België (Clément Pansaers en zijdelings Paul van Ostaijen) en Japan.

Kunst of antikunst?

In een afzonderlijk hoofdstuk over de grillen van de historiografie van dada laat Van den Berg zien dat de eigenschap van antikunst door protagonisten als Hans Richter en Richard Huelsenbeck in de decennia na de Tweede Wereldoorlog sterk is aangedikt. Dada moest en zou de radicaalste avant-gardebeweging blijven. Door dada’s nihilisme en ondermijnen van artistieke conventies te beklemtonen kon veel van de naoorlogse experimentele kunst en literatuur worden afgedaan als zwakke navolging, ‘schon Dada gewesen’. Dada bezat wel een destructieve component, schrijft Van den Berg, maar die moest alleen de weg bereiden voor een nieuwe kunst. En die kunst was niet zozeer een eigen stijl van dada als een synthese van kubisme, futurisme en expressionisme.

Typisch avant-gardistisch was het streven naar de hereniging van kunst en leven. Van den Berg onderscheidt, een beetje grof maar wel nuttig als verkennend instrument, drie tendensen. De eerste tendens is dat het werk een rechtstreekse uiting van de subjectiviteit van de scheppende kunstenaar wordt en ontstaat uit een innerlijke noodzaak. Dat grillige egocentrisme kenmerkt bijvoorbeeld sterk de verschillende manifesten van Tristan Tzara en het kan ook de eerste vormen van automatisch schrijven (Arp, Tzara, Walter Serner) verklaren dat de surrealisten later systematisch zullen beoefenen. De tweede tendens: kunst geeft zo direct mogelijk de chaotische werkelijkheid van de moderne tijd weer. Hiermee hangt het gebruik van traditioneel onartistiek materiaal samen (geen olieverf of brons meer maar bijvoorbeeld houtafval en tramkaartjes) en het teruggrijpen op bestaande afbeeldingen en typografisch materiaal in de collage en fotomontage. De derde tendens: kunst roept een diepere, mystieke werkelijkheid op waarin de tegenstelling tussen subject en object, geest en materie, kennis en ervaring verdwijnt. Dit is bijvoorbeeld kenmerkend voor de biomorfe abstracte kunst (zelf noemde hij ze ‘concreet’) van Arp en zijn toevalsteksten, de in het halfduister geschilderde, dus erg intuïtieve visionaire zelfportretten van Hans Richter of de klankgedichten van Hugo Ball en Raoul Hausmann.

Zonder patent

Mogen de karakteriseringen van de toenadering tussen kunst en leven nogal algemeen zijn, het komt natuurlijk aan op de concrete artistieke en literaire procedés om het eigene van dada te begrijpen. Van den Berg hamert graag op het synthetische karakter van de beweging en stelt het zelfs voor alsof dada slechts een overgangsstadium tussen -ismen vormde. Verbazingwekkend is dat hij bijna absoluut ontkent dat dada nieuwe kunstvormen heeft bedacht.

Vrijwel alle artistieke en literaire procedés, technieken, genres en vormen die in het kader van dada te vinden zijn, kunnen ook elders worden aangetroffen, ook al geldt een aantal tegenwoordig als typisch dadaïstisch.

Ik zet er een aantal op een rijtje en houd mijn bezwaren nog even in. Wilde typografie vind je al in de Calligrammes (1918) van Guillaume Apollinaire en in de futuristische parole in libertà. De klankgedichten van Ball lijken op de futuristische ‘bruïtistische’ gedichten. Collages zijn buiten de schone kunsten al in de negentiende eeuw wijdverbreide technieken en werden als kunstprocedé in eerste instantie door de Parijse kubisten beproefd. Foto- en filmexperimenten vinden ook onder andere noemers plaats. De abstracte kunst is schatplichtig aan kubisme en expressionisme, in het bijzonder Kandinsky. Veel dadaïstische poëzie en het merendeel van het proza valt niet te onderscheiden van wat de expressionistische tijdgenoten schreven. Muzikaal had dada geen eigen repertoire. Dansvoorstellingen en soirees hebben voorlopers in het cabaret van de vroege twintigste eeuw. Assemblages en readymades behoren ook tot het repertoire van andere avant-gardebewegingen.

Dat ontzeggen van oorspronkelijkheid zonder dat je naast gelijkenissen ook ingaat op het verschil met het procedé in andere bewegingen is alsof je de eigenheid van Francis Bacons menselijke figuren ontkent door te zeggen dat er ook al in de zestiende eeuw mensen werden geportretteerd. Balls klankgedichten willen geen auditieve chaos creëren, maar een nieuwe, sterk op het onderbewuste appellerende en nog niet eerder geformuleerde oertaal. Zelfs Walter Benjamins formulering ‘taalafval’ is naast de kwestie. Bovendien zijn deze klankgedichten niet ‘totaal onverstaanbaar’ maar bevatten ze juist semantische en klanknabootsende sleutels om ze te begrijpen. Ongewone typografie kan elders een semantische uitdrukkingsfunctie hebben en zelfs iconisch zijn, maar bij de dadaïsten saboteert ze vaak de esthetische homogeniteit van een beeld. De mate waarin de werkelijkheid direct in een dadaïstisch beeld doorwerkt is onvergelijkelijk veel groter bij een fotocollage van Hannah Höch of een assemblage van Hausmann dan bij het synthetisch kubisme. Een typischer ‘theatrale’ vorm van dada dan de soirees zijn de onverwachte interventies in de maatschappelijke werkelijkheid in de vorm van verstoringen, bijvoorbeeld door Johannes Baader in de Berlijnse dom of in de Nationale Vergadering van Weimar. Wie met een beetje kunsthistorische kennis de afbeeldingen in het kleurkatern ziet, herkent – ook al zag je de afzonderlijke werken nooit eerder – zonder moeite de stijl van dada.

Creatieve indifferentie

Waar zich in de behandeling van dada als kunst (hoofdstuk vier en vijf) de oppervlakkige wijze wreekt waarop dadaïstisch werk wordt bekeken en gelezen, daar brengen hoofdstukken zes en zeven verhelderende inzichten. In ‘Dada, het niets en een nieuwe oude ‘état d’esprit’ wordt genuanceerd uiteengezet hoe het in dadaïstische manifesten zo vaak voorkomende ‘niets’ minder met nihilisme te maken heeft dan met een ‘niets’ in positieve zin. Van den Berg toont aan dat de dadaïsten aansluiten bij een lange traditie in de westerse en oosterse metafysica: ‘de oosterse spirituele leerstelsels van het boeddhisme en taoïsme, westerse mystieke literatuur uit de middeleeuwen en de vroegmoderne tijd, de theoreticus van het individuele anarchisme Max Stirner en de filosofen René Descartes, Friedrich Nietzsche en Salomo Friedländer’. Zoals Theo van Doesburg het in 1923 samenvatte in Wat is DADA?, bezit de beweging:

het vermogen het vast oog- en distantiepunt, dat ons in onze (3 dim) waanvoorstellingen gevangen houdt, m o b i e l te maken. Zoo werd het mogelijk, inplaats van slechts één facet, het geheele wereldprisma als een geheel te zien. […] Van elk ‘ja’ ziet Dada gelijktijdig het ‘neen’. Dada is ja-neen: een vogel op vier pooten, een ladder zonder sporten, een kwadraat zonder hoeken. […] Dada wil afrekenen met de scheiding tusschen een transcendentale en een alledaagsche werkelijkheid. Dada is de behoefte aan een eenvormige wereldrealiteit bestaand uit dissoneerende en contrasteerende verhoudingen.

Thematisch sterk is ook de beschouwing over moraal, seks en dada, die de invloed van de psychoanalyticus Otto Gross uit de doeken doet bij het afwijzen van een enge seksuele moraal. Het past ook bij ‘de dadaïstische inventarisatie van de contemporaine onderbuik van de maatschappij – met de genitaliën in het midden’. De vervanging van romantische sentimentaliteit door een voorliefde voor ‘allerlei mechanische constructies die als afbeelding van de mens en zijn seksuele activiteiten moeten dienen’ wordt mooi met beelden van George Grosz en Francis Picabia geïllustreerd. Ook de vergelijking van twee tekstfragmenten van Jules Krekel (pseudoniem van Clément Pansaers) – een uit de rozig romantische novelle Hertetolken (1910), een vol dadaïstische dictie in Pansaers’ Bar Nicanor elf jaar later – spreekt boekdelen.

Uiteraard zou een dergelijk thematisch hoofdstuk, dat nu wat willekeurig overkomt, kunnen worden aangevuld met beschouwingen over bijvoorbeeld dada en primitivisme, waanzin, wetenschap, religie, dandyisme en agressie. Wat dat laatste betreft, betwist Van den Berg, vanuit historische gegevens en vanuit uitspraken in manifesten, dat de dadaïsten fel gekant waren tegen de oorlog. Dat lijkt een beetje provocerend en hangt sterk af van de aangehaalde bronnen. De vraag is bijvoorbeeld of een waarschijnlijk ironische uitspraak van Huelsenbeck in een Berlijns manifest (‘Wij waren voor de oorlog, en vandaag is het dadaïsme nog altijd voor de oorlog’) genoeg bewijskracht heeft. Het beeld ziet er heel anders uit als je je baseert op Balls aantekeningen in zijn grootse dagboek De vlucht uit de tijd, waarin de afkeer van en de ontzetting over verblind nationalisme en oorlog voeren een constante vormen.

Onderdompeling

De kwestie doet weer denken aan de erkenning van de auteur dat elke geschiedschrijving, zeker die van een zo springerige beweging als dada, een reductie is. Het toegeven aan de academische behoefte aan stellige beweringen en grote lijnen wordt behalve door de vele afbeeldingen gecompenseerd door de veertig bladzijden lange, klein gedrukte ‘Kroniek 1906-1927’ achter in het boek. Hier worden – maand voor maand, jaar voor jaar en plaats voor plaats – gebeurtenissen, ontmoetingen, publicaties, optredens en acties van dada gememoreerd. Ook de belangrijkste manifesten van dada werden erin opgenomen, in een Nederlandse, niet altijd vlekkeloze, vertaling. Er duiken nog veel meer namen en titels op dan in de al flink gestoffeerde geschiedenis te vinden zijn; onverwachte constellaties vaak en gebeurtenissen die nieuwsgierig maken naar meer. Er worden ook sommige leemten in Van den Bergs boek door opgevuld, zoals de geringe aandacht voor interventies en assemblages. Ik besluit – omdat dada toch vooral intens bekeken, gelezen, overdacht en ervaren moet worden – met een citaat uit deze kroniek: ‘Augustus 1920, Berlijn’.

De Reichswehr, het leger van de Republiek van Weimar, doet aangifte van ‘Beleidigung der Reichswehr’ door de organisatoren van de ‘Erste Internationale Dada-Messe’ en een aantal deelnemende kunstenaars. De ergernis betreft een tekening van George Grosz, waarop Jezus aan het kruis hangt met een gasmasker op. Vooral de titel – ‘Gott mit uns’, de lijfspreuk van het leger op de sluiting van de koppelriem – wordt als belediging opgevat. Daarnaast is men verontwaardigd over een assemblage van Rudolf Schlichter en John Heartfield, getiteld ‘Preußischer Erzengel’. De assemblage bestaat uit een zwevende paspop aan het plafond van de tentoonstellingsruimte. De paspop is in militair tenue gestoken en van een varkenskop voorzien. Een affiche op de buik van de paspop meldt: ‘Um dieses Kunstwerk vollkommen zu begreifen, exerziere man täglich zwölf Stunden mit vollgepacktem Affen und feldmarschmäßig ausgerüstet auf dem Tempelhofer Feld. Heartfield-Schlichter mont.’

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?