cover big

Identiteit als labyrint

Erwin Jans

Over Dramatisch drieluik van Luigi Pirandello (vert. Conrad van de Weetering)

Papieren Tijger, Breda, 2017,
ISBN 9789067283250 / 248p.

(0) reactie(s) - geplaatst op 29-10-2017

Bookmark and Share

Een apocriefe anekdote: Albert Einstein stapt na het zien van een stuk van Luigi Pirandello (1867-1936) af op de auteur en noemt hem een verwante ziel. Hoewel ze wellicht geen grond heeft in de werkelijkheid, zegt de anekdote veel over de verwarrende impact van Pirandello’s denken. Net zoals Einstein de zekerheden van het newtoniaanse wereldbeeld in twijfel trok, deed Pirandello dat met de traditionele ideeën over identiteit. Hij reageert zoals veel kunstenaars van zijn generatie op de aardverschuiving die de wetenschappelijke ontdekkingen, de nieuwe psychologische inzichten, de technische vooruitgang, de destructie van de Eerste Wereldoorlog, de politieke onrust in Europa en de explosie van het artistieke experiment veroorzaken in het denken over het ‘ik’ en de ‘wereld’.

Het begrip ‘pirandellesk’ mag dan niet dezelfde steile carrière hebben gemaakt als het begrip ‘kafkaësk’, het is een even pregnante benaming van de diepe crisis van de moderne persoonlijkheid. Wijlen Mattia Pascal (1904), de roman waarmee Pirandello in Europa bekend werd, gaat over een man die zijn vrouw verlaat na de dood van zijn kind en zijn moeder. Op een dag leest hij in de krant dat er een lijk is gevonden dat voor zijn eigen stoffelijk overschot wordt gehouden. Hij besluit dat niet recht te zetten en een andere naam – Adriano Meis – aan te nemen in de hoop zo de echte vrijheid te vinden. Maar Adriano Meis bestaat officieel niet, terwijl Mattia Pascal officieel dood is. Onze ‘held’ ontdekt al snel dat zijn leven samenhangt met leugens en bedrog. Hij leidt een schijnleven. Hij is als een acteur die in de huid van een personage is gekropen en zichzelf voortdurend bekijkt als een toeschouwer in plaats van zijn leven te leven.

De theatermetaforen zijn hier niet toevallig. Zijn meest expliciete uitdrukking vindt het ‘pirandelleske’ in het drama en het theater, met zijn voortdurende verschuivingen tussen inleving en vervreemding, tussen ordening en chaos, tussen persoon en personage, tussen de acteur en zijn rol.

Onder de titel Dramatisch drieluik brengt Conrad van de Weetering (1929-2017) drie vertalingen van toneelstukken van Pirandello samen: Zes personages op zoek naar een schrijver (1921), Ieder op zijn manier (1924) en Vanavond improviseren wij (1929). De stukken behoren tot het rijpe werk van de schrijver, geschreven toen hij al wereldberoemd was. Het zijn drie stukken die nadrukkelijk de dramatische en theatrale machinerie inzetten om uitspraken te doen over de versplintering van de werkelijkheid, over de onmogelijkheid van het individu om met zichzelf samen te vallen, over de leugen van een standvastige persoonlijkheid, over de veelzijdigheid van de waarheid en over soortgelijke vragen die in die tijd in de kunsten werden behandeld.

Dat theatrale spel met schijn en werkelijkheid was voor Pirandello een poging om het burgerlijke drama te revitaliseren in een tijd die in de greep was van het grote spektakel en de mogelijkheden van de film, en het was tegelijkertijd zijn metafoor voor een burgerlijke wereld die zijn vaste coördinaten kwijt was en op het punt stond zich in een destructief politiek avontuur te storten.

Van de Weetering presenteert de drie stukken als een drieluik over ‘theater in het theater’. Dat is niet fout natuurlijk, maar het commentaar had wat uitgebreider en diepgaander mogen zijn. Pirandello’s dramatische intelligentie en zijn snijdende ironie verdienen meer. Meer duiding had ook misverstanden kunnen voorkomen.

Nu worden Ieder op zijn manier en Vanavond improviseren wij voorgesteld als kritieken op Benito Mussolini en op de opkomende dictaturen van die tijd. Die opmerkingen gaan voorbij aan Pirandello’s dubbelzinnige relatie met het fascisme van Mussolini, precies op het moment dat hij die stukken schreef. In 1925 krijgt hij de financiële mogelijkheid van Il Duce om een theatergezelschap op te zetten en de wereld rond te reizen. Tegelijk noemt hij zich ‘apolitiek’ en verscheurt hij in 1927 zijn partijkaart in het bijzijn van de secretaris-generaal van de fascistische partij.

Pirandello’s bekendste stuk Zes personages op zoek naar een schrijver verscheen in 1921, een jaar voor The Waste Land van T.S. Eliot en Ulysses van James Joyce. Het stuk van Pirandello hoort thuis in die reeks van iconische teksten van het modernisme, al krijgt het in de literatuurgeschiedenis te zelden die plek toegewezen. Net als Joyce en Eliot toont Pirandello expliciet dat schrijven een werk van montage, collage en linguïstische constructie is.

In Zes personages laat hij een repetitie van een theatergezelschap onderbreken door een groep van ‘zes personages’ die op zoek zijn naar een schrijver om hun verhaal te voltooien. Ze gaan in discussie met de regisseur en de acteurs en er ontstaat een labyrintisch gesprek over identiteit, rol, spel, enscenering, werkelijkheid, personage en persoonlijkheid. Pirandello breekt de gesloten structuur van het drama open, toont er de constructie van en geeft er ironisch commentaar op.

In dezelfde beweging legt hij de afgrond onder elke waarheid en identiteit bloot. Schijn en werkelijkheid, theater en realiteit zijn even onmogelijk te onderscheiden als hoog en laag in de schetsen van M.C. Escher: als je boven op de trap denkt te staan, sta je toch weer beneden. Zo zijn ook de stukken van Pirandello een vorm van optisch bedrog: ‘Ach mijnheer, u weet toch ook dat het leven vol absurditeiten zit, absurditeiten, die er zelfs geen moeite voor doen geloofwaardig te lijken. Omdat ze echt zijn’, zegt de Vader, een van de zes zoekende personages, pathetisch. Hij weet de acteurs ervan te overtuigen dat zij, de personages, levensechter zijn dan hen, de acteurs.

Pirandello is gefascineerd door de relativiteit van alles en is er zich tegelijkertijd van bewust dat de kern van de ervaring wordt bepaald door theatrale processen. De eigentijdse spanning tussen bewust geënsceneerd ‘imago’ (media, Facebook,...) en de chaotische ervaring van de ‘reële’ persoonlijkheid en het onoverzichtelijke labyrint daartussen, is door Pirandello een eeuw geleden al vlijmscherp geanalyseerd.

Leonardo Sciascia omschreef Pirandello als ‘Siciliaans’ in de betekenis van ‘tegenstrijdig, verscheurd, theatraal.’ In die betekenis is Pirandello inderdaad een leven lang Siciliaan geweest. Verscheurd tussen het grote gebaar en een meedogenloos demasqué.

Die drift om te ontmaskeren is tevens verantwoordelijk voor het beschouwende en soms zelfs abstracte karakter van zijn werk. Wie de stukken van Pirandello leest, is niet verwonderd dat de schrijver ook een begenadigd essayist was. De graad van zelfreflectie, zeker in deze drie stukken, is zeer hoog. Sommige passages zijn betogend en zelfs cerebraal.

In het tussenspel tussen de twee bedrijven van Ieder op zijn manier laat Pirandello bijvoorbeeld vier theatercritici met elkaar in gesprek gaan over het eerste bedrijf:

3e CRITICUS: Maar laten we eerlijk zijn. Lijkt het u geoorloofd de karakters van de personages zo uit elkaar te rafelen? De handeling zonder kop of staart met iedere wind mee te laten waaien en het drama zoals in dit geval, terug te brengen tot een discussie?
4e CRITICUS: Maar die discussie gaat nu net over dit drama. Zij is het drama.

De discussie is het drama, de invraagstelling is het thema. Even later blijken al die discussies gebakken lucht. Het zijn talige constructies die aan de werkelijkheid geen vastigheid meer kunnen ontlenen:

4e CRITICUS: Maar wat een karakters. Doe me een plezier, waar vind je nu zulke karakters in het dagelijks leven?
3e CRITICUS: Ze komen eenvoudig voort uit het feit dat er woorden bestaan.
4e CRITICUS: Woorden, inderdaad, woorden die gebruikt worden om de onbetrouwbaarheid van zichzelf aan te tonen.

Zo’n expliciet spel met de theatercodes veroorzaakte aanvankelijk heel wat commotie. Bij de Romeinse première van Zes personages moest de auteur met zijn dochter in een taxi het verontwaardigde theaterpubliek ontvluchten. Later dat jaar kende het stuk een groot succes in Milaan. Sindsdien is het in talloze theaters overal ter wereld gespeeld en behoort het samen met stukken van Henrik Ibsen, August Strindberg en Anton Tsjechov tot de moderne klassiekers.

Pirandello ging niet zover als Bertolt Brecht, die het traditionele drama verving door een episch theater dat de toeschouwers moest doen nadenken. Bij Pirandello bleven de kaders van het burgerlijke drama herkenbaar, maar hij zette er zoveel spiegels rond dat het de lezer en de toeschouwer begon te duizelen. Die kritische zelfreflectie en dat ironische zelfbewustzijn behoren, onder anderen dankzij Pirandello, inmiddels tot de verworvenheden van het moderne theater.

 

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?