cover big

Een virus voor de ziel

Bart Vervaeck

Over Orfeo van Richard Powers (vert. Rob van Essen)

Atlas Contact, Amsterdam/Antwerpen, 2014,
ISBN 9789025442422 / 329p.

(0) reactie(s) - geplaatst op 29-07-2014

Bookmark and Share

In de wereld van Richard Powers (1957) zijn ze niet zo zeldzaam, de figuren die op zoek gaan naar de formule van het leven, de code van de kosmos. Vaak gaat het om personages die wetenschap combineren met kunst, meer bepaald met muziek. In De dubbele helix van het verlangen (1993) probeerde een moleculair bioloog de DNA-code te breken door gebruik te maken van Johann Sebastian Bachs Goldberg Variaties. In Het zingen van de tijd (2003) zorgde muziek voor de ongewone combinatie van een Duitse natuurkundige – op zoek naar het wezen van de tijd – en een zwarte Amerikaanse. Naast de computerwetenschappen is de neurologie bij Powers een van de domeinen die in deze zoektocht naar de ultieme kennis een centrale rol spelen, zoals onder meer blijkt uit Galatea 2.2 (1996) en De echomaker (2007). Een terugkerende vraag in al deze ontdekkingstochten draait om de logica van het schijnbaar willekeurige, de noodzaak van het toeval, de programmering van wat mensen zien als het onvoorspelbaarste en persoonlijkste: hun verlangen, hun liefde, hun smaak. Misschien is zelfs het geluk vastgelegd in onze genen en ons brein – dat is alvast een mogelijkheid die Powers oppert in zijn voorlaatste roman, Gen voor geluk. Een revisie (2009).

Ook Orfeo, Powers’ recentste roman, vraagt naar de logica van het onvatbare, in dit geval de muzikale ontroering: ‘Niemand kon uitleggen waarom Barber luisteraars ontroerde en Babbitt niet, niemand wist of een kind kon leren huilen om Carter.’ Peter Els, hoofdfiguur van Orfeo en waardig Powers-personage, wil dat geheim achterhalen en hij doet dat via een combinatie van wetenschap en muziek. Hij studeert chemie, maar wordt uiteindelijk componist. Zijn motivatie blijft dezelfde: hij wil de bouwstenen van het verlangen, de schepping en de ontroering leren kennen. Maar na een nauwelijks opgemerkte carrière als avant-gardecomponist, trekt hij die keuze in twijfel:

Hij had zijn roeping gemist. Wetenschap had de carrière moeten zijn, muziek een hobby. Hij had de geboorte van biotechnologie meegemaakt, een totaal nieuwe kunstvorm. […] Op dit moment leerde genomica partituren lezen van een onbeschrijflijke schoonheid. Els wilde het horen, voor het licht in zijn tent uitging.

De partituur van het leven wordt blijkbaar beter gelezen en/of geschreven door de wetenschap dan door de muziek. Maar zo eenvoudig zijn de twee disciplines niet van elkaar te scheiden. De verweving van muziek en wetenschap is nu net wat het leven van Els en de roman van Powers behekst. De vermenging zorgt voor geluk en extase, maar ook voor angst en gevaar. Ze volgt regels, maar doorbreekt die ook. Op vele niveaus zorgt de mix van muziek en wetenschap voor het eindeloze zwerven en zwalpen in het leven van Peter Els – tot het een vlucht wordt die nooit goed kan aflopen. Hoe is dat allemaal begonnen?

Onsterfelijkheid voor beginners

Als kind was Peter Els al een muzikaal talent. In een reeks noten en een opeenvolging van akkoorden wist hij intuïtief wat afweek en wat toch paste, ‘verrassend maar voor de hand liggend’. Hij wordt betoverd door de finale van Wolfgang Amadeus Mozarts Jupiter-symfonie en door Gustav Mahlers Kindertotenlieder. De muziek van die laatste wordt de soundtrack voor zijn eerste grote liefde, de celliste Clara. Door haar begint hij te componeren, maar na een tijd laat ze hem zitten en trekt naar Engeland. Hoewel hem dat haast kapotmaakt, wordt hij nu pas echt componist: ‘Toen verliet Clara hem en kwam de echte muziek.’ De echte muziek, dat is de avant-garde, die kunst ziet als oorlog: tegen de traditie, de burgerlijke smaak, het gemakkelijke publieke succes en vooral tegen het bestaande muzieksysteem, dat als een gevangenis wordt ervaren. De avant-garde wil een nieuwe orde vinden, een nieuwe taal. Voor John Cage is dat de orde van het toeval, voor de serialisten een wetenschappelijke reeks van combinaties en permutaties.

Els zoekt zijn weg in de vele vormen van de avant-garde en ontdekt dat hij nog steeds, als in zijn kindertijd, de voorkeur geeft aan wat afwijkt maar toch past. Een combinatie van traditie met grensverlegging, van melodie met atonaliteit, van haast mathematische abstractie met sensuele klanken. De totale oorlog van de avant-garde vervangt hij door een zoektocht naar compromissen. Zijn vriend Richard Bonner, regisseur van avant-gardetheater en -opera, wil wél oorlog voeren en hij zegt tegen Els: ‘Je bent echt een man van het midden, hè? Geef maar toe. Doe je veiligheidsriem om, schat.’ Wat Els maakt, ‘is te wild voor de miljoenen liefhebbers van easy listening, te opgetogen voor het handjevol fijnproevers.’ Els ziet dat als zijn eigen schuld en tekortkoming: zijn talent is niet groot genoeg, zijn muziek ‘zinspeelt op iets schitterends dat net buiten zijn bereik ligt.’ Als hij ouder is, beseft hij dat het eerder een kwestie van doelstellingen dan van talent was: ‘En dat is de vloek van een leven gewijd aan de zoektocht naar transcendentie: niets wat bestaat zal ooit voldoen, je zal het altijd onderhanden willen nemen.’

Het oeuvre dat Els bij elkaar componeert, is dan ook klein. Hij gooit partituren weg, heeft nauwelijks opnamen van zijn uitvoeringen. Het grote nee van de avant-garde keert zich op die manier tegen zijn eigen werk. Zijn leermeester, Matthew Mattison, verwijt hem dat hij nog te veel schoonheid wil produceren en dat zijn innovaties te tam zijn. Zijn vriend Bonner vraagt hem muziek te schrijven voor een megalomaan project, een happening van twaalf uur met als titel Onsterfelijkheid voor beginners. Voor Bonner is het allemaal ironie en parodie – hij lijkt een vleesgeworden postmodern cliché – voor Els is het bloedernstig. Wat voor Bonner een geslaagde ‘parodie is op reactionaire rotzooi’, is voor Els als waarachtige muziek. In het spoor van de modernisten wil hij dat zijn muziek het begin van de onsterfelijkheid is. Dat is ‘alles wat Els ooit van muziek had verlangd: het herstel van alles wat verloren was gegaan en de definitieve nederlaag van de tijd.’ Dat maakt de kunst van Els orfisch: net als Orpheus wil hij afdalen naar de onderwereld (het rijk van de dood en van al wat voorbij is) en via zijn muziek zijn dode geliefde, Eurydice, weer tot leven wekken. ‘Wat verloren was gegaan’, was niet alleen Clara, maar ook Els’ kindertijd, die abrupt eindigde toen zijn vader overleed aan een hartstilstand – een einde waarover de jonge Els zich schuldig voelde.

Onsterfelijkheid voor beginners is een redelijk succes, maar Bonner scheldt Els uit. Volgens hem is Els nog steeds te zeer gericht op zijn publiek: ‘Vriend, jij zal nooit verder komen dan welwillende middelmatigheid,’ zegt hij, ‘jij zal nooit iets anders maken dan dampige, romige, prachtige stront. Weet je waarom? Je behoefte aan liefde is te groot.’ De avant-gardist moet breken met zijn publiek. Alleen zo kan hij in alle vrijheid componeren. Zo beweert Els: ‘Zolang niemand luistert, ben je meer dan veilig. Je bent vrij.’ Toch lijkt Els hier zelf niet echt van overtuigd. Absolute vrijheid vindt hij oninteressant: heel wat experimenten gaan volgens hem ‘aan vrijheid ten onder’. Bovendien heeft iemand die muziek als een vorm van eeuwigheid ziet, het publiek nodig om voor die oneindigheid te zorgen. Els durft dat pas toe te geven nadat de avant-garde goed en wel voorbij is: ‘Ik wilde respect.’

Respect krijgt Els van Maddy, een sopraan die zijn Borges-liederen perfect zingt. De geschiedenis, zoals elk muziekstuk, herhaalt en transformeert zich. Net als bij Clara wil Els voor Maddy componeren: ‘Hij moest muziek schrijven die zich op haar bereik zou nestelen als rijp op een weiland.’ Ze trouwen en krijgen een dochter, Sara. Ook voor haar wil hij componeren, al beseft hij dat zij beter is dan alles wat hij ooit met noten kan creëren: zij ‘is de stralendste ingeving die maar mogelijk is – nooit zal hij iets maken wat de vergelijking met dit wonder kan doorstaan.’ Jaren later beseft hij dat zijn dochter ‘zijn enige volmaakte compositie’ is. Die verzoening van leven en muziek is echter niet haalbaar voor de echte avant-gardist: hij moet de perfectie in de noten vinden.

Hier wijkt het verhaal van Maddy af van dat Clara. Clara brak met Els, Els verlaat Maddy – én zijn dochter Sara, die hem daarna niet meer wil zien en pas aan het eind van zijn leven weer toenadering zoekt. Els wil Onsterfelijkheid voor beginners afwerken en verlaat daarvoor zijn vrouw en kind. Zijn muziek blijkt niet verenigbaar met het leven. Ze maakt zijn leven kapot:

Op die downbeat verliet hij een vrouw die hem tien jaar aan onverdiend geduld had geschonken, liet hij een dochter in de steek die alleen maar dingen met hem wilde maken en begon hij aan een vrije val. Voor niets, voor de muziek, voor de kans een beetje lawaai in deze wereld te maken. Lawaai waar niemand behoefte aan had.

De afdaling van Orpheus blijkt een val. Zijn muziek wekt niet tot leven, maar maakt kapot. Zo bekeken is ze geen daad van bevestiging, maar een ontkenning, een misdaad. Op een perverse manier is dat een bevestiging van de macht van muziek.

Biohacker Bach

Net als voor haar voortbestaan – haar eeuwigheid, in de termen van Els – is de muziek voor haar macht afhankelijk van het publiek. De droom van de componist – zijn Wille zur Macht, in de woorden van Friedrich Nietzsche – is dan ook niet de totale zelfexpressie, maar de manipulatie van de luisteraar. Wanneer Els vijfenzestig jaar is, begint hij muziek minder interessant te vinden. Een neuroloog constateert ‘niet-erfelijke amusie’. Terwijl hij naar de scans van zijn brein kijkt, bedenkt Els ‘dat de echte misdaad van klassieke muziek […] bestond […] uit haar oude droom van beheersing, van manipulatie van de ziel.’ Muziek raakt de ziel van de luisteraar, ze voert hem mee naar de hoogste extases en de diepste treurnis. Meer zelfs: muziek overtuigt de luisteraar ervan dat hij een ziel heeft. De vraag die Els zich stelt, wordt dan ook: ‘hoe maakt muziek het lichaam wijs dat het een ziel heeft?’

Om die vraag te beantwoorden, herneemt Els zijn oude passie, de chemie. Dat is het moment waarop de roman begint. Els is zeventig jaar, hij is gepensioneerd (hij doceerde muziek aan Verrata College in Pennsylvania) en leeft alleen. Hij heeft een klein lab in huis gehaald en experimenteert met de bacteriële bouwstenen van het leven. Wat hij wil, is die materiële bouwstenen bezielen – door ze te gebruiken als dragers van muziek: ‘een muziekstuk opslaan door het te noteren in het genetische materiaal van een bacterie’. De experimentele logica van de nieuwe muziek wordt nu gebruikt als een wetenschappelijke voor de creatie van nieuwe levensvormen. (Een project dat in de verte doet denken aan dat van de Canadese dichter Christian Bök.)

Wetenschap en muziek komen samen in een schepping, een daad, die voor de buitenwereld een misdaad is. Een vorm van terreur. Wanneer de politie Els bezoekt in verband met zijn overleden hond, nemen ze zijn lab in beslag. Daardoor verspreiden de gemuteerde bacteriën zich en dat leidt tot negen doden. Tenminste, dat is het verhaal dat de media verspreiden. Misschien zijn die doden veroorzaakt door besmette infuuszakken, maar dat wordt nooit opgehelderd. De muziek van Els, die vroeger geen aandacht kreeg, wordt nu onder de loep genomen en geïnterpreteerd als bewijs van zijn terroristische aanleg. Vooral zijn drie uur durende opera over de wederdopers in Münster 1534, wordt opgevat als de bevestiging van het ergste: niet alleen terroriseerden de wederdopers de stad en werden ze door een grotere terreur ten val gebracht, de muziek van Els was een ode aan die verschrikking en bezong in een baritonaria ‘de schoonheid van verschrikking’.

Els ziet dat hij tegen deze paranoïde interpretatie van zijn werk geen kans maakt. Hij slaat op de vlucht. Zoals het Orpheus past, is dat een tocht naar zijn verleden: eerst naar Champaign-Urbana, de plek waar de Amerikaanse avant-garde bloeide, vervolgens naar Maddy, daarna naar Bonner en tot slot naar zijn dochter. Wanneer hij in haar huis zit, hoort hij de politie aankomen en stopt zijn verhaal. Het einde blijft onzeker.

Wat zeker is, is dat Els door de combinatie van muziek en chemie een kettingreactie heeft veroorzaakt die, ironisch genoeg, zorgt voor het effect dat hij met zijn muziek nastreefde maar nooit wist te bereiken. Met de verspreiding van zijn muzikale bacteriën, verandert Els daadwerkelijk de realiteit. Hij had het nooit voorzien: ‘Voor zover Els wist, zou de streng nonsens-DNA onopvallend voortleven naast het historische repertoire van de bacterie’, zoals zijn avant-gardemuziek bleekjes voortleefde naast het ijzeren repertoire. Maar wat nonsens en toeval lijkt, wordt zinvol (het wordt gezien als de intentionele daad van een terrorist) en dwingend: ‘Hij had toeval veranderd in iets wat paniek verdiende.’ Alle avant-gardistische filosofieën over muziek als misdadige ondermijning van de burgerlijke orde worden nu ineens méér dan ideeën. Ze worden daden.

Dat lijkt misschien uitzonderlijk, maar volgens Els is dit de normale gang van zaken. Het leven is één groot experiment, de realiteit één grote opvoering van ideeën en verzinsels. Bacteriële experimenten en DNA-transformaties zijn dagelijkse kost, zowel in de natuur als in de wetenschap. ‘Het leven is een ontsnapt experiment, zeggen de kunstenaars, en alleen de dood is echt veilig.’ Het cruciale woord in dit citaat is ‘ontsnapt’. Een idee of fantasie wordt pas reëel als ze circuleert en uitdijt. Een mutatie wordt pas een virus als het zich kan verspreiden. Muziek is zo’n virus, het vindt welwillende slachtoffers, die als gastheren fungeren en zorgen voor de circulatie. In die verspreiding worden stukken herhaald, andere getransformeerd: ‘Het leven vult de wereld met kopieën van zichzelf. Zowel muziek als virussen zetten hun gastheren er stiekem toe aan hen te kopiëren.’

Herhaling en transformatie vormen de kernlogica van muziek, maar ook van wetenschap, van virussen en van terreur. De avant-garde is een poging die logica te slopen: ze wil afrekenen met de herhaling, tabula rasa maken. Maar dat blijkt een illusie van zuiverheid en van een onbesmet begin. Orpheus kon niet terugkeren naar het geluk voor de aantasting ervan; hij keek om toen hij Eurydice naar de bovenwereld probeerde te brengen. Hij keek naar het verleden, hij herinnerde zich wat gebeurd was. Een zuiver begin, zonder geheugen en zonder kennis van wat er allemaal aan voorafging en wat erop volgde – zo’n zuiver begin is onmogelijk.

De avant-garde heeft zich vergist. Haar weigering was slechts een zoveelste transformatie: ‘Opstandigheid is ook maar een voorbijgaande modegril, net zo vergankelijk als al die andere.’ Door haar ‘nee’ heeft ze de muziek gesteriliseerd, haar behandeld als een wetenschapper die gelooft in een bacterievrij leven. Els weet beter nu:

de mensheid zou de oorlog van reinheid tegen infectie verliezen. […] Twee eeuwen lang had de mens gedroomd van een wereld zonder ziektekiemen, en een paar jaar had men de illusie gekoesterd dat de wetenschap de aanvallen had afgeslagen. Nu stond de besmetting aan de poort.

Terug naar de tonica

Wat rest de mens die, als Orpheus, omgekeken heeft en die het geloof in zuiverheid en in een onbezoedeld begin heeft opgegeven? Peter Els begint muziek te waarderen die recycleert: de neoromantiek, de nieuwe eenvoud en het minimalisme. Vroeger wees hij Steve Reich af, nu vindt hij diens stuk Proverb op een tekst van Ludwig Wittgenstein ‘subversief, radicaal zelfs’. Het oude wordt het nieuwe. Het is radicaal weer melodisch te schrijven. Na zestig jaar van experimenten keert de tonica, de grond van de tonale muziek, terug. Els ‘is weer de jongen die naar de hifi van zijn vader luistert. […] En daarna die lange, vreemde reis van zestig jaar, al die zwerftochten door verre toonsoorten, terugkerend naar de tonica, die ontplofte thuishaven.’

Muziek mag weer mooi zijn en vooral: muziek mag weer een verhaal vertellen dat de luisteraar wil horen:

Zijn hele leven was hij het narratief uit de weg gegaan, en nu ontdekte hij tot zijn verbazing dat het misschien nog niet te laat was de manier van vertellen te aanvaarden waar de wereld naar hunkerde.

Nieuw is dat niet voor Els, die volgens Bonner immers altijd een man van het midden was. In de beschrijving van de muziek die Els subliem vindt, heeft het verhaal altijd centraal gestaan. De lange romanfragmenten over Mahlers Kindertotenlieder, Olivier Messiaens Quartet for the End of Time en Dmitri Sjostakovitsj’ vijfde symfonie vertellen steeds een verhaal. Muziek wordt een vorm van literatuur, net zoals deze roman nadrukkelijk muzikaal is.

We kunnen de terugkeer naar de tonaliteit na de avant-garde dan ook zien als het commentaar van Orfeo op de ‘Return of the Real’, die volgens Hal Foster na de avant-garde en het postmodernisme de kunsten en de literatuur kenmerkt. Er is erg veel realiteit in deze roman, en ze komt voorbij zoals dat gaat in onze tijd: in korte vermeldingen, in snapshots uit het journaal, tweets en riedels op het web. De lezer kan het leven van Peter Els, dat begint in 1941, dateren aan de hand van die voorbijkomende flarden realiteit: de moord op John F. Kennedy en op Martin Luther King, de rampen in Tsjernobyl en Fukushima, 9/11, de vogelpest, Al Qaida en zo veel meer. Deze band tussen tekst en context is terloops en lijkt toevallig, maar ze is essentieel voor het omvormen van fictie tot realiteit, van idee tot werkelijkheid. Hier gebeurt hetzelfde als met de muziek van Els: als een virus dat een gastheer treft, vindt het verhaal echo’s in de realiteit. Els’ opera over de wederdopers gaat in première wanneer in Waco een religieuze sekte door de hardhandige aanpak van de overheid massaal zelfmoord pleegt. De realiteit lijkt de opvoering van de opera, en omgekeerd. Geen wonder dat de eerste zin van Orfeo luidt: ‘Een ouverture en dan: Fel licht valt naar buiten vanuit een vroegtwintigste-eeuwse American Craftsmanwoning in een rustige wijk…’ De werkelijkheid is een roman is een muziekstuk.

Mattison vond de massale zelfmoord in Waco een goede zaak voor de opera: ‘Een gelukkig toeval heeft een nostalgische exercitie veranderd in iets opwindends.’ De verbindingen tussen kunst en realiteit, tekst en context, mogen dan wel toevallig lijken, toeval is een nog niet ontdekte orde. Als zodanig is het even dwingend als de orde van de partituur die moet worden uitgevoerd, van de wetenschappelijke logica die als script van de realiteit fungeert en van de terroristische grilligheid die die realiteit transformeert.

Misschien is toeval wel het midden tussen willekeur en noodzaak, vrijheid en regel, waarnaar Els zijn hele leven op zoek is geweest. Toen het hem in de schoot geworpen werd – en hij toevallig Clara of Maddy ontmoette, toevallig een melodie vond die hij nooit gehoord had – was hij zo arrogant het af te wijzen. Als oud geworden muziekdocent wil Els zijn studenten leren te aanvaarden wat het toeval hun schenkt. In zijn verbeelding zegt hij tegen een van hen: ‘Hou vast aan wat je op dit moment weet. Laat niemand je ergens van overtuigen. Onderzoek je hunkering, en hoe je die moet voeden. Vertrouw op elke klank die een knoop in je maag legt.’

De inzichten die de zeventigjarige componist bereikt heeft, worden over de roman verspreid als tweets op internet. In een ander lettertype en in hoofdletters onderbreken ze het verhaal van Els, dat op zichzelf al uit twee lagen bestaat: er is het nu (waarin de politie op zoek is naar Els omdat die verantwoordelijk zou zijn voor negen doden) en er is het toen, dat begint bij de geboorte van Els in 1941 en doorloopt tot in het heden. Pas aan het einde blijkt dat de korte wijsheden in het andere lettertype inderdaad tweets zijn die de vluchtende Els op de wereld loslaat. In knopvorm expliciteren ze alle thema’s die zijn leven en zijn muziek hebben behekst. Ze citeren vaak anderen, bijvoorbeeld Cage over toeval, Harry Partch over de twaalf tonen van het westerse muzieksysteem als een gevangenis, Pablo Picasso over het gevaar dat grote kunst moet zijn. Door anderen aan het woord te laten, worden ook die tweets meerstemmig, net als het levensverhaal van Els zelf, dat heen en weer schiet tussen toen en nu.

Op die manier wordt Orfeo een meerstemmige opera, die in praktijk brengt wat het verhaal thematiseert. De roman is tegelijkertijd verhaal en muziek, hij staat vol verrassende maar passende wendingen, hij ontregelt én ontroert, hij borduurt voort op het aloude verhaal van Orpheus maar vindt toch weer nieuwe permutaties, hij is voorbij de avant-garde en het postmodernisme maar gaat ook verder dan de nieuwe eenvoud. ‘Er is zoveel van alles,’ zegt Els aan het begin van de roman en daaruit concludeert hij dat hij niets meer toe te voegen heeft aan deze afgeladen wereld. Deze overvolle, rijke en overtuigende roman bewijst echter dat Els zich ook op dit gebied vergiste – al wist hij het op een andere manier weer wel:

Het leven op het allerkleinste niveau, de zinloze overdaad ervan, de verkwistende wijze waarop chemische signaaloverdracht plaatsvond: een overmoediger kunstvorm zou hij tijdens zijn leven niet meer tegenkomen.

Ongetwijfeld is Orfeo ook zo’n kunstvorm.

 

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?