cover big

Sporen en breuklijnen

Thomas Crombez

Over De waterdrager en de dorstige. Tien theaterteksten van Tone Brulin

T-boeken, Brussel, 2017,
ISBN 9789057186721 / 378p.

(0) reactie(s) - geplaatst op 20-02-2018

Bookmark and Share

Wat blijft er over van het toneelwerk van Tone Brulin? Nu de illustere schrijver, regisseur, toneelpedagoog en essayist in 2016 negentig jaar oud was geworden, leek de vraag meer dan ooit aan de orde. Dramaturg Erwin Jans (Het Toneelhuis) stelde een bloemlezing van tien toneelstukken samen.

Brulin is altijd een figuur geweest die tegelijk sterk vergroeid was met de Vlaamse en Brusselse toneelwereld én steeds opnieuw aan de beklemmende sfeer ervan wilde ontsnappen. Na een opleiding aan de Nationale Hogeschool voor Bouwkunst en Sierkunsten (Ter Kameren) en aan de net opgerichte Studio Herman Teirlinck was hij actief in het literair georiënteerde kamertoneel. Op het repertoire van zijn Nederlands Kamertoneel stonden de absurdistische en existentialistische stukken die school maakten tijdens de jaren vijftig: Jean-Paul Sartre, Eugène Ionesco en Samuel Beckett. Maar het gezelschap bracht ook eigen werk van Brulin. Die vaak korte stukken en eenakters waren in het begin helemaal op de modieuze filosofische leest geschoeid. Vanaf 1958 nam een politieke en vooral antikoloniale toon de bovenhand.

Rond dezelfde tijd nam Brulin zijn eerste opdrachten in het buitenland aan. Het werd de rode draad in zijn loopbaan. Hij werkte intensief samen met toneelspelers, auteurs en regisseurs in Zuid-Afrika, Belgisch Congo, Ghana, de Verenigde Staten, Suriname, Maleisië en tal van andere landen. Terwijl hij in zijn vroege periode vooral poogde om het kolonialisme als thema op de Europese toneelagenda te krijgen, keerde hij tijdens de jaren zeventig het hele systeem om. Nu werden niet-westerse toneelvormen het instrument om het bestaande model op de schop te doen. Dat leidde tot het visionaire project Tiedrie, het Theater van de Derde Wereld in Europa, dat hij met zijn Maleisische vrouw Siti Fauziah vormgaf. Daarmee ontwikkelde hij een geëngageerd multicultureel repertoire van Afrikaanse en Aziatische stukken. Het kreeg vorm, aldus Geert Opsomer in Kritisch Theater Lexicon, in ‘een hybride mengeling van interculturele theatervormen, naïeve uitdrukkingsvormen en actuele allusies’.

Tijdens zijn actieve carrière publiceerde Brulin tientallen toneelstukken. De inzet van deze bloemlezing was dan ook: hoe moet je die immense productie naar het heden halen? Samensteller Jans heeft op dat vlak een bewonderenswaardige prestatie geleverd. De verleiding is groot om bij een veelschrijver als Brulin zo veel mogelijk aspecten van het oeuvre te laten zien. Maar daarvoor is de kwaliteit van de stukken te ongelijkmatig. Alleen al in de periode tot 1975 schreef hij minstens vijftien stukken. Vele daarvan ogen snel geschreven en knopen losjes aan bij een existentialistisch levensgevoel dat de lezer of kijker van vandaag nog weinig zegt. Het is ook, anders dan in de latere Tiedrie-fase, uitgesproken literair theater. De expressiemogelijkheden voor regisseurs en acteurs blijven beperkt.

Logisch dus dat Jans uit dit vroege werk alleen het allerbeste overhield, zoals de meesterlijke eenakter Twee is te weinig, drie is te veel (1953). Het stuk leverde Brulin onverwacht de prijs van de Boekenweek in Amsterdam op. De theatrale kwaliteit ervan blijft overeind. In amper tien pagina’s weet Brulin de lezer bij elke repliek op het verkeerde been te zetten. De voortdurende omkeringen in de verhoudingen tussen de twee (drie?) hoofdrolspelers genereren een bijtende, sarcastische humor.

Of Twee is te weinig, drie is te veel echt existentialistisch drama is, valt te betwijfelen. Een filosofische ‘tendens’ is in dit stuk niet expliciet aanwezig. Al raakte het ongetwijfeld wel de juiste snaar van ontreddering, die ook Brulins vrienden en collega’s in de naoorlogse literatuur beroerden, zoals Jan Walravens, Remy C. Van de Kerckhove, Gust Gils of Hugo Claus. Samen met hen was Brulin actief in de bladen van de jonge literaire generatie, zoals Tijd en Mens en Gard Sivik.

Het existentialistische spoor is wel sterk aanwezig in de andere twee vroege eenakters opgenomen in deze bundel. Dat zijn de tweelingstukken Verticaal en Horizontaal, beide uit 1955. De namen van de personages (in het eerste stuk zijn dat Po, Popo, Popolo, Popolopo en Popolopolo) verraden al dat het om een soort vormeloze wezens gaat, eerder dan echte personen. Ze geven een stem aan de naoorlogse mens, die uit de puinhopen van 1945 kroop en op zoek ging naar enig houvast. Daarin lijken ze goed op de creaturen uit Claus’ vroege stukken (denk aan (M)oratorium uit 1953) of uit Becketts Endgame (1957).

De bloemlezing komt pas echt tot haar recht met de politieke stukken uit de periode vanaf 1958, die dan ook de helft van het boek beslaan. Met dit werk heeft Brulin, zowel nationaal als internationaal, bakens verzet. Dat was in zijn eigen tijd al voldoende duidelijk. Het was een historisch moment toen Brulin zelf in 1961 zijn stuk Potopot regisseerde: de eerste opvoering in Vlaanderen met een zwarte acteur (Clive Farel) op de planken. Het publiek is er getuige van hoe de relatie tussen de zwarte Potopot en de Belgische Saskia, gesitueerd tijdens de aanloop naar de Wereldtentoonstelling van 1958, te kampen heeft met racistische vooroordelen. Als je bedenkt dat dit stuk werd gelezen en bekeken tegen de achtergrond van de Congolese onafhankelijkheidsstrijd (1960), was het een vlijmscherp commentaar op de sociale en psychologische verwoestingen die het kolonialisme had aangericht.

Brulin zelf wenste niet dat Potopot in de originele versie in de bundel terechtkwam. In de plaats ervan kwam The Teeth of Lumumba, een Engelstalige herwerking. Het liefdesverhaal op Belgische bodem wordt nu vermengd met groteske scènes uit Congo, waarin Koning Boudewijn, Mobutu, Kasavubu en Tsjombe optreden, en Lumumba wordt vermoord. Het resultaat is een vorm van episch theater dat vandaag niets aan scherpte heeft ingeboet. Al schept het Engels wel een afstand tot het Vlaamse en Belgische publiek, die een heropvoering misschien in de weg zou staan.

Twee stukken uit dezelfde periode die in de originele versie werden opgenomen zijn Pas op, mijnheer Lipman komt! (1958) en De honden (1960). Het tweede stuk, dat het apartheidsregime in Zuid-Afrika aan de kaak stelt, is ongetwijfeld het bekendste en vaakst opgevoerde werk van Brulin. Bij de Belgische première in januari 1961 (op het podium van het Antwerpse stadsgezelschap KNS) rees er protest vanwege de officiële Zuid-Afrikaanse instanties. Ook organisaties zoals de Algemeen Nederlands-Suid-Afrikaans-Vlaamse Vereniging waren misnoegd. Actrice Tine Balder, die de vrouwelijke hoofdrol vertolkte, was eerder in Zuid-Afrika te gast geweest. Uit protest tegen de strekking van het stuk weigerde ze na de eerste opvoering het publiek te komen groeten. (Enige tijd later zou ze samen met haar echtgenoot Fred Engelen naar Zuid-Afrika emigreren, waar hij hoofd werd van het Drama Department van de Universiteit van Stellenbosch.)

Moeten deze stukken dan enkel om hun historische belang worden herlezen? Zeker niet. Hier is Brulin op zijn scherpst. De personages zijn meer dan bordkartonnen vertegenwoordigers van een verderfelijke racistische of koloniale ideologie. Via de familie Labuschagne, die de plak zwaait op de gevangenishoeve Kruger Kloof, laat de auteur de stem van het apartheidsregime op een geloofwaardige manier horen. En hoe dat regime zijn vooroordelen legitimeert. Zo de oude patriarch Sjambok:

De geslachten hebben wallen opgeworpen tegen groepen van barbaren die klaar staan om te plunderen. Daar, op mijn drempel, broeit een zwart nest. Elke avond dansen en drinken ze hun verboden brouwsel. Ik heb geen politie om mij te beschermen, als ze het ooit in hun hoofd halen een raid uit te voeren. Als het ooit zo ver komt, zal ik moeten rekenen op mijn eigen recht en daarna op de sympathie van de wetgevers.

Brulin kruipt in het hoofd van de onderdrukker en ontmaskert de psychische spanningen die er welig tieren. Via de zwarte journalist Lewis Nukusu geeft hij ook aan de jonge Afrikaanse generatie een tegenstem. Het oordeel van Jans in het uitgebreide en lezenswaardige nawoord is dan ook terecht: ‘Je zou de Afrikaanse stukken van Brulin kunnen lezen als een volgehouden poging om een zwarte stem te laten spreken.’ Maar dat is niet alles: het antikoloniale werk van Brulin is en blijft vooral belangwekkend voor de manier waarop hij de culturele trauma’s fileert die het resultaat zijn van het kolonialisme, eerst en vooral die in de hoofden en harten van de kolonialen zelf.

Misschien is het geslaagdste antikoloniale stuk van Brulin daarom wel een werk waarin alleen witte, Britse personages aan het woord komen. Uitgangspunt van Pas op, mijnheer Lipman komt! is de driehoeksrelatie tussen de journalist en would-be romancier Abraham Sloane, zijn vrouw Jennifer en de geduchte literatuurcriticus Beninger. Met zijn nieuwe boek Pas op, mijnheer Lipman komt! heeft Sloane eindelijk zijn lang verhoopte publiekssucces te pakken. Maar dat is voornamelijk aan de steun van Beninger te danken, wiens voornaamste ambitie was om zo dichter bij Jennifer te geraken. Daarna wil de criticus de auteur onschadelijk maken. Dat doet hij door Sloanes diepe angst voor Afrikanen te bespelen. De angstaanjagende ‘neger’ Lipman uit de titel van zijn eigen boek komt tot leven, achtervolgt hem op straat, en stopt hem zelfs een visitekaartje toe. Sloane glijdt weg in een psychische inzinking. Maar onverhoopt blijft zijn echtgenote hem trouw. Dat leidt tot de climax aan het eind van het stuk, waar blijkt dat Sloane en Beninger allebei in Kenia zijn opgegroeid. Daar waren ze als kinderen getuige van een opstand van de Kenianen tegen het Britse regime. En ze waren aanwezig bij de lynchpartij van een zwarte jongen waarmee de Britten wraak namen.

De breuklijnen van de conflicten die de Europeanen in Afrika (en de rest van de wereld) hebben gezaaid, zetten zich voort tot in Europa zelf. Dat is de boodschap die als een rode draad door het oeuvre van Brulin loopt. De latere stukken die in de bundel zijn opgenomen tonen hoe de auteur dat spoor ook via andere wegen dan het realistische of documentaire drama verkent. De monoloog De nacht van de brandende apen (1990) laat de Congolese man ‘Zwarte Jef’ uit de Antwerpse zoo aan het woord, wanneer hij in 1880 in het Sint-Elisabethziekenhuis op sterven ligt. Het laatste stuk van de bundel – De O.-L.-V. der Krabben. Een Zuid-Amerikaanse vertelling in dertien taferelen (2002) – is een scenario voor pantomime, poppenspel en fysiek theater.

Die nieuwe, hybride theatervorm zou Brulins laatste en wellicht ook grootste verwerkelijking blijven. Jans evalueert dat als volgt:

Wat Brulin met Tiedrie nastreefde was een volkstheater dat tegelijk ook een wereldtheater was. Het was zijn versie van Grotowski’s ‘arm theater’, ontdaan van alle overbodige theatraliteit, op zoek naar een authenticiteit die zich voorbij de ‘professionaliteit’ en de ‘artistieke kwaliteit’ bevond, een soort van ‘art brut’. Hij streefde een vorm van ‘kneedbaar’ theater na, een theater van de ‘objets trouvés’ en het toeval […].

Maar in die kracht lag ook de tekortkoming. Met zijn interculturele volkstheater vond hij moeilijk aansluiting bij de vormelijke vernieuwingen (‘Vlaamse Golf’) die in de jaren tachtig het podiumlandschap domineerden. Dat maakt deze bloemlezing des te meer welkom. Het toont hoe interculturaliteit niet enkel een belofte voor de toekomst van het theater is, maar ook een heel reële erfenis, die moet worden doorgegeven.

 

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?