cover big

Hoppa, poëzie

Christophe Van Gerrewey

Over Dieven van vuur van Ivo Victoria

De Bezige Bij Antwerpen, Antwerpen, 2014,
ISBN 9085423937 / 304p.

(0) reactie(s) - geplaatst op 18-04-2014

Bookmark and Share

In Dieven van vuur, de nieuwe roman van Ivo Victoria (1971), is een hoofdrol weggelegd voor de tussenwerpsels ‘och’ en ‘ach’. De verteller gebruikt deze woordjes niet om aan te geven dat hij iets erg vindt. Veeleer worden mededelingen er talloze keren meewarig of sussend door becommentarieerd: het valt wel mee, het is zo erg niet, het stelt niet veel voor.

‘Ach, wat waren wij meer dan dwazen die naar een wilde jeugd verlangden […]?’ ‘Och. Alles wat we erover kunnen zeggen, is dat we denken dat we hier moeten zijn.’ ‘Ach, zo lang liggen de jaren tachtig nog niet achter ons.’ ‘Och, het is allemaal nogal kinderachtig.’ ‘Och, ik ben een melancholicus.’ ‘Ach, Annick.’ ‘Och, het houdt ons bezig, het is zo’n tijd.’ ‘Och. Sommige mensen noemen mij sentimenteel.’ ‘Ach, Mirco Geens.’ ‘Mirco, Shelle, Pierre, Mini, ach.’ ‘Waren wij roekeloos? Och, niet roekelozer dan het cliché uit de film, jagend op wat wij hoopten dat de toekomst was.’ ‘Ach, natuurlijk is er veel veranderd.’ ‘Meestal, wanneer zulke sentimenten zich opdringen, denk ik dan ook: ach, het zal wel slijten […].’ ‘Ach, het is moeilijk te zeggen.’ ‘Och, er valt veel, maar ook weinig over te zeggen.’ ‘Ach, die meisjes van toen.’ ‘Ach. Je doet je best.’ ‘Ach, Bennie.’ ‘Ach, ik heb steeds willen geloven dat dit hele verhaal, alles en iedereen erin, meer is dan een samenloop van banaliteiten […].’ ‘Och, ik weet niet wat het is met mij en die jazz-elpees.’

Het is opmerkelijk en betekenisvol voor een roman waarin melancholisch, vol onvervuld verlangen en doordrongen van spijt en treurigheid op het verleden wordt teruggeblikt – of waarin dat alleszins wordt geprobeerd. In Dieven van vuur komen drie tijdvakken aan bod: de vroege jaren tachtig, de late jaren negentig en het heden. In dat heden onderbreekt een naamloze schrijver zijn gelukkige leven met vrouw en kinderen: hij woont in Amsterdam in een woning die ontworpen werd door de ‘gerenommeerde’ architecten Claus en Kaan, maar die niet van ‘voldoende opbergruimte’ is voorzien. Naar Antwerpen keert hij terug om een boek te schrijven over zijn jeugd tijdens de nineties. Het is een periode waarin rockgroep dEUS de mores in het hippe uitgaansmilieu van de Antwerpse wijk ’t Zuid bepaalt. Redenen om nostalgisch te zijn naar de hoogdagen van deze alternatieve scene geeft Victoria niet. Integendeel: alles wordt als oppervlakkig, aanstellerig en onnozel beschreven. De leden van dEUS zijn ‘coole gasten, die altijd in slow motion bewegen’, en die ‘wat het kussen van mannen betreft in de frontlinie hebben gelopen’. De verteller noemt hen ‘de Steinerschooltypes, omdat ze daar veelal hun “opleiding” hebben genoten.’ Over Tom Barman – spottend ‘Tommeke’ genoemd – wordt verteld dat ‘hij een sigaret kan roken onder de douche, maar er niet uitziet alsof hij dat vaak doet’. Dat deze ongewassen man samen met dEUS tussen 1994 en 1999 de drie belangrijkste platen uit de Belgische rockgeschiedenis heeft gemaakt, lijkt van ondergeschikt belang, of het wekt onverschilligheid op. De op dat moment in België ongeziene en meeslepende verwerking van invloeden van Sonic Youth, Captain Beefheart, Tom Waits, Leonard Cohen en de Velvet Underground – zoals op Worst Case Scenario, het debuut van dEUS uit 1994, door Marnix Peeters destijds (terecht) als een wereldplaat omschreven – wordt hier door een nevenpersonage afgedaan als ‘nieuwerwets geneuzel in de marge’. Het is een periode, volgens de verteller, waarin ‘vals zingen (“intrigerend”) en atonaal gitaarspelen (“beïnvloed door postmoderne jazz”) samen het nec plus ultra van de grensverleggende popmuziek’ vormen. Gitarist Rudy Trouvé, die uit dEUS stapte toen de band populair werd en hij avond aan avond hun hit ‘Suds & Soda’ moest spelen, wordt smalend omschreven als ‘iemand die precies weet hoe hij zijn technische beperkingen dient uit te spelen om de illusie van experiment en vernieuwing te wekken’. De cultuur en de tijdgeest zijn in die dagen dus op marginaliteit, poseurschap en onkunde gebaseerd. Op zijn eigen avonturen probeert de verteller zo zwaar mogelijk terug te blikken. Victoria lijkt indruk te willen maken en iets waardevols te willen suggereren, bijvoorbeeld door de Antwerpse nachten gedragen te beschrijven, op een wijze die zich vast tot hilarisch en charismatisch voorlezen of zingen leent. Vooral drie nachten, waarop het hoofdpersonage samen met een vriend en een Vlaams Blokker een platencollectie steelt uit een verlaten appartementsgebouw, krijgt de lezer opgedrongen als onvergetelijke, historische, mythische momenten. Het leidt tot een volgend stilistisch motief, opduikend aan het begin of aan het eind van een alinea, en contrasterend met het afzwakkend gebruik van ‘ach’ en ‘och’.

‘Dié nacht? Die welbepaalde eerste nacht? Ja. Het is onvoorstelbaar dat het een andere nacht kan zijn geweest.’ ‘Die nachten, die godverdomse nachten. Koude, gure duisternis na korte dagen gedrenkt in lijkbleke lucht.’ ‘Die nacht, die allereerste roekeloze nacht. De sterren schitterend ijzingwekkend aan de hemel.’ ‘Dronken nachten op de bank in de woonkamer thuis bij Jelles ouders in Wilrijk.’ ‘Ah, wonderlijke nachten.’ ‘De ochtend na die eerste nacht word ik om halftien wakker gebeld.’ ‘Zo staan wij daar, tijdens die tweede nacht, gedurende onze kort tocht naar boven weg te dromen.’ ‘De derde nacht is de deur van het appartement op slot.’ ‘Op een van die nachten, die vervloekte, doelloze, doffe nachten […].’ ‘[…] wankelend op de tafels en stoelen van cafés als Bar Tabac, waar ik op die godvergeten eerste nacht zat te zitten, toen Jelle mij kwam vinden en kussen.’ ‘Ik ben een toerist die na een dwaze vrijgezellenavond de volgende ochtend zijn auto zoekt […], de middag na die ijzingwekkende derde nacht.’ ‘Ook die nacht, die vermaledijde derde nacht, de nacht van de sirenes […].’ ‘[…] mijn ogen naar dat terras glijden waar wij tijdens die nacht, die waanzinnige derde nacht, ontspannen zaten te roken […].’ ‘Het is een lange, onrustige nacht.’ ‘Ah, die nachten, die derde onherroepelijke nacht, de nacht die ons wakker schudde.’ ‘Zo’n nacht waarop je onkwetsbaar bent, hard en onaantastbaar.’ ‘Vóór die nachten, die eindeloze, glorierijke nachten, wanneer ik thuis in mijn kleine bedje lag […].’ ‘Het was een klassieke Kaaimannacht.’ ‘Het verhaal begint op een donkere, ijzige nacht, ergens halverwege de jaren negentig. Zo’n nacht tijdens dewelke aanvankelijk niets leek te gebeuren.

En zelfs deze nachten, hoe opzichtig hun epitheta ook zijn, worden niet van aantasting gevrijwaard; ook hier komt Victoria tussen om er zeker van te zijn dat een schouderophalen overwint: ‘Ik wek misschien de indruk’, zegt de verteller, ‘dat die nachten, en die inbraak en de opwinding die ermee gepaard ging, op dat moment mijn hele leven domineerden, maar in werkelijkheid was ik vooral met mezelf bezig, en dat rotbaantje bij de Bouwconfederatie.’ Zo wordt ook dit persoonlijk verleden gereduceerd tot een schijnvertoning die het terugblikken nauwelijks waard is, in een roman waarin desondanks voortdurend een zelfverklaarde melancholicus aan het woord is. Op geen enkel moment is er sprake van echte kwetsbaarheid, doorvoelde spijt, betekenisvol heimwee of ernstig leed, en daar zorgt de vertellende schrijver zelf voor – eerst door stevig maar doorzichtig ‘uit te halen’, en daarna door (meteen) alles ironisch te relativeren, van de kleinste details tot zijn onderneming in het geheel.

Pas wanneer een geweldig toeval een idioot ertoe brengt om op zoek te gaan naar een vorm van logische samenhang, heb je kans dat er zich iets wonderlijks voltrekt. In het beste geval deinzen de gebeurtenissen langzaam terug, als een aarzelende zee, en wordt de bodem zichtbaar: de keien, het zand, de structuur van het koraal, het wier dat neervalt en uitdroogt, en dus ook: het grote verband waarbinnen alles zich heeft afgespeeld, en dat al die jaren door onvoorspelbare stromingen is vervormd en versleten, en verborgen was gebleven onder de bruine schuimkoppen van de golven des levens als de idioot er zich niet mee had bemoeid. Hoppa, poëzie. Maar zo is het. Ik mag dat zeggen, want ik ben hier de idioot van dienst.

De idioot van dienst ontdekte tijdens de diefstal van de jazzplaten ook een mapje met kladversies van liefdesbrieven, waar hij een liefdesverhaal omheen verzint dat zich afspeelt in 1981, in het Antwerpen waarin de vrije radiozenders hun opgang maken. Zo worden verschillende decennia met elkaar verbonden op één plek: het appartementsgebouw waar de platen werden gestolen (midden jaren negentig), waar Josée liefdesbrieven schreef aan Claude (begin jaren tachtig), en waar de schrijver samen met zijn laptop logeert om aan een roman te werken (het appartementsgebouw is vandaag een hotel). De geconstrueerdheid en zelfs de vrijblijvendheid van deze narratieve connectie wordt vaak benadrukt, samen met het pathetische belang van de gebeurtenissen én van de heroïsche Trauerarbeit van het hoofdpersonage. Het leidt tot talrijke metafictionele passages, die vooral de indruk wekken van een schrijver die zich dwangmatig probeert warm te maken voor zijn onderneming.

‘Een man. Een vrouw. Ze waren weg. Wat was er gebeurd?’ ‘Ik probeer het op te roepen, door rondjes te lopen, uit het raam te staren, mijn handen op het behang te drukken, door te luisteren, heel goed en lang […].’ ‘Sommige details zijn misschien niet waar, maar dat maakt ze niet minder belangrijk. De feiten cirkelen rond hun prooi als hongerige wolven – het is zaak ze te voeden.’ ‘Zo is het gegaan. Het kan niet anders.’ ‘Hoe gaan zulke dingen? Het valt allemaal voor te stellen.’ ‘Ik ijsbeer over de vlondervloerplanken. Steek een sigaret op terwijl ik luister naar het verkeer. DJ Clive is onderweg. Ik voel hem naderen.’ ‘Niets is zeker, maar het is zo gebeurd.’ ‘Je kan je afvragen wat in godsnaam mijn bedoeling is. Wat wil ik, waar verlang ik eigenlijk naar? [… ] Soms lijken Claude en Josée zo dichtbij dat ik hen bijna aan kan raken.’ ‘De laptop in slaapstand op tafel aan de andere kant van de kamer, een onzichtbare reddingsboei aan het eind van een oceaan die ik niet ken.’ ‘Maar wat ik ook verzin, ik moet het verhaal trouw blijven. De laptop gloeit, als een diamant.’ ‘Claude en Josée. Ik vertel hun verhaal alsof ik de oplossing zoek voor een probleem dat ik niet ken. Ze sluiten me in, en ik zie geen uitweg; ze zullen me overal volgen.’ ‘Ik beweeg me langzaam voort door mijn gedachten, gedreven door mijn drang om alles aannemelijk te maken.’

Aannemelijk is de liefdesaffaire tussen Claude en Josée niet. Voor hem is zij interessant vanwege haar billen (‘die het leven van elke man waardeloos maken’); voor haar is dat geen probleem: ‘Hij speelde ermee, woog ze in de palm van zijn hand, kneep erin, hard, maakte duidelijk waarvoor hij kwam, en zij had zich gegeven, had nog op hetzelfde moment beseft hoe stom ze deed.’ Toch vermoedt de verteller, als hij Claude in gedachten toespreekt, dat deze man de korte, eenzijdige, oppervlakkige relatie nooit te boven is gekomen, en dat hij nog dagelijks, zelfs dertig jaar later, aan Josée denkt, en aan haar liefdesbrieven: ‘Ze knijpen je de keel dicht. […] Ze zijn je blijven achtervolgen, elke nieuwe, koude, donkere nacht van je leven. Ze hebben je bijna ingehaald.’ Het leven van Claude is dus niet zinloos geworden door de billen van Josée – zijn leven valt ermee samen! Kortom: Victoria slaagt er niet in te beschrijven waaruit levenslange, nostalgische, emotionele liefde bestaat – en hij beseft dat zelf. Nadat Josée op het vloertapijt ‘ruw’ door Claude genomen is, nadat hij ‘als een stier’ is klaargekomen en kort over zijn vrouw heeft geklaagd, blijft zij alleen achter. ‘Ze trippelt terug het appartement in, plukt speels haar slipje en panty van de vloer – een meisje dat paaseieren raapt.’ Die vergelijking slaat nergens op, tenzij het om eetbaar ondergoed zou gaan. En dan volgt, totaal onverwacht, deze regel: ‘Are you living in the night? ’Cause I can tell you have a lousy imagination.’  Al dan niet bewust, biecht Victoria hier finaal zijn literaire onvermogen op, aan de hand van deze machteloze, en eigenlijk schandalige ‘sample’ van ‘Hotellounge (be the death of me)’  – een van meest aangrijpende en inderdaad melancholische nummers uit de jaren negentig, gemaakt door Antwerpse ‘Steinerschooltypes’.

Op het eind is de verteller weer in Amsterdam, bij vrouw en kinderen, in ‘ons huis’. Het is niet duidelijk waarom deze dubbele terugblik-in-romanvorm nodig is geweest. Echte nostalgie komt voort uit onvrede met het heden. Waar het utopisch denken redding in de toekomst zoekt, probeert melancholie van het verleden te bewaren wat beter was. Voor Victoria is alles goed zoals het nu is. Tussen haakjes wordt een vijftal keer in Dieven van vuur verwezen naar de antwoorden van de verteller op een ‘Proust Questionnaire’ (een zoveelste leeg symbool voor historische tristesse, en een vragenlijst die ook Ivo Victoria voor zijn rekening nam). Op de vraag: ‘Wanneer was u het gelukkigst?’, is het antwoord: ‘Nu’. De vraag waarom een succesvolle schrijver in Amsterdam zich zou bezighouden met een Antwerps verleden dat niets voorstelde en waar hij zich probleemloos van heeft losgemaakt, wordt door deze roman voortdurend gesteld, maar nergens beantwoord.

 

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?