cover big

Onze doden

Daniël Rovers

Over Campo Santo van W.G. Sebald

Vertaald door Ria van Hengel

De Bezige Bij, Amsterdam, 2010,
ISBN 9789023459491 / 269p.

(3) reactie(s) - geplaatst op 23-12-2010

Bookmark and Share

Aanvankelijk idee: Sebald beschrijven aan de hand van zijn foto op de achterflap van Campo Santo, waar de auteur een zeldzaam asymmetrisch gezicht laat zien. De linkerhelft toont een wakkere, opgewekte beschouwer, met witte snor en opa-achtige oogrimpels. De rechterhelft toont een gedeprimeerde man, met een van ellende of moeheid bijna gesloten rechteroog. Het zou dezelfde truc zijn die Harry Mulisch uithaalde bij een foto van Adolf Eichmann in De zaak 40/61. Wat ik daar precies over zou zeggen, wist ik nog niet. De juxtapositie op zich was me spannend genoeg.

Alleen wat niet ophoudt pijn te doen, blijft in ons geheugen aanwezig, aldus Friedrich Nietzsche in De genealogie van de moraal. Hij sprak van een ‘verschrikkelijke menselijke mnemotechniek’ die het ‘actieve vergeten’ verhindert – volgens hem ‘de poortwachter van geestelijke rust en orde’. In de bundel verspreide essays Campo Santo – deels academische opstellen, deels persoonlijk proza – refereert W.G. Sebald tweemaal aan deze uitspraak, die volgens hem belichaamd wordt in Kafka’s bekende verhaal ‘In de strafkolonie’, waar de veroordeelde het vonnis in zijn huid gekerfd krijgt. Door de pijnlijke nauwkeurigheid waarmee Kafka de procedure beschrijft wordt de betekenis van de gemeenplaats ‘kerf op de ziel’ opnieuw blootgelegd.

De maat nemen

Campo Santo bevat opmerkelijke literaire opstellen, in de eerste plaats omdat Sebald volbrengt wat in academische teksten zeldzaam is, namelijk te verwoorden wat er in een literair oeuvre op het spel staat, zowel voor de auteur als voor de lezer. Geformuleerd in complexe en genuanceerde zinnen zijn deze teksten toch persoonlijk en terzake. De toevoeging van voetnoten nodigt uit het argument te volgen, en waar nodig te weerleggen.

Wat bondiger gezegd: deze teksten zijn bijzonder door de weloverwogen felheid waarmee Sebald de Duitstalige literatuur van na de oorlog de maat neemt. Met inzet van eruditie en het dialectisch geschoolde verstand wordt een strijd gevoerd. Het is een gevecht, zoals de door Sebald besproken en geciteerde Peter Weiss dat dubbelzinnig stelde, tegen ‘de kunst van het vergeten’ (mijn cursivering). Waaraan Weiss toevoegde dat we, ondanks aanvallen van zwakte, moeten blijven ‘voortbalanceren’ tussen de levenden, ‘met al onze doden in ons, onze dodenklacht, onze eigen dood voor ogen’.

Onze doden. In navolging van Weiss waren dat voor Sebald de slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog, in het bijzonder de vervolgden van het naziregime. In de Bondsrepubliek Duitsland nam de ‘kunst van het vergeten’ na de oorlog verschillende vormen aan, niet in de laatste plaats die van overlevingsstrategie. Sebald weigerde daar achteraf begrip voor op te brengen. Zijn woede was die van een balling – de auteur werd in 1944 geboren in de Vooralpen en verhuisde in 1966 naar Engeland, waar hij tot zijn dood in 2001 zou blijven wonen. In het literaire werk van vlak na de oorlog trof hij naast goede bedoelingen vooral de mentaliteit van de innere Emigration aan, en in de formuleringen en begrippen van veel schrijvers zag hij het fascistische gedachtegoed nog doorschemeren.

Sebald noemt in Campo Santo het onvermogen om te rouwen Duits; de Duitsers zouden er na de oorlog in zijn geslaagd een ‘fase van collectieve melancholie’ te vermijden. En de Duitse literatoren waren daar volgens hem deels voor verantwoordelijk. Zij zouden zelf niet in staat zijn geweest om historisch onderzoek te verrichten, en werden daardoor afhankelijk van wat er in rechtszittingen bekend raakte over de volkerenmoord. Uit deze stelling blijkt wat Sebald zelf onder de kunst van het vergeten verstond: het werk van auteurs die zich ophouden binnen een conventionele thematiek, vertrouwen op de bekende methode (de verbeelding) en schrijven in een gangbare stijl.

H.E. Nossack was voor Sebald een van de weinige auteurs die aan die kunst wisten te ontsnappen. Nossack schreef vlak na de oorlog over de geallieerde bombardementen op de Duitse steden en bood ‘weerstand’ aan de stijl van zijn tijd. In de jaren zeventig trad Alexander Kluge naar voren, die de conventies van de burgerlijke roman doorbrak. Aan de hand van zijn werk stelt Sebald dat alleen in een afwijkende vorm de beschrijving van een ongekende verschrikking aanspraak kan maken op ‘geldigheid’. De inzet van de schrijver is die van een historische onderzoeker. Sebald spreekt van ‘waarheidsvinding’ met behulp van ‘literaire arbeid’, en stelt dat een ‘overdaad aan fictie’ schadelijk is voor ‘het schrijven van de waarheid’.

Bij andere schrijvers die het zwijgen doorbraken, ervaart Sebald vooral onbehagen. Dat geldt met name voor Günter Grass. Grass deed in zijn politiek geëngageerde Dagboek van een slak verslag van de verkiezingscampagne in 1969 aan de zijde van de sociaal-democraten. In het boek incorporeerde hij ook de geschiedenis van de Danziger joden, waarvoor hij zich baseerde op het werk van de joodse historicus Erwin Lichtenstein. Sebald vraagt zich af of Grass zo ‘niet in zekere zin gratis aan dit verhaal is gekomen’.

Die kritiek lijkt onredelijk. Van literatoren kan moeilijk verwacht worden dat ze zich alleen baseren op door henzelf verricht historisch onderzoek; dat is zelfs binnen de geschiedwetenschap een onmogelijke eis. Ironisch kan dan ook worden genoemd dat hetzelfde verwijt – pronken met andermans veren – later ook tegen de romancier Sebald is ingebracht. Hij baseerde zijn meest bekende roman Austerlitz voor een deel op de autobiografie van Susi Bechhofer, die in 1939 als joodse peuter in een Kindertransport uit Duitsland werd geëvacueerd.

Sebald verwijt Grass tevens dat die aan zijn Dagboek van een slak het fictieve verhaal van een ‘goede Duitser’ toevoegde. Dit type, aldus Sebald, hebben meer Duitstalige auteurs na de oorlog gecreëerd, wat hij ziet als een ‘verzuim’. Grass had zich, vindt Sebald, beter bezig kunnen houden met de vraag waarom de meeste Duitsers zich zonder verzet lieten inlijven door het systeem. Een uitspraak die aan relevantie won nadat Grass in 2006 bekende zich destijds, aan het einde van de oorlog, als vrijwilliger bij de Waffen-SS te hebben gemeld.

Verregaande identificatie

Dergelijke debatten over ‘Hitlers gewillige beulen’ komen ons tegelijk bekend en overdreven over. Ze zijn met andere woorden historisch geworden; de Tweede Wereldoorlog en de holocaust zijn ‘in cultuur’ gebracht. We beseffen de ernst, natuurlijk, maar voelen de pijn niet meer waarmee die oorlog zich ooit in het collectieve geheugen stanste. Daarmee is de context veranderd; we hebben afstand van het onderwerp genomen.

Sebald, wiens vader bij de Reichswehr diende, ervoer de pijn van de Tweede Wereldoorlog kennelijk nog aan den lijve. Daar afstand van nemen stond voor hem gelijk aan immoraliteit. Sebald heeft in zijn eigen proza geprobeerd, zo zou je kunnen zeggen, de ‘kant van de slachtoffers’ te kiezen, zoals hij zelf over Peter Weiss schrijft.

Jean Améry heeft het nodige geschreven over wat het betekent om slachtoffer te zijn. Het essay dat Sebald aan diens oeuvre wijdt, vormt een sleutel tot Sebalds eigen proza-oeuvre. Bijvoorbeeld waar hij schrijft dat Améry nooit een etiologie van de terreur heeft willen ontwerpen, maar probeerde te begrijpen wat is het om vervolgd en vermoord te worden. Sebald beroept zich hier op het werk van de psycholoog William Niederland, die stelde dat de complete categorie van de herinnering voor overlevenden van de kampen problematisch is geworden: ‘Niet alleen de momenten van de verschrikking, maar ook [...] een enigszins ongestoorde voorgeschiedenis.’ Precies deze toestand van ‘niet meer thuis zijn in de tijd’ kenmerkt de voormalige vluchtelingen die in De emigrés en Austerlitz aan een naamloze verteller hun verhaal doen.

In een opgemerkt, want uitzonderlijk negatief essay oordeelde J.H. de Roder vijf jaar geleden in Armada dat Sebald in zijn werk slachtofferschap heeft willen claimen en dat hij zich de identiteit heeft aangemeten van de joodse vluchtelingen die hij in zijn verhalen beschreef. Een nogal boude stelling op grond van toegeschreven intenties – je zou van karaktermoord kunnen spreken. Mijn waardering, in de eerste plaats die voor de kunst van de auteur Sebald (hoe paradoxaal dat ook na het voorgaande klinkt), valt geheel anders uit. Verregaande identificatie, vermoed ik, zou wel eens de voorwaarde voor meeslepende fictie kunnen zijn. De tekst moet vervolgens bewijzen of die vereenzelviging legitiem is geweest. Maar misschien heb ik makkelijk praten; voor mij is de oorlog al weer een generatie langer geleden.

De identificatie met de slachtoffers heeft er naar mijn idee ook voor gezorgd dat Sebald zich nooit aan een proustiaanse herinnering heeft willen overgeven, zoals zijn voorbeeld Nabokov dat wel kon. Voor Nabokov betekende de herinnering aan zijn aristocratische kindertijd in het verloren Russische vaderland een verzet tegen de Sovjet-dictatuur. Als Sebald echter over zijn verleden schrijft, dan is dat met een permanente distantie, waarin weerzin, zelfs haat tegenover de opvattingen van zijn ouders doorklinkt. Het verleden is voor hem geen verloren tijd, maar een beschamende tijd. Vandaar de rancune bij bespiegelingen over het Duitse vaderland.

Melancholie en ressentiment

Volgens Améry was rancune een onmisbaar bestanddeel van waarachtige kritiek, een aanwijzing dat de morele waarheid niet te vinden is in de verzoening, maar in het openbaar maken van onrecht. Sebald merkt in Campo Santo op dat dit een opmerkelijke opvatting is, omdat ressentiment normaliter ‘als een onbevredigende behoefte aan revanche’ wordt opgevat. Zeker in Nederland is met Ter Braaks opstel ‘Het nationaal-socialisme als rancuneleer’ de emotie – als we haar zo kunnen noemen – na de Tweede Wereldoorlog taboe verklaard. Tegenwoordig functioneert de term vooral als (ontoereikend) instrument tegen onwelgevallige opvattingen. Een alinea-afsluitend terzijde: zouden we in plaats van oproepen tot tolerantie niet beter onze eigen rancune gaan mobiliseren?

Opvallend aan het proza van Sebald is dat daar een heel andere toon overheerst, namelijk die van de melancholie. In Campo Santo – de naam zegt al genoeg – geeft Sebald herhaaldelijk invulling aan die term, onder meer aan de hand van Robert Burtons Anatomy of Melancholy. Aan de basis ligt de overtuiging dat de menselijke soort niet in staat is te leren van wat hij aan verschrikkingen aanricht, en er dus geen verlossing uit de geschiedenis mogelijk is. De melancholie sluit geen pact met de dood, schrijft Sebald, die haar een ‘daad van provocatie’ noemt, want zij wijst op niets minder dan ‘berusting’.

Net als ‘ressentiment’ heeft ‘berusting’ een weinig positieve klank in onze door Verlichtingsdenken gedomineerde cultuur. Vandaar dat Sebald met recht kan spreken van provocatie. Kritiek vanuit een zeker emancipatie-ideaal ligt hier dan ook voor de hand. Met name als Sebald in een van zijn prozateksten schrijft, in een enkele zin, over de vluchtelingen die vandaag de wegen van Soedan, Eritrea en Afghanistan bevolken, waarbij de auteur wijst op de ‘om zich heen grijpende verwoesting’ in de wereld. Dat is naar mijn idee wat al te kunstig neergeschreven. De apocalyptische toon abstraheert het reële leed. De melancholie kan een zwelgen worden; een kritische Sebaldlezer omschreef dat eens als de neiging tot geestelijke necrofilie.

Dat er helemaal geen verlossing zou bestaan, daar komt Sebald in zekere zin op terug. En wel waar hij in Campo Santo over Nabokov stelt dat die in zijn werk de opheffing van de tijd nastreefde door het verleden in nauwkeurige, ritmische zinnen te beschrijven. En dat die opheffing – die toch een tijdelijke verlossing kan heten – leidde tot een overwinning op de zwaartekracht, zodat de auteur, ‘nu zelf in zekere zin van het leven beroofd, via de precaire constructie van zijn letterbrug de overkant kon bereiken’.

Construeert niet ook Sebald dergelijke letterbruggen in zijn proza – om daarmee de overkant van zijn melancholie te bereiken? Daar aangekomen dreigt vanzelfsprekend opnieuw de vergetelheid.

Ik zou willen afsluiten met één zo’n brugzin, met een soort volta na de frase ‘al te grondig tegenstonden’. Op dat punt namelijk wordt de lezer, reeds buiten adem gebracht door het aarzelende begin, met de komma aangezet nog eenmaal in te ademen, om vervolgens, samen met de kleinzoon én zijn grootvader, in het naderende einde op te gaan. Mij kwam het voor dat Sebald-vertaalster Ria van Hengel, aangekomen bij dit deel persoonlijk proza (hier: ‘Moments musicaux’) ook uitademde, na eerst de vertaling van de academische opstellen te hebben volbracht:

Slechts eenmaal in mijn driejarige periode als citerleerling, aan het einde daarvan zoals zou blijken, heb ik het door mij steeds meer gehate instrument vrijwillig uit zijn kist gehaald, toen mijn innig geliefde grootvader tijdens de eerste föhnstorm na de Siberische winter van ’56 op sterven lag en ik hem, terwijl hij al half buiten bewustzijn was, de paar dingen heb voorgespeeld die me niet al te grondig tegenstonden, als laatste, dat weet ik nog, een langzame boerendans in C-groot, waarvan ik toen al tijdens het spelen, zo lijkt het in mijn herinnering, vond dat het net een stuk in slow-motion was waar nooit een eind aan scheen te komen.

3 reacties

Een geschakeerde, persoonlijke en diepgravende bespreking. Eén wenkbrauwfronsen slechts: heeft Sebald het echt over de ‘innere Immigration’? De gebruikelijke term (gemunt door Frank Thiess) voor auteurs zoals Werner Bergengruen en Erich Kästner die tijdens het naziregime niet emigreerden, maar zo goed als het kon in Duitsland een zekere integriteit probeerden te bewaren, is ‘innere Emigration’.

  • Door Erik de Smedt
  • gepost op
    23-12-2010, om 7:38:15

Dank voor het compliment & natuurlijk moet het ‘innere Emigration’ zijn. Mijn fout. Het gaat om de volgende stelling van Sebald, naar aanleiding van ‘Die Stadt hinter dem Strom’ van Hermann Kassack. Sebald stelt dat de (gezwollen) woordkeuze van Kassack zijn ‘betere bedoelingen’ ondermijnt. Om vervolgens te stellen (dit bedoelde ik dus met genuanceerd/ complex): ‘De door de “innere Emigration” steeds weer verdedigde stelling dat echte literatuur zich onder het totalitaire regime van een geheimtaal had bediend, blijkt dus ook in dit geval slechts in zoverre juist als de code daarvan onvrijwillig in overeenstemming was met die van de fascistische stijl.’

  • Door Daniël Rovers
  • gepost op
    24-12-2010, om 4:53:32

Ik heb er inmiddels “innere Emigration” van gemaakt.

  • Door Jeroen van Rooij
  • gepost op
    26-12-2010, om 2:34:26

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?