cover big

Pygmalion in de spiegel

Bart Vervaeck

Over La Superba van Ilja Leonard Pfeijffer

De Arbeiderspers, Utrecht [ect], ,
ISBN 9789029587273 / 348p.

(0) reactie(s) - geplaatst op 21-12-2013

Bookmark and Share

Illusies, ficties, fantasieën. Dat zijn voor Ilja Leonard Pfeijffer de bouwstoffen van de werkelijkheid. In zijn vorige roman, Het ware leven, een roman, voerden alle personages een of andere fictie op: de ene figuur speelde een detective à la Humphrey Bogart, de andere nam een damesromannetje als leidraad voor het leven, weer een andere een lied van Elvis Presley of Billy Joel. ‘In een wereld die in toenemende mate vergeven is van fictie, is fictie in toenemende mate het model en de enige toetssteen van ons leven,’ zei de auteur die in het boek optrad, Pfeijffer heette en uiterlijk helemaal op de reële schrijver leek.

La Superba, de nieuwe roman van Pfeijffer, trekt deze lijn door en verruimt de context. De auteur voert zichzelf opnieuw op als personage, ditmaal via zijn voornamen. In Het ware leven, een roman zat Pfeijffer in een Leids café en werd hij verliefd op een serveerster. In La Superba zit Ilja Leonardo in de Bar met de Spiegels en wordt hij verliefd op de barvrouw. Leiden is vervangen door Genua, de Leidse schone is ‘het mooiste meisje van Genua’ geworden. Ficties en illusies blijven het drijfzand waarop de personages hun droomkastelen bouwen. Drie van die paleizen trekken de aandacht en worden in de roman expliciet gethematiseerd: de liefde – die kenden we uit Het ware leven, een roman, maar ze neemt hier toch andere, meer fantastische vormen aan –, het schrijven – ook dat kenden we al – en min of meer nieuw: de migratie. Pfeijffer heeft in de werkelijkheid Leiden verruild voor Genua, de fictie volgt. Of is het omgekeerd?

Arm in arm

La Superba bestaat uit drie delen en twee intermezzi. Het boek begint en eindigt met ‘Het mooiste meisje’. Op die manier omarmt de liefde het verhaal. Het middendeel gaat over het kopen van een theatertje in Genua. Het theater is niet alleen het traditionele beeld voor de wereld – ‘All the world’s a stage’, aldus William Shakespeare. Het is ook de plaats waar mensen fictionele teksten opvoeren. In dit geval blijkt de verkoper dan ook nog eens een bedrieger. Hij bezit het gebouw niet eens, het is eigendom van de stad. Ilja zou gebakken lucht kopen als hij zou betalen voor het theater. In het middendeel worden algemene uitspraken gedaan over migratie, en de vergelijking met het theater is onmiskenbaar. Ook de migrant koopt gebakken lucht: hij betaalt veel voor illusies en moet constateren dat hij bedrogen werd. De stad van zijn dromen – het theater van zijn illusies – behoort hem niet toe. Hij leert een al even oude als clichématige les: geluk is niet te koop.

Waar de migratie in het middendeel indirect (via de vergelijking met het theater) en algemeen wordt behandeld, daar bieden de intermezzi twee concrete case studies: de blanke, Engelse immigrant Don en de Senegalees Djiby. Het verhaal van Don illustreert een eerste vorm van migratie: als luxe en keuze. Ilja’s verhuizing naar Genua valt hieronder. Het tweede intermezzo toont de tweede soort migratie, uit armoede en als dwang. Dons verhaal wordt omarmd door delen één en twee, Diby’s verhaal door delen twee en drie.

De thematiek van het schrijven duikt in alle delen en intermezzi op en kan daarom beschouwd worden als ultieme verbinding of omarming. Bovendien stelt Ilja zijn boek voor als een brief of een reeks brieven die hij richt aan zijn vriend, waardoor het vertellen iets krijgt van een intiem, vertrouwelijk gesprek. Zo bekeken is de roman op alle niveaus gestructureerd als een omarming, terwijl hij juist het illusoire van de omhelzing laat zien. De migranten worden niet verwelkomd maar mishandeld, de liefde blijkt een wurggreep, het gesprek onder vrienden is een monoloog van een gespleten persoonlijkheid. De structuur van het boek parodieert het thema.

Migratie

Aan zijn vriend schrijft Ilja dat hij zijn brieven en notities gaat ‘omwerken tot een roman waarin immigratie en emigratie majeure thema’s moeten worden.’ Migratie mag dan een vorm van dynamiek en reizen zijn, ze wordt in dit boek direct betrokken op de stad, die voor de oppervlakkige beschouwer eerder stilstand en vastheid impliceert. Zoals La Superba uitvoerig laat zien, is de havenstad Genua al eeuwen het decor van emigratie (bijvoorbeeld in de negentiende eeuw, toen de Italianen bij bosjes naar ‘La Merica’ trokken) en immigratie. In de veertiende eeuw zorgden die veelvuldige reizen zelfs voor de verspreiding van de builenpest. Door al die bewegingen beweegt de stad zelf ook, niet alleen op grote schaal en heel zichtbaar, maar ook op kleine schaal en in het geniep: ‘De kunst is om de straatjes te betrappen tijdens hun nachtelijke verschuivingen.’ De sedentaire en de nomadische levenswijze ontmoeten elkaar in Genua.

Migratie is dus een majeur thema in La Superba. Verschillende vormen van migratie blijken samen te gaan met verschillende verhaalgenres. Bij de luxe-immigratie gaat het om een verhaal van zelfvergroting, waarbij de immigrant zichzelf voorstelt als een avontuurlijke held. Don – die niet toevallig herinnert aan Don Quichot – vertelt eindeloze, spannende verhalen, waarin hij figureert als spion voor MI6, hoogleraar in Cambridge en drugskoerier. Wanneer hij sterft blijkt dat allemaal verzonnen, maar het was wél zijn leven. Hij leefde zijn leugen en maakte ze zo tot waarheid: ‘Hij had zichzelf gesublimeerd tot een karikatuur van zichzelf.’

Bij de immigratie-uit-armoede klinkt een ander verhaal, geen avonturenroman maar een grimmig sprookje. Dat blijkt uit het verhaal van de Senegalese inwijkeling Djiby, die mishandeld en beroofd wordt, en uit het al even trieste verslag van Rashid, een ingenieur uit Casablanca, die in Italië niets anders kan doen dan rozen verkopen en die later in de drugshandel en de gevangenis terechtkomt. Djiby en Rashid jagen hun dromen na en ontdekken dat ze in hun ergste nachtmerrie terecht zijn gekomen. Voor het thuisfront houden ze de schijn op. Hun familie heeft geld geïnvesteerd in hun reis (vaak buitensporig duur en georganiseerd door mensenhandelaars) en de uitgewekene voelt zich verplicht hun af en toe geld te sturen om het sprookje in stand te houden. Daarvoor moet hij lenen, en zo stapelt hij de schulden op die hem afhankelijk maken van drugsdealers, pooiers en andere sprookjesfiguren die maar al te reëel zijn.

Er is ook een kasteel in het sprookje. Dat is Europa. De arme niet-Europeanen geloven:

dat Europa een fort is. Dat de grenzen zo goed worden bewaakt dat het bijna onmogelijk is om er binnen te komen. Maar dat is goed te begrijpen, want voor iedereen die binnen is, is geld gratis te verkrijgen. Je kunt naar het loket en daar wordt je inkomen geregeld dat je elke maand kunt komen afhalen zonder dat je er iets voor hoeft te doen. Iedereen in Europa loopt dan ook in dure chique pakken en draagt een gouden horloge waar ze de hele tijd op kijken, want in Europa gebeurt alles op tijd.

Als de migrant al eens naar huis kan terugkeren, speelt hij de rol van de geslaagde zakenman.

Genua is de kleine versie van het reusachtige fort Europa. De bijnaam van de stad, La Superba, verwijst naar haar hooghartigheid: ‘Het betekent zowel super als overmoedig, mooi en trots, aanlokkelijk en ongenaakbaar’. ‘In die zin staat Genua La Superba symbool voor Europa als geheel.’ Maar de dubbelzinnigheid – verleidelijk en onneembaar – gaat veel verder. Ten eerste mag Genua dan wel een miniversie van Fort Europa zijn, het is tegelijkertijd klein Afrika. Als havenstad in het zuiden van Europa wordt Genua overspoeld door migranten uit Afrika. Bovendien sluit de haast anarchistische manier van zakendoen niet alleen aan bij de clichés over Italië als het land zonder regels, maar ook bij de stereotypes over Afrika als een jungle waar het recht van de sterkste heerst. In Genua hebben alleen de kortzichtige toeristen geen weet ‘van de donkere jungle die aan hun voeten ligt’. Zelfs Ilja, die meent dat hij de stad doorziet, snapt dat niet genoeg, alvast niet volgens het meisje Cinzia dat hem waarschuwt: ‘Jij denkt dat dit Europa is […]. Je vergist je. Je bent in Genua. Dit is Afrika.’

Genua is niet alleen op het vlak van de migratie een dubbelzinnige plaats, maar ook op het gebied van de liefde. Het is ‘een stad van vrouwen’, een stad die erbij ligt ‘als een vrouw met een zware verkoudheid die besloten had een dag in bed te blijven.’ Het mooiste meisje van Genua is even onneembaar als de stad zelf. Ilja is zich bewust van deze versmelting tussen stad en meisje. Aan het eind zegt hij over het wondermooie dienstertje: ‘Zij was La Superba.’ Tegelijkertijd is Genua de stad van de maffia, de corrupte advocaten en de machocultuur. De stad ook waarmee Ilja zich wil verenigen: ‘Maar ik wil deel uitmaken van deze wereld. Ik wil wonen in het labyrint als een gelukkig monster, samen met de duizenden andere gelukkige monsters.’

Hoe kan een man één worden met een vrouwelijke stad? Ilja kiest voor een radicale oplossing: hij wordt vrouw. De eerste keer doet hij dat in het duistere zaaltje van een pornobioscoop. Terwijl de andere mannen in de zaal hem opgewonden bekijken, speelt Ilja dat hij Giulia is: ‘Als een travestiet werd ik geil van mijn eigen, zelfverzonnen tieten. […] La Superba was ik. Ik was La Superba.’ Is dat nog een kleine en kortstondige versie van vrouwwording, het wordt Ilja menens aan het eind van zijn verslag, wanneer hij de travestiet Ornella volgt en met behulp van een pruik, een bh en een rokje een vrouw wordt. ‘Wat zie je?’ vraagt Ornella wanneer Ilja zichzelf in de spiegel bekijkt en die antwoordt: ‘“Giulia,” zei ik met een raar hoog stemmetje. “Het mooiste meisje van Genua.”’

Dat zijn de laatste regels van de roman. Ilja maakt van zijn fantasie een dubbele werkelijkheid: hij wordt tegelijkertijd het mooiste meisje van Genua én de stad zelf. Hij is nu La Superba geworden. Voor de mens of de lezer die geen dubbelzinnigheid verdraagt, is dat een perversie, een verwerpelijke en groteske parodie. Giulia is een namaakvrouw, een parodie van een echte vrouw. Wie Het ware leven, een roman kent, weet dat de parodie in de wereld van Pfeijffer zowat de enige haalbare vorm van vrijheid is. De clichématige en fictionele scenario’s worden dan immers niet slaafs gevolgd, maar op een persoonlijke en afwijkende manier opgevoerd. In Het ware leven, een roman beweerde de auteur ‘dat de notie van parodie als zodanig, in dit tijdsgewricht met fictieve rolmodellen, een verbeelding is van als werkelijk gepercipieerde authenticiteit’. Dat blijft zo in La Superba. De travestiet Ornella ziet ‘eruit als een parodie op zijn eigen fantasie’ en juist dat is opwindend. Hij (of zij) is zo onecht dat het echt wordt. Zijn authenticiteit is zijn verzinsel, zijn waarheid ligt in zijn leugen, zijn naakte kern in zijn barokke overdrijving. En, voegt hij daaraan toe, ‘dat kun je van iedereen wel zeggen.’ Bijvoorbeeld van ‘de politicus die ik gisteravond op de televisie zag’ en die ‘in samenspraak met zijn adviseurs en spindoctors zijn authentieke uitstraling heeft verzonnen’. Geluk is, net als succes, het moment waarop fantasie en realiteit samenvallen, niet zoals het cliché wil in de exacte replica, maar zoals Pfeijffer beoogt met de groteske overdrijving en parodie. De liefde en het schrijven – de twee andere hoofdthema’s, naast de migratie – zijn illustraties van deze pfeijfferiaanse waarheid.

Liefde

In de liefde bemint de mens niet de ander, maar de fantasie die hij van die ander heeft. Dat lijkt een cliché, maar bij Pfeijffer wordt het wat ingewikkelder. Ten eerste gaat het om de ander-in-zichzelf (in dit geval: de vrouw Giulia in Ilja), en ten tweede gaat het om de fantasie over de manier waarop de ander het zelf ziet. De echte minnaar wil samenvallen met het ideaalbeeld van zichzelf dat hij meent te ontwaren in het hoofd en het hart van zijn geliefde. Zo zegt Ornella:

‘Wat jij moet leren, Giulia, is dat het hoogste is om volledig samen te vallen met de fantasie van je minnaar. […] Je moet haar worden. […] Pas wanneer je haar gezicht ziet in de spiegel, begin je van haar te houden. Maar je ware taak is om ervoor te zorgen dat zij jouw gezicht in de spiegel ziet. […] Je komt terecht in een spiegellabyrint waarin het gemakkelijk verdwalen is. Maar dat moet je wens zijn: om je te verdwalen.’

De verliefde verdwaalt in zijn eigen fantasieën, die hij niet meer kan onderscheiden van die van zijn geliefde. Zoals min maal min plus is, zo zorgt deze vermenigvuldiging van fantasieën voor de ware liefde. De ander wordt een belichaming van je eigen verbeelding en omgekeerd. Het oude verhaal van de beeldhouwer Pygmalion die verliefd werd op zijn eigen beeldhouwwerk, krijgt een nieuw leven.

Het spiegellabyrint is niet alleen een accurate metafoor voor de liefde, maar ook voor de stad en, algemener, voor het schrijverschap van Pfeijffer. Niet toevallig werkt het mooiste meisje van Genua in ‘de Bar met Spiegels’, en evenmin toevallig zoekt Ilja steeds andere wegen om te kunnen ‘verdwalen in het labyrint’ van Genua. Maar wie verdwaalt in het spiegellabyrint van zijn eigen fantasie komt, net als de migrant, onverwachte en onaangename dingen tegen. Het sprookje is ook hier erg grimmig. Het mooiste meisje blijkt mishandeld – letterlijk door haar vriendje, figuurlijk door Ilja die haar jaloers wil maken door naar bed te gaan met zijn vertaalster. Daarop breekt het meisje met haar vriendje én met Ilja, maar ze komt terecht in de prostitutie. Wanneer Ilja haar aan het eind opnieuw tegenkomt, beseft hij dat hij zijn fantasie niet zo dwangmatig had moeten najagen. Misschien had hij niet moeten proberen om het meisje in te palmen. Misschien was ze beter La Superba gebleven, onbenaderbaar en onneembaar als Genua.

Iets soortgelijks blijkt uit het bizarre verhaal over het vrouwenbeen dat Ilja aan het begin van zijn verhaal vindt. Hij wordt verliefd op het been en fantaseert er een perfecte vrouw bij. Aan het eind blijkt het om het been van Ornella te gaan – een mannenbeen dus. Ook hier was de fantasie beter dan de ontnuchterende realiteit.

Zo ontstaat de centrale spanning van Pfeijffers spiegelwereld. Enerzijds is geluk het samenvallen van fantasie met realiteit: de werkelijkheid plooit zich naar de eisen van de fictie en de verbeelding. Het ene domein is een afspiegeling van het andere. Anderzijds kan die werkelijkheid ook indruisen tegen de mooie dromen. Dan weigert ze zich te voegen naar de verlangens van de personages. Ze spot met hun dromen. Dat is de realiteit als lachspiegel. Op het slappe koord tussen afspiegeling en bespotting staat de parodie. De parodist beseft dat het perfecte geluk van de versmelting niet haalbaar is en vermijdt tegelijkertijd de ontnuchtering van de fantasieloze realiteit. Hij bouwt die ontnuchtering in de fantasie in. En dat zou weleens de kern van Pfeijffers fantastische én ontnuchterende proza kunnen zijn.

Schrijven

Literatuur maakt van dromen en fantasieën een realiteit. De verhaalwereld is immers de opvoering van de verzinsels van de auteur. Wanneer het mooiste meisje Ilja verwijt: ‘Je leeft te veel in je fantasie’, antwoordt die: ‘Natuurlijk leef ik te veel in mijn fantasie. Het is mijn beroep.’ Een goede schrijver neemt zijn fantasie zo ernstig dat ze reëel wordt. Een goede lezer zou hetzelfde moeten doen. Hij moet geloven in de verzinsels die op papier staan. Ilja gelooft in spoken zoals hij in zijn personages gelooft, namelijk alsof het reële personen zijn: ‘Ik heb in hen geloofd zoals ik heb geloofd in romanfiguren met wie ik meeleef en die ik begrijp in zoverre ze deel uitmaken van een verhaal dat mij interesseert. En zo kan ik hen ook levendig voor mij zien.’ Ilja weet ‘niet meer of ik al deze geestverschijningen meen waar te nemen omdat ik als schrijver beroepshalve ben vervloekt met een groot empathisch vermogen […] waardoor ik verdwaal in mijn fantasie, of dat ik ze echt zie en hoor en in een rap tempo gek aan het worden ben.’

Maar wie denkt dat het hier om de traditionele empathische illusie (de ‘willing suspension of disbelief’ van Samuel Taylor Coledridge) gaat, kent Pfeijffer niet. Er zijn minstens drie problemen. Ten eerste overdrijft de auteur voortdurend, waardoor de lezer niet geneigd is zijn ongeloof op te schorten. Tegen die lezer zegt Pfeijffer echter: ‘Dat ik overdrijf, wil niet zeggen dat het onwaar is wat ik zeg.’ Sterker, de overdrijving laat zien dat de verteller zich laat meeslepen door zijn fantasie, en dat is nu net de definitie van empathie. De problematiek van mensen die ‘verdwalen in hun fantasie’ wordt hierdoor invoelbaar: ‘Door mijn eigen fantasieën de vrije loop te laten of zo nodig zelfs te overdrijven, onderstreep ik die thematiek.’ Dat bevestigt wat al eerder bleek: de waarheid ligt in het verzinnen. Of, zoals een inmiddels gevleugelde uitspraak wil, dichters liegen de waarheid.

Ten tweede overmeesteren de ficties hun schepper. De spoken en personages gaan hun eigen leven leiden en de auteur heeft het nakijken: ‘Je kunt je voorstellen, goede vriend, dat het een nogal verontrustende ervaring is als spoken opeens op eigen houtje besluiten te bestaan in plaats van dat ik hun bestaan grinnikend toesta.’ Het mooiste meisje mag verzonnen zijn door Ilja, het gaat een eigen leven leiden, ver verwijderd van Ilja’s bedoelingen. Dat heeft het schrijven gemeen met de liefde: de verzonnen figuren nemen het heft in eigen handen. De band tussen schrijven en migreren situeert zich op hetzelfde vlak. Je volgt je fantasie en je weet niet waar je niet uitkomt: ‘Emigreren is zoals het schrijven van een nieuwe roman waarvan je de plot nog niet kent, noch de afloop, noch de personages die voor het verdere verloop van het verhaal van cruciaal belang zullen blijken.’

Met deze uitspraak over het schrijven zijn we bij de derde complicatie gekomen. De verteller verstoort de realistische illusie door voortdurend uitspraken te doen over zijn verzinsels en schrijfsels. Zulke beschouwende interventies dwingen de lezer de verhaalwereld te zien als een fictie in plaats van een realiteit. Een hele reeks metafictionele commentaren ontkent herhaaldelijk dat dit boek een roman is. La Superba wordt gepresenteerd als een verzameling notities voor een vriend in het verre vaderland, Nederland. Als de verteller iets genoteerd heeft, ontkent hij dat hij dat in zijn nog te schrijven roman zal laten staan. Zo zou hij er de parodistische overdrijvingen willen uithalen: ‘Wanneer ik deze notities omwerk tot een roman, moet ik de balans in de gaten houden’. Op de voorlaatste bladzijde van wat in de ondertitel aangeduid wordt als ‘een roman’, beweert de verteller: ‘Ik zal deze notities nooit uitwerken tot een roman. Daarvoor zijn ze te pijnlijk.’ Te echt, zeg maar. Maar tegelijkertijd staat de zin wel degelijk in de roman en wordt hij dus onderdeel van de fictie. De suggestie is dat de vriend aan wie de notities verstuurd zijn, het verzoek van Ilja genegeerd heeft: ‘Ik verzoek je dan ook met klem om alles wat ik je heb gestuurd te vernietigen.’

Maar veel meer dan de vage vriend, verdenkt de lezer de verteller van onbetrouwbaarheid. Ilja’s uitspraken over zijn verhaal spreken dat relaas tegen. Hij zegt meer dan eens dat hij niet vertelt wat hij net verteld heeft. Als hij zijn masturbatie in een pornobioscoop uitvoerig uit de doeken heeft gedaan, lezen we: ‘Zoiets zou ik natuurlijk nooit in mijn boek beschrijven.’ Het meeslepende verhaal wordt verteld én ontkend. Dat is eigen aan Pfeijffers zelfbewuste proza: in de ironie en parodie omarmt het wat het bespot. De confrontatie van de empathische illusie met het drievoudige probleem van de overdrijving, de machteloze auteur en de metafictie zorgt voor de spanning tussen meeslepende fantasie en ontnuchterende realiteit.

De boeken van Pfeijffer twijfelen tussen omarming en afstoting, extreme onderdompeling in de fictie en nuchtere afstandelijkheid, empathie en ironie, imitatie en parodie. Ook de figuur van de auteur zelf wordt in het spel betrokken: hij maakt een karikatuur van zichzelf en wordt zo tegelijkertijd een nep-ik en een autobiografisch ik. Zo zegt hij: ‘Alles wat ik schrijf is nep, omdat ik niet schrijf als ik mijzelf ben.’ Even later noemt hij zijn brief aan de inspecteur der belastingen ‘het waarste en meest autobiografische document dat ik ooit heb geschreven’.

In De Revisor van december 2007 had Pfeijffer Het ware leven, een roman omschreven als zijn ‘meest autobiografische boek tot nu toe’, ‘juist omdat het de vraag wil stellen naar authenticiteit’. La Superba stelt dezelfde vraag op een nieuwe manier. Het snijpunt van literatuur, liefde en migratie lijkt te suggereren dat men over het ene alleen kan praten in termen van het andere. Over de werkelijkheid spreekt Ilja in literaire termen, over de ernst in lachwekkende bewoordingen. De spanning ligt in deze metaforen of vergelijkingen. En dat zal de lezer van La Superba weten. Zo zegt de verteller: ‘Die pompeuze vergelijkingen zijn alleen maar bedoeld om de spanning erin te houden. Nou goed, niet alleen maar.’ Algemener zijn ze bedoeld om de realiteit te doorgronden. Zo beroept de verteller zich ironisch op zijn ‘unieke vermogen om de werkelijkheid te doorgronden met een rake analogie.’ Als rake analogie voor de realiteit getuigt de fictie van La Superba inderdaad van Pfeijffers unieke meesterschap. Wie graag verdwaalt in een spiegellabyrint, zal niet gauw genoeg krijgen van deze roman.

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?