cover big

Poëzie als cytostaticum

Jeroen Dera

Over Hee hoor mij ho simultaan op de brandtorens. Verzamelde gedichten van H.H. ter Balkt

De Bezige Bij, Amsterdam, 2014,
ISBN 9789023474982 / 1797p.

(0) reactie(s) - geplaatst op 18-10-2014

Bookmark and Share

In 1972 publiceerde H.H. ter Balkt, onder het welbekende pseudoniem Habakuk II de Balker, zijn bundel De gloeilampen. De varkens. Een opvallende strofe uit dat werk is de volgende:

Dingen vallen voorgoed neer en verdwijnen
een doorgestreepte regel die niet meetelt, zó
bijvoorbeeld: licht verdwijnt

Het is niet zozeer de boodschap van deze regels die ze opmerkelijk maakt: het besef van vergankelijkheid dat erin wordt verwoord, kan bij vele dichters vóór Ter Balkt worden teruggevonden. Al wat opvallender is de vorm waarvan de dichter zich bedient: de betekenisvolle doorhaling van ‘licht verdwijnt’ was anno 1972 weliswaar geen noviteit, maar zeker ook geen uitgekauwde vorm van iconiciteit. Het meest intrigerend vind ik echter de koppeling tussen de inhoud van de strofe en de levensfase waarin Ter Balkt verkeerde toen hij De gloeilampen. De varkens publiceerde. De dichter, geboren in 1938, beleefde zijn eerste jaren als dertiger en moet zich in de bloei van zijn leven hebben bevonden, maar hier is het de dood die de toon van zijn poëzie bepaalt. Sterker nog: dit is poëzie die de dood zowel uitbeeldt als haar gang laat gaan – Ter Balkt weet in enkele woorden de vernietiging vast te leggen, maar hij laat haar ook genadeloos toeslaan. Daarmee maakt hij enerzijds op imposante wijze duidelijk wat de literatuur vermag, maar trekt hij de conserverende kracht van teksten tegelijkertijd in twijfel.

Een van de rode draden in Hee hoor mij ho simultaan op de brandtorens, de recentste verzameling van Ter Balks poëtische oeuvre, is precies die ambivalentie ten opzichte van de reikwijdte van de dichtkunst. In een recent werk als Onder de bladerkronen (2010) toont de dichter zich enerzijds gefascineerd door de ‘brokstukken van alfabetten’ waarin oude culturen geconserveerd worden, maar aan de andere kant confronteren de afgebladderde letters ons met de vergankelijkheid van het schrift – en daarmee in zekere zin ook met de teloorgang van de taal en de ‘doorgestreepte regel die niet meetelt’. Juist in het geval van Ter Balkt heeft zo’n confrontatie met de beperkingen van het schrijven iets wrangs: als er één dichter is voor wie taligheid en strijdbaarheid onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, dan is hij het immers wel. Men hoeft alleen maar aan de vaak geciteerde passage uit zijn dankwoord bij het ontvangen van de Henriëtte Roland Holstprijs 1980 te denken, om te weten hoe serieus Ter Balkt de poëzie neemt: ‘Poëzie is géén spel, zelfs geen kinderspel… Poëzie is een vlag op een modderschuit, een vrolijke vlag die wappert boven de woede’. Met die modderschuit doelt de dichter op de puinhoop die de mens van de wereld gemaakt heeft (‘Dit lijkenhuisje / lijkt wel een heel land!’, schrijft hij over McDonalds in Hemellichten (1983)), en die in poëzie wordt verbeeld in kritische teksten die door hun nadruk op taalplezier de woede van de dichter overstijgen. Het is de geëngageerde poëtica van het tegenwicht: tegen de menselijke bemoeienis met de natuur, tegen de rücksichtslose expansie van het kapitalisme, tegen de verdorven uitwassen van de bio-industrie.

Wie Ter Balkts oeuvre overziet, wordt veelvuldig getroffen door zijn onvermoeibaarheid: of het nu de optimistische natuurlyriek uit Groenboek (1973) betreft, met frasen als ‘de bloemen / bloeien tot in alle eeuwigheid’, of het verbitterd aanschouwen van een ‘Streek die maïsvelden stookt, in blauwe ovens’ (Uier van t oosten, 1970) – waar het de bekommernis over het bloeiende betreft, is de adem van Ter Balkt opmerkelijk lang. Zoals gezegd, hangt over dat poëtische verzet echter een permanente zweem van machteloosheid, die lijkt voort te komen uit de idee dat poëtische taal – ondanks de evidente esthetiek ervan, die haar tot een ‘goudmunt in t ijs’ (Vuur, 2007) maakt – niet in staat is de wonden van de werkelijkheid te helen. Al in Elektronen (1953-1954), de door een puberende Ter Balkt geschreven dichtbundel die in Hee hoor mij ho simultaan op de brandtorens voor het eerst wordt gepubliceerd, wordt die worsteling manifest. Zo begint het gedicht ‘Retorisch’ met de volgende regels:

waarom kan ik slechts onbenullige dingen
schrijven op wit en dood papier
en waarom zijn mijn gedachten
niet in inkt vast te leggen

In Elektronen zien we nog niet de fonkelende grandeur die het debuut Boerengedichten (1969) zo onuitwisbaar maakt, maar de twijfel over de poëtische onderneming dringt zich ook hier op de voorgrond – al is dat nog vanuit het perspectief van een adolescent die vraagtekens plaatst bij zijn eigen kunnen. Het meest gerijpt brengt Ter Balkt die scepsis wat mij betreft tot uitdrukking in het gedicht ‘China, juni’ uit de bundel In de kalkbranderij van het absolute (1990):

De dichter is maar een blinde
vlier, hij kreunt en zingt
in de wind die in hem klimt

In juni bloeiden op dat plein papaver en gentiaan
(die elkaars geheime zwijgende geliefden zijn)
Demonische kweekgraswortels mokten… Bloemkronen
lokten duizend plukkers uit hun schaduw

Woest doemden voerlieden op in hun maaidorsers
van steen waarvan de stenen wielen ratelden; hard
snerpten zwepen in de stenen hand van de menners
die neermaaiden in de papaver en de gentiaan

De dichter is maar een blinde
vlier, hij zwijgt en zinkt in de wind
die aan hem wringt

15 juni 1989

De passage ‘In juni bloeiden op dat plein’ verwijst, zeker gezien de titel van het gedicht, naar de studentenopstanden tegen het communistische regime in China in de zomer van 1989. Ter Balkt beschrijft deze opstand in metaforische termen: de papaver en de gentiaan, beide geneeskrachtige planten, staan voor de bloeiende opstand van het volk – de ‘duizend plukkers’ waarin de beroemde CCP-slogan ‘Laat honderd bloemen bloeien’ lijkt te resoneren. Tegenover deze positief geconnoteerde beeldtaal staan de ‘Demonische kweekgraswortels’ en de ‘maaidorsers / van steen’: waar de opstandelingen in termen van de door Ter Balkt geliefkoosde themata ‘bloei’ en ‘boerenleven’ worden beschreven, worden de voermannen van de Chinese overheid – die de opstand uiteindelijk met hun zwepen neerslaan – in de sfeer van onkruid en machinerie getrokken. Via de omweg van de beeldspraak toont Ter Balkt zich in ‘China, juni’ dan ook een politiek dichter, maar hij laat niet na zijn maatschappelijke positie en passant te problematiseren. De dichter is immers maar een blinde vlier, die voorafgaand aan de opstand nog wat wist te kreunen en te zingen, maar die na het neerslaan ervan ‘zwijgt en zinkt in de wind’ – als een statische boom die niets weet uit te richten. Enerzijds slaat die constatering op de dichter die zich in een communistische staat moet bewegen, maar hij geldt natuurlijk ook voor Ter Balkt zelf: in dit specifieke gedicht kan hij weliswaar een monument voor de Chinese studentenopstand oprichten, maar zijn woordkunst kan nooit meer worden dan een rekwisiet op het strijdtoneel. Papaver en gentiaan bloeiden even op papier, maar uiteindelijk worden ook zij een ‘doorgestreepte regel die niet meetelt’.

En toch: Ter Balkt mag zich dan wel realiseren dat poëzie meestal aan dovemansoren gericht is; hij weigert de strijdbijl te begraven. Zijn recentste zelfstandige bundel Vliegtuigmagneet (2011) moge daarvoor het bewijs vormen. Het meest illustratief vind ik het gedicht ‘Ga uit de echokamers’, waarin zich niet alleen de geestdrift van de dichter openbaart, maar ook de veelgerafelde complexiteit van diens poëzie:

…Kanker carnaval van het vlees
kermis van ’t lijf niet ziel genaamd
ziehier bij stil weer
enkele scherp geslepen komma’s.

…Virussen stampten in mijn voorhoofd
als arme Samojeden,
mijn achterhoofd daarentegen
knarste van lijpe dragonders.

…Mijn muts schutse en hut.
Aan de muur de wetsteen.
Krakende karren, blinde voerlui
daalden het Ertsgebergte af.

Ga uit mijn waterwingebieden,
ga uit de echokamers;
daar resideert niet de hartslag,
daar klopt de hamerslag.

Dieven leegden de klokken
en toch loopt de vlier weer uit;
de blinden in hun vertrekken
zetten een nieuwe schreeuw op.
Oh Hannover en gestapeld land!
Agricola vertrok naar Mainz,
op Kruittorens stuiten bruggen
en het ongeluk eindigt.

Tegen Jeroen van Kan van VPRO Boeken zei Ter Balkt naar aanleiding van de nominatie van Vliegtuigmagneet voor de VSB Poëzieprijs 2013: ‘Ja, ik ben een lappendeken, en dus komen er lappendekenachtige teksten uit’. Voor ‘Ga uit de echokamers’ behoeft die karakterisering nauwelijks toelichting: de tekst waaiert uit van verwijzing naar verwijzing en vergt zo nu en dan een encyclopedie. De lappendeken wordt intussen bij elkaar gehouden door de krachtige vuist die Ter Balkt in het gedicht maakt. Het is – naar mijn gevoel veel meer dan in eerder werk – een vuist tegen de dood, die de dichter natuurlijk niet bezweren kan, maar waartegen hij wel weerstand biedt. De eerste twee strofen vormen er de directe neerslag van: tegenover de slopende kanker staan de ‘scherp geslepen komma’s’ van de dichter, die de woekerende cellen figuurlijk gezien begrenzen. Zo bezien wordt de poëzie hier als cytostaticum opgevoerd, en de lezer aanschouwt het effect: de kanker wordt ingekapseld in Ter Balkts allitererende woordspel én wordt luchtig gerelativeerd door de nadruk op de ziel, die resistent is tegen de vernietigende ziekte. In de tweede strofe lijkt van het carcinoom alleen nog maar wat hoofdpijn over, die het lyrisch ik getuige het gestamp en geknars overigens behoorlijk hindert. Lang belooft de malaise echter niet meer te duren: de virussen in het voorhoofd wacht een leger van ‘lijpe dragonders’ – infanteristen die zich te paard verplaatsten, maar te voet vochten. Hoewel Ter Balks keuze om de ziekteverwekkers met Samojeden te vergelijken aan de hermetische kant is, versterkt de stijlfiguur de overwinningsdrift die de protagonist ten opzichte van de virussen tentoonspreidt. Gezien het adjectief ‘arme’ kunnen de Samojeden namelijk het best geïnterpreteerd worden als een Siberische volksstam (eerder dan als hondenras, wat een samojeed óók is), die in het gedicht als slachtoffer van de dragonders wordt opgevoerd.

In de derde strofe wordt de militante houding verder uitgewerkt: de muts van de ik-figuur, waarin zich het hoofd met de infanteristen bevindt, wordt met legermetaforen beschreven. Voor de strijdende binnenwereld (inclusief ziel) is de muts zowel een veilige haven (‘schutse’) als een uitrukplaats (‘hut’). Dat in de ruimte van de muts een wetsteen aan de muur hangt, maakt duidelijk dat Ter Balkt er nog geen genoeg van heeft met zijn vrolijke vlag te wapperen: de ‘scherp geslepen komma’s’ uit de openingsstrofe komen in de constructie van dit gedicht rechtstreeks uit die slijpsteen voort. De coherentie van het geheel wordt daarna echter minder scherp, sterker nog: de regels ‘Krakende karren, blinde voerlui / daalden het Ertsgebergte af’ vind ik de meest duistere uit het gedicht. Het eerste deel van die zin lijkt me te verwijzen naar de uitdrukking ‘Krakende karren lopen het langst’, waarmee de strijdbaarheid van de bejaarde dichter verder wordt geaccentueerd. Met de blinde voerlui treedt daarna echter letterlijk de duisternis in: hoe verhouden die zichtloze paardenmenners zich tot het lyrisch ik, dat in de voorgaande strofen zo expliciet aan het woord is geweest? Een symbolische interpretatie is mogelijk: zoals de ‘krakende kar’ met kanker niet nalaat te leven, zo vormt de blindheid van de voerlui geen belemmering om een succesvolle afdaling in te zetten. Dat Ter Balkt daarbij voor het Ertsgebergte kiest, voegt bovendien een ecokritische dimensie aan het gedicht toe: de bodemschatten in deze bergketen zijn nagenoeg uitgeput door de eeuwige, destructieve zoektocht van de mens naar rijkdommen. Hoe dat Ertsgebergte zich tot de ik-figuur verhoudt, blijft intussen in het ongewisse.

Erg is dat laatste echter niet: Ter Balkt lijkt me namelijk geen dichter die elk gedichtelement een logische plaats in het geheel wil geven. In de stellingen bij zijn proefschrift over de poëzie van Ter Balkt en Jacques Hamelink onderschrijft Piet Gerbrandy die visie: ‘H.H. ter Balkt betrekt zijn lezers bij het ontstaan van zijn gedichten’. Het is in essentie in de receptie van deze poëzie dat de betekenis ervan bestaat – een stelregel die wat mij betreft voor alle literatuur opgaat, maar die door Ter Balkt allicht sterker wordt uitgebuit dan door andere auteurs. Het interessante van ‘Ga uit de echokamers’ is in dat opzicht dat de dichter een spel lijkt te spelen met zijn eigen oeuvre. De imperatief waarmee de vierde strofe opent – ‘Ga uit mijn waterwingebieden / ga uit de echokamers’ – is namelijk te begrijpen als een verwijzing naar de bloemlezing uit Ter Balkts poëzie die in 2000 verscheen onder de titel In de waterwingebieden. Het lijkt of de dichter zijn lezers hier aanmaant zijn rijk te verlaten, omdat hij deze particuliere lappendeken van (inter- en intratekstuele) echo’s toch niet compleet doorgronden kan. Veel meer dan een (onbedoelde?) knipoog is het echter niet: de imperatieven lijken me eerder aan de kankerende cellen gericht, die het zuivere drinkwater niet mogen bedreigen en die in de echokamers van het ziekenhuis moeten schitteren in absentie. Het zijn immers die kamers die geladen zijn met hamerslag: een laag ijzeroxide die ontstaat na het walsen van staal, en die uiteindelijk gedoemd is af te bladderen.

Liever celebreert Ter Balkt de hartslag, zoals ook naar voren komt in de vijfde strofe. De metafoor van de gestolen klokken sluit nauw aan bij de sterfelijkheidsisotoop die het gedicht thematisch definieert, maar ook hier pleegt de dichter verzet: de tijd mag dan wel ontvreemd worden, maar dat weerhoudt de vlier er niet van opnieuw in bloei te schieten. Het is een behoorlijk uitgekauwde beeldspraak, maar Ter Balkt komt ermee weg door de folkloristische intertekst die hij erin verweven heeft: in Tirol gelooft men dat het uitlopen van vliertwijgen erop wijst dat een overledene is opgenomen in het dodenrijk. De naderende dood wordt daarmee wederom het hoofd geboden, en dat vervult zelfs de meest machtelozen onder ons – de blinden, die het natuurschoon dat Ter Balkt bezingt niet kunnen aanschouwen – met hernieuwde energie. De combinatie van de vlier en de blinden herinnert ons intussen onherroepelijk aan ‘China, juni’: zouden die figuren in hun vertrekken ook niet op de dichters kunnen slaan, die niet meer dan een blinde vlier zijn? Zoals zij niets kunnen beginnen tegen een neergeslagen studentenopstand, zo kunnen dichters zich niet wapenen tegen de dood – maar hun talige verzet is op zichzelf al waardevol genoeg. Het is langs die lijn dat ik de slotstrofe het liefste lees: voor mij heft Ter Balkt daar zijn jongste schreeuw aan, waarbij hij de worsteling met de ouderdom definitief overwint. In zijn moeilijk grijpbare exclamatio herovert de dichter het hem vertrouwde terrein met een associatieve potpourri van historische en minder historische elementen: het Nederlands paviljoen tijdens de Expo 2000 in Hannover, de Kruittorenramp van Mainz in 1857, de humanist Agricola die gezien zijn naam ook een beetje een Boerendichter was.

Tussen al dat encyclopedische vuurwerk houdt de slotregel zich opmerkelijk goed staande: het ongeluk uit de eerste strofen is voorbij. We zouden die regel als pessimistisch kunnen interpreteren: er is geen ongeluk meer, omdat het lyrisch ik gelijk de Kruittorens zijn laatste adem heeft uitgeblazen. Tegelijkertijd heeft de regel een uitgesproken optimistische connotatie: er is geen reden te veronderstellen dat het ongeluk zal terugkomen, zolang de dichter een wetsteen heeft om zijn taal aan te slijpen. Het is een fascinerende dubbelzinnigheid, zoals ook Ter Balkts ambigue houding ten opzichte van de reikwijdte van de poëzie mij uitermate boeit. De slagen die de dichter wat dat betreft om de arm houdt, zullen mij echter een zorg zijn: Hee hoor mij ho simultaan op de brandtorens is niets minder dan het bewijs dat ook doorgestreepte regels meetellen.

 

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?