cover big

Van twijfelachtig allooi

Kurt De Boodt

Over Legendes van de literatuur. Schrijvers en het artistieke experiment in de jaren zestig van Lars Bernaerts, Bart Van der Straeten, Hans Vandevoorde en Tom Van Imschoot (red.)

Academia Press, Gent, 2017,
ISBN 9789401444682 / 139p.

(0) reactie(s) - geplaatst op 15-02-2018

Bookmark and Share

Legendes van de literatuur. Schrijvers en het artistieke experiment in de jaren zestig is het tiende deel in een reeks studies over experimentele literatuur van SEL, het aan de UGent en VUB verbonden Studiecentrum voor Experimentele Literatuur. Als dit boek een experiment is, dan is het als geheel mislukt. Nochtans zitten de auteurs op een goudmijn. De overgang van de jaren vijftig naar de sixties vormt een sleutelperiode voor het experiment in Vlaanderen. Schrijvers en kunstenaars creëerden zelf ruimte voor tentoonstellingen, debat en samenwerking.

Na de Tweede Wereldoorlog sputterde de motor nog een poosje. Aanvankelijk werd er uit het oude vaatje getapt van surrealisme en existentialisme. Cobra en de generatie achter Tijd en Mens. Tijdschrift van de Nieuwe Generatie luidden eind jaren veertig de artistieke vernieuwingen in. In de loop van de jaren vijftig, en vooral dan in de aanloop naar Expo 58, ontstonden er allerlei initiatieven die schrijvers en beeldende kunstenaars rond de tafel brachten: tijdschriften, kunstkringen en kunstencentra avant la lettre. Kunstenaars en schrijvers staken zelf de handen uit de mouwen om hun gemeenschappelijke toon- en discussieplekken in te richten. Zo grepen in de ontstofte zolder van het Hessenhuis in Antwerpen de groep rond G58 en de schrijvers rond Het Kahier en De Tafelronde terug naar de – inmiddels historische – avant-garde van vlak na de Eerste Wereldoorlog. Ze loodsten de kunst het atoomtijdperk in. Even leek de strijdlustige periode van de Sienjaal-groep rond dichter-kunstcriticus Paul Van Ostaijen en Het Overzicht van Michel Seuphor en Jozef Peeters helemaal terug. Avant-garde drijft op groepsvorming, manifesten en een drang naar maatschappelijke vernieuwing. Van die strijdlust, inclusief broedertwist, en van de chemie tussen kunst en literatuur valt in Legendes van de literatuur bitter weinig te merken. Deze SEL-Studie lijkt een proeve in administratieve noteerdrift, waarbij de schrijvers grotendeels buiten het artistieke experiment (willen) staan. Ligt het aan het opzet van het boek of aan de feiten?

Legendes van de literatuur wil volgens de introductie een gids bieden ‘bij weinig belichte knooppunten en loopbanen die het landschap van toen hebben getekend’. Onderweg verloor de gids de focus en de gedrevenheid om het landschap bij te lichten. Ze lijkt dan maar – nu we hier toch allemaal samen zijn – een verplicht nummertje af te werken. Conceptueel en qua opbouw loopt het behoorlijk mis. De redactie koos voor twee delen: zeven interviews met ‘bevoorrechte getuigen’ en ‘wegbereiders’, allemaal schrijvers, geen kunstenaars, met als halve uitzondering het dubbeltalent Roobjee. Zo bevoorrecht blijken de schrijvers niet te zijn; ze geven daar – buiten Gerd Segers – weinig blijk van. Het tweede deel voert de activiteiten in zes kunstencentra op: Taptoe in Brussel (1955-1957), Celbeton in Dendermonde (1957-1975), Galerie Drieghe in Wetteren (1958-1985), Het Modernistisch Centrum en het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst in Antwerpen (1958-1963), Raaklijn in Brugge (1956-1963) en Contramine in Antwerpen (1966-1967). Het eerste centrum valt buiten de periode en mist de boot van ’58 en het laatste is geen kunstencentrum maar een kortstondige groepering van misnoegde dichters. De basisvaststelling blijft min of meer overeind: het ontstaan van kunstencentra overal aan Vlaamse wegen. Wat was hun belang? Ging het vooral om cultuurspreiding of waren het ook broedhaarden van artistiek experiment en debat?

Mythevorming

Volgens de redactie zouden de twee delen op elkaar moeten inwerken, elkaar moeten aanvullen of de mythevorming tegenspreken. Dat wonder geschiedt niet, simpelweg omdat er onvoldoende raakpunten zijn ingebouwd. De mayonaise pakt niet, want essentiële ingrediënten ontbreken en andere smaakmakers blijken al vlug ongelukkig gekozen. Het grootste zwaktebod van deze studie: er ligt geen recept op tafel dat de dertien bijdragen kan binden. Het naoorlogse artistieke experiment wordt niet geduid. Vanaf zin één van de inleiding wordt het als voorondersteld beschouwd. Een uitgewerkt kader lijkt me nochtans noodzakelijk om de ontwikkelingen in de literatuur en de beeldende kunst onder één hoedje te vangen. Referentiekaders tussen kunstdisciplines lopen uiteen. Spreek je dan nog over hetzelfde als je het hebt over experiment, modernisme en avant-garde? In de beeldende kunst ging het na ’58 razendsnel: van geometrische abstractie in de schilderkunst over anti-peinture (uit de schilderkunst voortgekomen assemblages en kinetische kunst) naar de Europese vorm van pop art (nouveau réalisme) en happenings. Van het uiterst abstracte en vormelijke naar de werkelijkheid en het engagement. In de literatuur draait het experiment van de jaren vijftig en zestig bovenal om talige vernieuwing. Het neorealisme vormt in die zin een antipode van wat de vijfenvijftigers onder bezieling van Jan Walravens op gang brachten en het experimentele vuur dat Paul De Vree verder aanwakkerde als hoofdredacteur van De Tafelronde. Tegelijk zijn er rechtstreekse links tussen de Zero-/Nul-beweging en de op de doordeweekse werkelijkheid gerichte poëzie die bij het rivaliserende tijdschrift Gard Sivik de bovenhand kreeg toen er in 1959 een gemengde Vlaams-Nederlandse redactie ontstond. Wie het literaire belang van kunstencentra wil inschatten, kan niet buiten die discussie die vooral in het Hessenhuis in Antwerpen – al dan niet openlijk – werd uitgevochten. Enkel kunstwetenschapper Johan Pas trekt de experimentele raaklijn tussen schrijvers en beeldende kunstenaars. Zijn essay over Het Modernistisch Centrum en het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst vormt de ware spil van het boek. Met het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst wilde Paul De Vree in 1959 de krachten tussen de tijdschriften en de diverse centra bundelen. Ook Raaklijn en Celbeton schoven mee aan tafel. Het maakt het opzet van Legendes van de literatuur minder baanbrekend dan de inleiders doen uitschijnen:

Nog nooit werden immers kunstencentra die in de tweede helft van de jaren vijftig gesticht werden en waarvan de meeste in de jaren 1960 opgang maakten, systematisch bij elkaar gebracht.

Tot een synthese komt Legendes van de literatuur niet.

Tweede keuze

Legendes van de literatuur komt laat, te laat om voor de helft een gesprekkenboek te willen zijn. De schrijvers onder de hoofdrolspelers zijn dood: Jan Walravens, Paul De Vree, Ivo Michiels en Paul De Wispelaere. Onwillekeurig krijg je bij de getuigenissen het gevoel van tweede keuze. De redactie stelt het niet zo voor: ze kozen voor auteurs ‘die nooit voldoende in de picture hebben gestaan of ten onrechte uit het collectieve geheugen zijn geraakt’. Dat zouden dan alle zeven ‘legendarische schrijvers’ zijn. Maar de beweegredenen voor de keuze lopen uiteen: het is een mix van experimentele schriftuur (Claude Krijgelmans en Mark Insingel), zijdelingse betrokkenheid bij een kunstencentrum (Renaat Ramon), het engagement via tijdschriften (Clara Haesaert en Lucienne Stassaert) en het kunstencentrum dat Pjeroo Roobjee op zijn eentje vormt. Het maakt een wezenlijk verschil uit of je een schrijver vooral als medeorganisator of als auteur voor de taperecorder zet. Toch kregen ze allemaal hetzelfde stramien aan vragen voorgeschoteld. Het wringt. De meerduidige betekenissen van ‘legende’ zorgt veeleer voor een zootje dan voor opheldering: verzonnen of twijfelachtig verhaal, personen met grote verdienste, bijschrift. Wat bedoel je dan als je beweert dat Lucienne Stassaert een legende is geworden. Zij is een schrijfster van vlees en bloed met verdiensten. Maar een levende legende? En neem je de geïnterviewden wel ernstig als je suggereert dat ze zich misschien wel bezondigen aan een melancholische en romantiserende blik die je verderop afstandelijk en analytisch gaat bijstellen (maar dat niet expliciet doet)? Dit vind ik een onderzoek ‘van twijfelachtig allooi’.

Ontstellende vaststelling: geen enkele geïnterviewde spreekt zich uit voor het experiment in de literatuur. Clara Haesaert richtte het tijdschrift De Meridiaan op en was via haar man betrokken bij het culturele centrum Taptoe. Als dichteres heeft ze niets met het experiment uit de jaren vijftig en zestig: ‘ik was niet bezig met taalvernieuwing’. Haesaert stond bij Taptoe in voor het literaire luik, haar man Gentil volgde de beeldende kunst op: ‘Dat waren volledig gescheiden werelden.’ Voor een kunstencentrum blijft dat een zwaktebod. Als voorloper was er beter gekozen voor De Nevelvlek, dat al in 1950 haar eerste bijeenkomsten organiseerde en zich op de kaart zette als:

de enige kulturele vereniging in vlaanderen waarin de meest actuele problemen van de moderne mens vrij kunnen besproken worden. – zij groepeert in haar schoot jonge schrijvers, toneelspelers, kunstschilders en intellectuelen, die los van alle conventie, traditie en dogma naar een voor onze tijd passende levenshouding zoeken.

Bij De Nevelvlek heb je wel de rechtstreekse link met het artistieke experiment van G58 en de Nieuwe Vlaamse School van Jef Verheyen (via Mark Verstockt en Jan Dries) en met Het Cahier/Het Kahier van Ben Klein en Labris (via Wybrand Ganzevoort, de ex-man van Lucienne Stassaert en lid van G58). De Nevelvlek voerde samen met het Kamertoneel van Jan Walravens al in 1954 (Wij) Wachten op Godot op, twee jaar nadat Samuel Beckett het stuk schreef. Taptoe bleef surfen op de post-Cobra golf. Als dat al een cliché is, zoals Stefan Wouters schrijft, dan eentje met een stevige grond van waarheid. De geometrische abstractie en kinetische kunst kwamen in Taptoe niet aan bod. De vernieuwingen van het scharniermoment rond 1960 zag de bezoeker er niet aankomen. Jan Walravens – en de erfenis van Tijd en Mens – vormt de missing link tussen Taptoe, Celbeton en Drieghe. Tegelijk ontstond hoe langer hoe sterker een afkeer voor het neo-expressionisme en het existentialisme dat Walravens voorstond. Over dat spanningsveld had ik in de essays graag meer vernomen.

Einzelgängers

Renaat Ramon organiseerde in Raaklijn de allerlaatste tentoonstelling, Amsterdam nu (1963). Hij heeft het nauwelijks over het Brugse kunstencentrum maar vooral over zijn eigen wederwaardigheden tot vandaag. Ramon verkiest de abstrahering uit die tijd boven het experiment. Mark Insingel en Claude Krijgelmans zetten zich vanuit hun distinctiedrift nog het sterkst buitenspel. Insingel herleidt het experiment van de jaren zestig tot een vorm van doelloos uitproberen. Zo kan hij de lijn van zijn eigen oeuvre doortrekken:

Wat in de jaren zestig ontstond, gaat voor mij tot op vandaag door. Ik zou het geen ‘experiment’ noemen, want alles wat ik gedaan heb, heb ik op een zeer natuurlijke wijze gedaan, ik heb nooit iets geprobeerd of zo, nooit een experiment gedaan. Mijn werk gaat nog altijd onverminderd over het scheppen van vormen.

Krijgelmans profileert zich al na de eerste vraag als Über-einzelgänger: ‘In de jaren zestig was “experimenteel” een modewoord. Ik heb me nooit achter die vlag geschaard. Ik ben altijd een einzelgänger geweest. Over experimentele tijdschriften in Vlaanderen hoef je me niets te vragen.’ Zet die bandopnemer maar af. Wat volgt, valt buiten het kader van het onderzoek of hooguit onder wat in de introductie ‘individueel non-conformisme’ heet. Het is misschien een idee voor een nieuw deel in de SEL-reeks: Einzelgängers van de literatuur. Nochtans werkte Krijgelmans op uitgeverij De Ontwikkeling vier jaar samen met Ivo Michiels, kunstcriticus, boezemvriend van Jef Verheyen en de auteur van de ‘Alfa’-cyclus die ondenkbaar is zonder de Zero-beweging. Over Michiels kan Krijgelmans één zin kwijt: ‘Met hem heb ik vaak over romankunst gesproken.’ Vergeten door te vragen? Romantiserende blik?

Dan is spraakwaterval Pjeroo Roobjee een sympathiekere eenling. Hij zweert bij de vriendschap en broederlijkheid. Maar een collectief programma? Nee, dat is evenmin aan hem besteed. Roobjee wijdt ons in over de situatie in Gent, maar Gent spiegelt zich niet in het deel over de kunstencentra. Lucienne Stassaert noemt Claude Krijgelmans en Willy Roggeman ‘wellicht de meest zuivere experimentelen’. Zij schrijven nog altijd zoals vijftig jaar geleden. Experiment wordt hier synoniem van halsstarrigheid, van een vastgeroest experiment (het tegendeel van het aanmodderen bij Insingel). Stassaert wordt geïnterviewd wegens haar betrokkenheid bij het tijdschrift Labris, al behoorde zij nooit tot de redactie. Het is even zoeken naar het spiegeleffect met de kunstencentra. Juist, Labris werd in 1966 uitgenodigd voor een avond in Celbeton. Maar daarvoor voelde de eigenzinnige redactie niets. Zo vist Legendes van de literatuur voortdurend naast de vijver. Een vette vis levert deze vorm van (experimenteel?) onderzoek niet op.

Het nieuwe begin

Roland Jooris is onmiskenbaar een hoofdgetuige die meer inzicht had kunnen bieden. Maar hij liep kennelijk al meer dan voldoende in de picture. Met hem voerde Tom Van Imschoot ‘een verhelderend gesprek’ over Galerie Drieghe in Wetteren. Dat interview krijgen we lekker niet te lezen. Jammer, net als Ivo Michiels en Paul De Vree zaliger laat Jooris zien hoe kunst en literatuur wel degelijk op elkaar inwerkten. Van Imschoot schetst treffend de meerwaarde van een perifeer centrum als Drieghe:

het informele en het concrete van de alledaagse ruimte naast het vormelijke en het abstracte van de hedendaagse kunst, het vriendschappelijke karakter van de ontmoeting in combinatie met het onverbiddelijk unieke van de artistieke samenwerking, het bijeenbrengen van poëzie en beeldende kunst op een manier die lokaal even vanzelfsprekend op internationaal deed rijmen als experiment op engagement of Tijd & Mens op Nieuwe Visie…

Raoul De Keyser debuteerde in 1965 in Wetteren en de Poëziemarkt van 1968 is inderdaad, euh, steeds legendarischer geworden.

In Jooris’ schaduw staat Gerd Segers, de man achter het tijdschrift Revolver wiens dichterschap gaandeweg op de achtergrond geraakte wegens het vele organisatorische werk. Hier werkt de keuze voor het onderbelichte goed. Het levert het enige schrijversgesprek op dat een wezenlijke bijdrage levert aan het onderzoek, omdat Segers zich wel in het artistieke avontuur durfde te verplaatsen: ‘Mijn belangstelling voor het experimentele begint met mijn belangstelling voor de beeldende kunst. Die gaat terug tot 1959-1960.’ Oef. We zijn er, bij het nieuwe begin. In het Antwerpse Hessenhuis namen kunstenaars en schrijvers het heft in handen. Ze plaatsten zich in de traditie van de historische avant-garde en haalden internationale banden aan met Zero. Gard Sivik organiseerde in februari 1959 in het Hessenhuis een poëzieavond. Paul De Vree nam er vanuit het Nationaal Centrum voor Moderne Kunst – zonder Gard Sivik – de handschoen op en zette in 1960 en 1961 experimentele poëzietentoonstellingen op het getouw, met cross-overs tussen de dichters en kunstenaars. Het hardnekkige stof van post-Cobra en Tijd en Mens werd weggeborsteld. Even blonk, als vanuit een nulpunt of Atomium-bol, de toekomst.

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?