cover big

Vrijblijvende vluchtroutes

Barbara Fraipont

Over Halleluja van Annelies Verbeke

De Geus, Breda, 2017,
ISBN 9789044538052 / 256p.

(0) reactie(s) - geplaatst op 16-07-2017

Bookmark and Share

De hoopgevende titel van Annelies Verbekes verhalenbundel Halleluja – loof de heer – is er tegelijkertijd ook een die onheil aankondigt. De kaft van de bundel toont een bijna volledige maansverduistering tegen de achtergrond van een donkerblauwe sterrenhemel. Dit sfeerbeeld staat centraal in het derde verhaal ‘Voorbeelden van verdriet’, waarin Verbeke (1976) zinspeelt op het einde van de beschaving. Dat is een belangrijk thema in de bundel: elk verhaal gaat over een einde, een nieuw begin of beide.

In vijftien korte verhalen, elk tussen tien en vijfentwintig bladzijden lang, geeft Verbeke gestalte aan de gedachte- en verbeeldingswereld van uiteenlopende personages, die weinig vreugdevol in het leven staan en vooral in merkwaardige of groteske situaties verkeren. In dat opzicht sluit Halleluja aan bij de twee eerste verhalenbundels van Verbeke, Groener Gras (2007) en Veronderstellingen (2012). Ook in die bundels komen doorgaans personages aan bod die door vreemde en onwaarschijnlijke omstandigheden of handelingen de grenzen van het realisme doorbreken. Het eerste verhaal in Veronderstellingen bestaat uit een brief van een hond aan zijn (geestelijke) vader. Halleluja begint op een even onwaarschijnlijke manier met het verhaal ‘Huilbaby’. De lezer maakt kennis met een alwetende baby die de gedachten en gevoelens van zijn ouders weergeeft, waaronder hun perceptie van zijn huilgedrag. Bovendien weet de baby op voorhand hoe het leven van zijn ouders en zijn grootmoeder zal aflopen.

In Veronderstellingen werd de samenhang bewerkstelligd door personages uit het ene verhaal in een ander te laten terugkeren. In Halleluja moet de cohesie eerder worden gezocht in de impliciete thematiek. Verbekes verhalen stippelen doorgaans lijnen en strategieën uit waarmee haar personages aan de harde werkelijkheid proberen te ontsnappen of een ander, alternatief leven proberen te leiden. In Halleluja zien we hoe door perspectiefveranderingen van mens naar dier, van volwassene naar baby of naar andermans leven de personages een andere fictionele beleving van hun eigen geschiedenis opdoen.

Verbeke lijkt vanaf het begin van haar schrijverschap een impliciet leescontract met haar lezers te sluiten – een waarin je als lezer de onwaarschijnlijkheden en inconsistenties van het fictieve universum dient te aanvaarden. Neem je een andere leeshouding aan of aanvaard je dat contract niet, dan blijf je als lezer gefrustreerd en wat teleurgesteld achter. Neem je de gewenste houding wel aan, dan is het toch nog de vraag of die fictieve werkelijkheid en creatieve wereld overtuigend overkomen en wat die je vervolgens te bieden hebben.

Het verrassende en ongewone perspectief uit het beginverhaal met de boreling komt ook in andere verhalen uit Halleluja naar voren, met name in ‘De beer’, ‘Bus 88’ en ‘In Hamelen’. In dat laatste verhaal vertolkt een muzikante de rol van de figuur van de rattenvanger uit het bekende Duitse volksverhaal Der Rattenfänger von Hameln. In bepaalde passages vergeet je soms dat het om een vertolking gaat waardoor je de indruk krijgt dat de figuur van de rattenvanger bijna tot leven komt en de lezer toespreekt vanuit het fictieve kader van het sprookjesverhaal. Bevreemdend en dubbelzinnig wordt het wanneer de Rattenfänger op het einde zegt:

Nu moet ik ze een ravijn of een rivier in lokken, een rots die zich sluit, maar ruimtelijke oriëntatie is nooit mijn sterkste kant geweest, dus voer ik hen naar de personeelstoiletten, daar heb ik een sleutel van.

Je vraagt je af over wie de vertolkster het heeft: over de kinderen in het sprookje of over de kinderen die naar haar kijken op de bühne?

In het middelste verhaal ‘De beer’ is een anonieme derdepersoonsverteller aan het woord. Er wordt verteld over een vrouwelijke auteur die een metamorfose heeft doorgemaakt en in de fictieve wereld van het verhaal een beer is geworden. Dit gegeven dringt tot in de taal door wanneer de vertelstem vaststelt: ‘De mens is een wolf voor de beer’ en de verteller in plaats van het vrouwelijke voornaamwoord ‘ze’ af en toe ‘hij’ gebruikt (bijvoorbeeld ‘Hij draagt ook geen berenpak’). Deze metamorfose wordt in het verhaal ook geassocieerd met andere gedaanteverwisselingen uit de literatuur, zoals Gregor Samsa’s keverwording (‘Beter als beer ontwaken dan als insect?’). Door die verwijzing naar Franz Kafka en het gegeven dat de beer ‘geen berenpak’ draagt, wordt een poging gedaan om de metamorfose in een beer te legitimeren en als niet-metaforisch op te vatten. Toch wordt de beermetamorfose, sterker dan in Kafka’s Die Verwandlung (1915), op een zeer gekunstelde en speelse manier ingezet. Het personage begint door haar metamorfose sterk te fantaseren. Zo hoort ze een mens in de gedaante van een worm klagen over zijn metamorfose. Door deze fantastische gegevens en metatekstuele verwijzingen wordt de fictieve en luchtige dimensie van de metamorfose benadrukt. Dit laat de lezer echter wat verweesd achter wat betreft de symboliek en diepgaande inzichten die hierachter schuilen.

In het verhaal ‘Bus 88’ ontwaakt een vrouw, die oorspronkelijk uit Gent komt, in het huis en leven van een andere vrouw, vermoedelijk in Brussel. Deze metamorfose voltrekt zich niet helemaal aangezien de vrouw zich nog bewust is van haar ‘vroeger’ leven zoals dat er ‘deadlines [waren] die ik de komende maanden wilde halen, een man met wie ik […] ooit nog zou trouwen’. Aan het eind neemt de vrouw dezelfde bus – waarom die 88 heet, blijft een raadsel – terug naar huis en schrijft ze alles op wat haar sinds die ochtend is overkomen. Zo wordt de indruk gewekt dat haar schrijven de weerspiegeling is van wat de lezer zojuist heeft gelezen. Haar hele ervaring van andermans leven wordt op die manier tot fictie herleid. Bij Verbeke bestaat de metamorfose en perspectiefwisseling eigenlijk alleen in de verbeelding van het personage, als in een droom: ‘Bij het ontwaken is de vrouwelijke schrijfster uit ‘De beer’ [immers] geen beer meer’. De lezer wordt er telkens weer aan herinnerd dat het allemaal fictie is. Dit opzichtige fictionaliseringsproces kan echter een vrijblijvende indruk wekken en ertoe leiden dat Verbekes verhalen een kritische reflectie missen.

In de vijftien verhalen van de bundel creëert Verbeke verrassende ontsnappingsroutes of vluchtlijnen voor haar personages via metafictieve rollen, metamorfosen, perspectiefverschuivingen en alternatieve levensscenario’s. Deze fictionele lijnen komen echter, vooral in de middelste verhalen, vaak als gekunsteld en ongeloofwaardig over. Waartoe leiden deze metafictieve kronkels? Deze vraag kan des te prangender zijn als men Verbekes verhaalkunst vergelijkt met ander proza in Vlaanderen aan het begin van de eenentwintigste eeuw dat zich als maatschappelijk betrokken profileert in een veranderende wereld. In haar verhalen werkt de verschuiving van vertelling naar virtuele beleving vaak niet. Zoals J.M.J. Sicking ooit opmerkte: fantastische en onnatuurlijke taferelen ontwrichten de werkelijkheidsillusie. Je wordt er als lezer telkens opnieuw op gewezen dat je je in een verhaal bevindt waarvan de kunstmatige constructie al te zichtbaar is.

Over Verbekes werk wordt nochtans ook gezegd dat er een maatschappijkritische boodschap in schuilt. Zo vertoont de roman Vissen redden (2009) duidelijk meer werkelijkheidszin en engagement. Dit komt niet alleen door het actuele onderwerp omtrent visactivisme, maar ook door de auctoriale verteller die commentaar levert op de handelingen van de protagoniste en voor een sterkere psychologisering van dat personage zorgt, waardoor identificatie mogelijk wordt. Ook in Halleluja komen existentiële vragen ter sprake, die zoals vaak bij Verbeke in het licht van het dierenmotief of onder het mom van het dier verwoord worden. Door dat andere perspectief krijgt de lezer de indruk dat deze kwesties de mens niet aangaan, terwijl ze juist het mens-zijn ter discussie stellen. Bijzonder interessant in dat verband is de impliciete boodschap die in de centrale tekst van de bundel ‘De beer’ uitgedragen wordt. In dat verhaal lijkt niemand, zelfs de partner van de auteur niet, in te zien dat het schrijfsterspersonage veranderd is – alsof ze altijd al een beer is geweest. Alleen de grafdelver die de beer tegen het einde van het verhaal ontmoet, is zich daar bewust van. Die heeft, zo lezen we, een ‘zesde zintuig voor die dingen’. De beer komt verder in het verhaal nog de hond (de schnautzer) tegen uit Verbekes bundel Veronderstellingen die in de beer de vrouwelijke auteur meteen herkent. Hieruit kan men afleiden dat alleen dieren en mensen met een bijzondere gevoeligheid, maar niet onze naasten, elkaar begrijpen en dat alleen zij het dier-zijn of de verborgen persoonlijkheidsfacetten van een medemens doorhebben. De frase ‘de mens is een wolf voor de beer’ krijgt op die manier zijn volle betekenis: mensen kunnen dieren niet begrijpen en zijn daarom gevaarlijk voor hen maar ook voor henzelf. Hiermee wordt niet alleen iets over het dier in de mens gezegd, maar ook over de manier waarop mensen omgaan met dieren.

Ook in het dertiende verhaal ‘Wilde dieren’ wordt een kritische dierenkwestie uitgedrukt. Daar dromen twee getalenteerde musici van een terugkeer naar de prehistorie en een vorm van primitief dier-zijn. De verhevenheid van het kunstenaarskoppel wordt vanaf het begin van het verhaal benadrukt. Tegelijkertijd steekt tegen de achtergrond van hun virtuositeit (vooral in de ruziescènes) het instinctmatige de kop op. Beide personages voelen zich opgesloten in hun maatschappelijk succes. Vrijheid ervaren ze in de herontdekking van hun dierlijkheid, alsof ze een toevlucht zoeken voor het dier dat in hen schuilt. Deze paradoxale relatie tussen hun mens-zijn en dierlijkheid bereikt een hoogtepunt in de ironische afloop van het verhaal. Beide protagonisten gaan ten onder aan hun menselijkheid en beschaving wanneer ze hun verlangen om zich uit de maatschappij terug te trekken volgen. Ze nemen hun vlucht in de Serengeti National Park, waar ze niet bestand zijn tegen de wilde natuur.

De kritische teneur van Verbekes verhaalkunst wordt eigenlijk nog het duidelijkst uitgedrukt in de nevenverhalen, zoals in het vierde en langste verhaal ‘Aankomstwijk (1)’. Uit Verbekes elliptische schriftuur kan je afleiden dat dit verhaal handelt over een gearrangeerd huwelijk dat een nieuw leven in een ander land moet inluiden. Opnieuw speelt hier de blikverandering een rol. De vrouwelijke figuur is bijziend en draagt een bril. Die bril vertekent de werkelijkheid echter tot buitengewone proporties. Zonder haar bril op ziet de vrouw bijvoorbeeld in ‘een dik kind met een ijslollie’ ‘een akelige dwerg met twee knuistjes’. Door dit concrete object komt het vervreemdende perspectief waarschijnlijker en geloofwaardiger over. Ook in het elfde verhaal ‘Aankomstwijk (2)’ – het vervolg op het eerdere, gelijknamige verhaal – speelt Verbeke op een realistischere wijze in op het motief van het zicht. In dat verhaal heet een van de bijfiguren niet toevallig Cire. Cires blindheid geeft hem in de ogen van de hoofdfiguur Diao een excuus voor zijn slechte gedrag in de maatschappij. Zijn handicap fungeert in het verhaal als een soort ontsnappingsstrategie, waardoor hij zich zonder scrupules aan de regels van het systeem kan onttrekken.

Ook in verhalen die vanaf het begin een realistisch kader schetsen zoals in ‘Wilde dieren’ en in het afsluitende verhaal ‘Daar zijn ze’, is de maatschappijkritische toon duidelijker hoorbaar. In dat laatste verhaal slaagt Verbeke er op een treffende manier in een speelse en symbolische dimensie aan een herkenbare menselijke situatie te koppelen. De verteller bericht over een hoogbejaarde vrouw die zich altijd anders heeft voorgedaan dan wie ze in werkelijkheid was. Aan het eind komt de vrouw tot de vaststelling dat ze in haar leven ‘haar rollen [heeft] gespeeld om te tonen wat echt is, wat belangrijk is voor haar’. Op dezelfde manier laat Verbeke in haar fictie haar personages uiteenlopende maskers dragen en rollen spelen.

Halleluja is een originele verhalenbundel die getuigt van veel verbeeldingskracht en tegelijkertijd kritische mens-dierkwesties aan de orde stelt. Maar omdat de betrokkenheid op de werkelijkheid te gering en vrijblijvend blijft en de beschouwende component nauwelijks aan bod komt, wordt het niet duidelijk dat het boek de lezer tot nadenken aanzet.

 

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?