cover big

Zoet of bitter

Lieselot De Taeye

Over De peer en ander proza van Konrad Bayer (vert. Erik de Smedt)

Uitgeverij Vleugels, Bleiswijk, 2017,
ISBN 9789078627340 / 48p.

(0) reactie(s) - geplaatst op 24-09-2017

Bookmark and Share

In een van de korte teksten uit De peer en ander proza beseft een vondeling plots dat hij geen armen en benen heeft:

hij schaamde zich voor zijn tranen omdat hij die niet eens zou kunnen wegvegen, tenzij hij op de grond ging rollen, daarom hield hij zijn tranen in en dacht na over een uitweg.

De man die dit bedacht, Konrad Bayer, is ondertussen al meer dan vijftig jaar dood, maar in bepaalde kringen staat hij nog steeds bekend als een boegbeeld van neo-avant-gardeliteratuur.

Bayer maakte deel uit van de befaamde Wiener Gruppe, die onder impuls van de schrijver Hans Carl Artmann (1921-2000) was ontstaan. In het naoorlogse Oostenrijk rebelleerde dat schrijverscollectief tegen de gevestigde Weense intelligentsia, die toen een terugkeer naar een klassieke schriftuur voorstond. Brave genrestukken en traditionele vertellingen moesten het land volgens hen over zijn naziverleden heen helpen. De Wiener Gruppe verkoos daarentegen te breken met die oude zekerheden. De leden zetten het geloof in taal, traditionele genres en taboes op de helling en brachten voor het eerst de Franse en Duitse avant-garde binnen in de Oostenrijkse literatuur.

Door die dwarse houding vond Bayer tijdens zijn leven veelal geen uitgever en verscheen het meeste van zijn werk pas na zijn zelfgekozen dood in 1964. In 1977 bezorgde zijn goede vriend en mede-Wiener Gruppe-lid Gerhard Rühm (1930) een eerste editie van zijn verzameld werk. Erik de Smedt (1953) vertaalde daar in het verleden al een groot deel uit, onder meer de langere prozateksten het hoofd van vitus bering, het zesde zintuig en de steen der wijzen. In 2015 verscheen van zijn hand ook de Nederlandse versie van het theaterstuk idioot.

In De peer en ander proza brengt De Smedt nu zestien korte prozateksten van Bayer samen in vertaling. Die selectie is behoorlijk klein – Bayer schreef heel wat meer – en de teksten staan ook niet in chronologische volgorde (voor zover de ontstaansdata bekend zijn). De Smedt zegt dan ook vooral een ‘staalkaart’ af te willen leveren van het korte prozawerk van de schrijver.

Een hedendaags sprookje

De lezer treft in het boekje zoals verwacht geen realistische verhalen aan, maar eerder een verzameling ongewone tekstfabricaten. Bayer hield er klaarblijkelijk van menselijke karaktertrekken en talige maaksels denkbeeldig te manipuleren, om dan met een mengeling van mildheid en cynisme de gevolgen te noteren.

In ‘het sprookje van de beelden’, waarmee de bloemlezing opent, herschrijft hij bijvoorbeeld het verhaal van Sneeuwwitje en de zeven dwergen – een traditioneel Duits sprookje, maar uiteraard ook de eerste lange animatiefilm van Disney. Elk onschuldig sprookjeselement (het paleis, het bos, de ridder) wordt er verbonden met een twintigste-eeuws fenomeen uit de artistieke underground of de commerciële wereld. De koning ziet er in deze versie bijvoorbeeld uit als Hubert Aratym, een kunstenaar met wie de schrijver bevriend was; het paleis lijkt op Café Hawelka, het Weense koffiehuis waar Bayer vaak zat. De metaforen worden daarenboven steeds absurder: Sneeuwwitjes ‘lange kristalblauwe sleep’ wordt vergeleken met ‘het strandbad gänsehäufel’, een recreatieoord aan de Donau; enkele regels verder kleurt haar gelaat groen ‘als een hoop cokes’. Het genre verliest door die herhaalde en ontsporende verbinding met de alledaagse moderniteit al snel zijn glans van onschuld.

De plot van het sprookje krijgt bij Bayer ook een flinke knauw. Hier geen ‘goede’ afloop, waarbij de jaloerse stiefmoeder een straf krijgt en prins en prinses elkaar het ja-woord schenken. Als de koning (Sneeuwwitjes vader, en dus niet diens malicieuze echtgenote) zijn eigen dochter uit het paleis verjaagt, verschijnt er wel meteen een prins die de damsel in distress lijkt te gaan redden. Maar in de plaats van conventioneel onder een glazen stolp af te wachten, steekt de huilende prinses zichzelf met een zwaard door het hart, waarop de zeven dwergen in lachen uitbarsten. Het is bitter, maar door de absurde inkleding ook grappig en dat is een tweeklank die we in bijna alle stukken terugvinden.

In ‘jezus (een oud-weense exclamatie)’ berooft Bayer een ander traditioneel genre van zijn geruststellende werking. Een verlegen meisje vraagt Jezus of hij die middag met haar kan ‘wippen’, wat de Messias na enig getwijfel toestaat. Door een jong meisje én Jezus als seksuele wezens op te voeren, treedt Bayer twee taboes ineens met voeten. Tussen de fragmenten van het scabreuze verhaal heeft de schrijver bovendien een reeks devote uitroepen gemonteerd:

heer, uw kostbaar vlees & bloed is het grootste zielengoed, dat waardig te ontvangen ware christenen steeds verlangen.

De schrijver drijft zo ook nog de spot met het katholieke geloof in transsubstantiatie en met de dommige vroomheid van kerkgangers (bijvoorbeeld door de tweede zin een onhandige grammatica mee te geven, die vooral het eindrijm dient).

Blasfemie mag ondertussen al wat van zijn choquerende potentieel zijn verloren; andere teksten ogen als maatschappelijke satire nog steeds fris. In ‘georg de loper’ voert Bayer een personage op dat voortdurend wandelt:

hij had geen economische functie in een economische wereld. Daarom liep georg al 29 jaar voor zich uit.

Het titelpersonage uit ‘xanthippe’ praat dan weer voortdurend en overstemt daarmee haar man, niet gestoord door de generaties na haar die diens woorden natuurlijk heel wat relevanter vonden.

Van verhaal naar taal

Na die eerste teksten, waarin Bayer vooral met verhaalstructuren en personages experimenteert, volgen meerdere stukken waarin de schrijver zijn aandacht op de taal zelf richt. De Smedt heeft het in zijn nawoord over een evolutie in Bayers oeuvre naar een meer metatalige schriftuur. Met de rangschikking van zijn bloemlezing benadrukt hij die dus nog eens extra.

‘Argumentatie voor de bewustzijnsdrempel’, de op twee na laatste tekst, bestaat bijvoorbeeld alleen uit een rij voorzetsels, voornaamwoorden en bepalingen: ‘aan de die voor de en aan de dat ondanks de van’, enzovoorts. Omdat elk werkwoord of substantief ontbreekt, blijft de lezer tevergeefs zoeken naar concrete gebeurtenissen of personen waarop hij of zij de hele structuur van richtingsaanwijzingen, koppelingen en bezitsrelaties kan enten. Bayers taalconstructie spreidt zo de menselijke hang naar ordening en structuur op een pijnlijke manier tentoon.

In twee andere stukken gebruikt Bayer net wel woorden die hij heel precies bepaalt, maar ook dat procedé drijft hij door tot in het absurde. Zo komen we heel wat te weten over de peer uit de titeltekst: welke transportfirma het stuk fruit naar de winkel heeft gebracht, de naam van de man die de vrucht plukte, de stad waar diens vrouw de korf kocht waarin de peer terecht kwam. Uiteindelijk neemt een koper een beet uit de peer, maar als er vervolgens twee vliegen op landen, laat hij de vrucht gewoon aan de kant liggen.

In ‘romance’ wordt iets dat op het eerste gezicht erg betekenisvol lijkt op een andere manier gebanaliseerd. Bayer spit hier uit welke concrete gegevens achter de woorden ‘toen zag hij ze’ kunnen schuilgaan. ‘Hij’ deed bijvoorbeeld ‘eindexamen handel op 18, 19 en 21 juni 1953’, de ‘ze’ waarvan sprake is geboren in het ‘rudolfinerhuis, wenen 19e district, billrothstrasse 72’. De romance uit de titel wordt daarmee begraven onder een overvloed aan administratieve bepalingen.

Een zachtaardige cynicus

In al die voorbeelden lijkt in de eerste plaats een deconstructieve misantroop aan het werk. De prozastukken in het boekje bevatten echter steeds enkele fijnzinnige wendingen die het geheel net iets milder maken. In ‘jezus (een oud-weense exclamatie)’ troost het meisje de aan het kruis genagelde Jezus met de boodschap dat Zijn wonden de volgende dag wel weer genezen zullen zijn. Jezus beklaagt zichzelf niettemin; Hij wil niet per se verrijzen, maar verlangt vooral ‘zekerheid, positie, levensgenot!’

Bayer treedt het duidelijkst voor het voetlicht als een veeleer zachtaardige cynicus in ‘sinds ik weet’. De tekst is een soort solipsistisch credo: ‘sinds ik weet dat alles mijn uitvinding is, vermijd ik het om met mijn vrienden te praten’. Die vrienden geloven immers dat alles net hun eigen uitvinding is, waardoor elk gesprek ‘hun ijdelheid kwetst’. De beslissing om zich van iedereen af te keren brengt blijkbaar wel enige eenzaamheid met zich mee: ‘ik sloeg de deur voor zijn neus dicht en vond een middag met zon uit. het was heel mooi maar vervelend’. Aan het einde vindt de ik-verteller een zekere berusting: ‘ik heb de huidige dag uitgevonden en ben er erg blij om. Ook over de uitvinding van de muziek ben ik heel tevreden’.

De vraag is natuurlijk of er een bepaald aspect doorweegt in dit alles. Is de ondertoon humoristisch en relativerend, of is die eerder bitter en vol existentiële twijfel? In het nawoord, waarin De Smedt op een nauwgezette en zeer grondige manier de persoon en het oeuvre van Bayer duidt, kiest de vertaler expliciet voor het tweede. Hij verbindt bovendien ‘de sprong’ waaraan de laatste tekst in het boek een krachtige hulde brengt, met Bayers zelfmoord. De eerste tekst, waarin Sneeuwwitje zichzelf van het leven berooft, vormt in dat opzicht een voorafspiegeling van dat einde. De bloemlezer slaagt er echter in om ook de andere facetten van Bayers schrijverschap uit de verf te laten komen, waardoor de autobiografische interpretatie die rijkdom uiteindelijk niet overschaduwt.

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?