De demonstratieve kunstenaar

Antiglobalisme, andersglobalisme, Seattle, Genua, de Yes Men, Bureau d’Etudes… Zegt het u niets? Weet u niet wat een ‘flexibele persoonlijkheid’ is, of hoe uw eigen leven van ’s morgens tot ’s avonds wordt gemonitord door precies die telecommunicatiemedia die ons voortdurend meer vrijheid beloven? Denkt u nog altijd dat kunst autonoom moet zijn en dat de vijfjaarlijkse wereldtentoonstelling van hedendaagse kunst Documenta de wereld kan redden? En gelooft u werkelijk dat kennis auteursrechtelijk beschermd moet worden? Dan komt Unleashing the collective phantoms. Essays in Reverse Imagineering van Brian Holmes zeker van pas.

Het boek bevat een verzameling teksten die deze cultuurcriticus en activist sinds de jaren negentig publiceerde in verscheidene (linkse) kritische magazines, zoals Multitudes en Parachute, en op zijn eigen website. De meeste essays behandelen de kritisch-activistische stroming die zich ontwikkelde tijdens de opkomst van de andersglobalistische beweging. In zijn analyses verwijst Holmes ook meer dan eens naar politieke voorbeelden als de Zapatistas, naar de artiest-producer bij uitstek Andy Warhol, naar de ‘nomadische oorlog’ van Gilles Deleuze en Félix Guattari, het ‘empire’ van Antonio Negri en Michael Hardt en het nieuwe kapitalisme volgens Luc Boltanski en Eve Chiapello.

Het ‘Reverse Imagineering’ uit de titel is een woordspeling die refereert aan de technische term ‘reverse engineering’: een begrip uit het bedrijfsleven, dat duidt op een werkwijze om te achterhalen hoe een bepaald product functioneert, om het vervolgens te kunnen reproduceren, zonder copyright te hoeven betalen. Een bijzondere vorm van ‘reverse engineering’ is het – intussen strafbare – ‘cracken’: het breken van de kopieercode op beveiligde software.

Waar Holmes op aanstuurt is een hervorming van het artistieke en culturele speelveld. Kunst hoort volgens hem in deze tijd van economische en sociale crisis niet langer thuis binnen de veilige muren van het museum. Niet alleen omdat kunst en cultuur, net zoals alle andere levensdomeinen, volledig wordt bepaald door sponsorgeld en managementstrategieën, maar vooral ook omdat, volgens Holmes, elke kunstuiting die zich nog langer laat voorstaan op haar autonomie hopeloos achterhaald is.

Wat kunst vandaag wel zou moeten doen, aldus Holmes, is precies die ‘reverse imagineering’ zichtbaar maken: het kraken van de code van een neoliberale samenleving. Het gaat om het doorprikken van de zeepbel van illusies waarmee we elke dag opnieuw, door de reclame, de beloftes van de nieuwe media en de pretenties van het reguliere kunstcircuit, geconfronteerd worden. Het perfecte ‘product’ van dit systeem is de ‘flexibele persoonlijkheid’: de nomadische werker die gelooft dat zijn werk zijn eigen project is. De flexibele speler die, uitgerust met laptop, gsm en gps, zijn werk overal mee naartoe sleept, en voor die vrijheid betaalt met constante aansprakelijkheid. De inventieve creator die dagelijks tegen een deadline vecht, omdat de bedrijven steeds korter op de bal gaan spelen, aangezien ze hun werkkrachten in een ‘vloeiend’ uurrooster hebben geperst.

Volgens Holmes (maar voor deze stelling beroept hij zich op Le nouvel esprit du capitalisme (1999) van Boltanski en Chiapello) is deze ‘flexibele persoonlijkheid’ een direct gevolg van de recuperatie van de idealen van de jaren zestig door een pervers kapitalisme. De slogans van vrijheid, flexibiliteit en nomadisme, van werk als een persoonlijke, creatieve daad, zijn een voor een de taal van een nieuw ‘managerisme’ binnengeslopen. Ontdaan van hun sociale context, maskeren ze in het neoliberale systeem de constructie van een nieuw soort uitbuiting van het zogenaamde ‘precariaat’: de multi-inzetbare, makkelijk vervangbare interim-werkers die zich niet indekken tegen hun werkgevers, omdat ze zich verbeelden dat hun opdracht een ‘project’ is waarin ze hun ‘persoonlijke’ creativiteit en verantwoordelijkheid kunnen realiseren.

De kunstenaar is bij uitstek zo’n ‘flexibele werker’ die zich vlot van de ene naar de andere hoofdstad laat verslepen, tegen een hongerloon van residentie naar residentie hopt, en toch nog de pretentie weet hoog te houden werkzaam te zijn in een autonoom werkveld, onafhankelijk van de geld- en invloedstromen van het geglobaliseerde kapitaal. Nu ken ik persoonlijk weinig kunstenaars die dit nog werkelijk denken, maar Holmes’ kritiek op de ‘kritische’ aanspraken van de artistieke sector snijdt wel hout.

Holmes noemt de sociaalgeëngageerde houding van de hedendaagse kunstenaar er een van liar’s poker. De troef in dit spelletje blufpoker is vandaag het sociale engagement: je moet het kunnen voorleggen om te passen in het hedendaagse kunstdiscours van de Biënnale van Venetië tot Documenta, maar je mag je niet ontdoen van het verkoopspotentieel van je kunstenaarsnaam en de verkoopbaarheid van je product. De bluf bestaat er dus in dat je curators en publiek overtuigt van het eerste, terwijl je eigenlijk angstvallig probeert om de sponsors te overtuigen van het tweede. Het is een evenwichtsoefening waar volgens Holmes maar heel weinig kritische kunst bij gebaat is, en die er ook voor zorgt dat de weinige werkelijk kritische kunst die er wordt geproduceerd ofwel geen publiek bereikt, ofwel haar conclusies trekt en de straat opgaat.

Daar ligt volgens Holmes het grote potentieel van de hedendaagse kunstenaar. Of misschien beter: van de artistieke beweging, want de kunstenaar van vandaag is deel van een netwerk, van een creatieve golf, van het stuwen van de ‘multitude’. Hij is een hervormer van sociale codes, een sociaal ingenieur die zichtbaar maakt wat de samenleving doet draaien. Hij is de nar, de trickster, het obstakel, de opgeheven vinger in het spel.

Het is opvallend dat Holmes steeds naar dezelfde kunstenaarsinitiatieven verwijst. Eén daarvan is het Franse ‘Bureau d’Etudes’, waarvan hijzelf nog jaren medewerker is geweest: een onderzoeksgroep die uiterst gedetailleerde kaarten produceert die de verhoudingen blootleggen tussen geldstromen, denktanks, eigendomsclaims, en politieke stromingen. ‘Planet of the Apes’ is bijvoorbeeld een muurkaart die de eigendomsverhouding visualiseert tussen staten, transnationale ondernemingen, het bankwezen, en de geldschieters: een soort globaal monopolybord, met een paar gekleurde zones, daar waar zich tegenstromen ontwikkelen van andersglobalistische acties of oproepen.

Een ander initiatief dat een paar keer tot voorbeeld strekt is de ‘Nike Ground - Rethinking Space’ van 0100101110101101.org, een project waarbij illegaal een ‘infobox’ van 13 ton werd geïnstalleerd op de Karlsplatz in Wenen. Vanuit deze plek werd de bevolking geïnformeerd over het voornemen van Nike om de stad te herdenken en belangrijke pleinen en straten te herdopen tot ‘Nikeplatz, Nikesquare, Nikestreet, Piazzanike’ enzovoorts. De lancering van dit project ging gepaard met de introductie van een nieuw paar sportschoenen, aangepast aan deze ‘getransformeerde’ ruimte. De bevolking reageerde geschokt, en het project gaf aanleiding tot talloze discussies over de beheersing van de publieke ruimte door multinationals.

Het hoogtepunt van dit soort kunstprojecten was volgens Holmes het enthousiasme waarmee talrijke onafhankelijke initiatieven reageerden op de andersglobalistische oproepen die werden georganiseerd in reactie op de politiek van de Wereldhandelsorganisatie. Eind jaren negentig, tot grofweg de instorting van de dotcom-bel en 9/11, doken overal in de wereld zelfgeorganiseerde, gecoördineerde actiegroepen op, die op globale schaal een activistisch netwerk wisten op te zetten, en die op hetzelfde moment in verschillende hoofdsteden zeer uiteenlopende groepen wisten te mobiliseren voor een mondiaal carnaval of straatfeest in de zakenwijken van de stad.

Deze acties werden niet gedragen door een overkoepelende ideologie of werkwijze, maar ontstonden in de samenleving zelf, uitsluitend gecoördineerd met behulp van die telecommunicatiemiddelen die deze samenleving doorgaans juist ondersteunen. Een verbluffend staaltje van ‘reverse imagineering’, met voor het eerst sinds jaren ook een enorme impact op de massamedia, die deze interventies op de voorpagina’s brachten en uitriepen tot een viering van de hoop op solidariteit en zelfredzaamheid in een overgeorganiseerde en vereconomiseerde samenleving.

9/11 betekende een enorme terugslag voor de beweging. Geconfronteerd met de regressieve agressief-defensieve politiek van verhoogde waakzaamheid en controle, zagen veel zelfgeorganiseerde netwerken zich verplicht hun werkzaamheden te beperken. Niet alleen omdat hun activisme bij momenten gevaarlijk dicht in de buurt kwam van de intussen verscherpte definitie van potentieel terrorisme. Maar ook omdat 9/11 in het Westen een solidariteit teweegbracht die bijna geen kritiek verdroeg. Solidariteit met wat voortaan zo letterlijk de Andere Kant was, leek opeens niet meer zo’n aantrekkelijk alternatief.

Het is de verdienste van Brian Holmes dat hij in dit boek heel wat van de denkstromingen uit de periode van de jaren negentig tot heden bij elkaar brengt, in een vlot leesbare en inspirerende tekst. Wie nooit de moeite heeft genomen om zich door het werk van Negri en Hardt heen te worstelen en te vernemen wat zij precies bedoellen met ‘Empire’ of ‘Multitude’, kan bij Holmes genoeg wijsheid halen voor een eerste sessie van een activistisch buurtcomité. Ook de bijdragen over intellectueel kapitaal, de technologische bewakingsterreur, of de analyse van het Palais de Tokyo in Parijs, zijn voer voor het herdenken van je eigen positie en verantwoordelijkheden in een samenleving waar steeds meer mensen door de cracks van het systeem donderen.

Anderzijds is zijn visie op kunst en de rol van de kunstenaar in de samenleving nogal eenzijdig. De voorbeelden missen precies de ‘imagineering’ waar Holmes het in zijn titel over heeft. De aangehaalde initiatieven steunen bijna hoofdzakelijk op de kunstenaar als demonstratieve informatieverstrekker. De kunstenaar als moralist met een opgeheven vingertje, als diegene die de pijnpunten blootlegt.

Hoewel Holmes zelf wel mogelijkheden ziet voor ‘re-engineering’, vallen zijn voorbeelden op dat vlak nogal mager uit. Uiteraard is er behoefte aan initiatieven die zich ontwikkelen in het sociaal-artistieke veld, aan kunstenaarsinterventies die nog maar nauwelijks te onderscheiden zijn van puur activistische, aan artiesten die hun verantwoordelijkheid willen opnemen en hierdoor zelf bijna in de spleten van het systeem verdwijnen. Maar wat hier ontbreekt, is vaak een visie. Net als de essays, ontbreekt het ook de kunstenaarsinitiatieven niet zelden aan een constructieve, verbeeldingsrijke inschatting van de toekomst.

De essays van Holmes haken in op een zeer tijdsgebonden, en intussen ook al gedeeltelijk voorbijgestreefde artistieke praktijk, die zelf de tand des tijds (op een paar uitzonderingen na) niet heeft overleefd. Zijn kritiek is intussen al door heel wat culturele spelers opgepikt, en hoewel nog steeds relevant, niet langer baanbrekend. Het probleem is dat de kunstenaar, of de artistieke uiting, gereduceerd wordt tot een demonstratieve geste. Kunst wordt met andere woorden een initiatief dat alleen maar kan terugverwijzen naar wat aan dit initiatief voorafging. Een initiatief waarvan dus alleen de initiële analyse zichtbaar is.

Hoewel dit in het beste geval fascinerende resultaten oplevert (Bureau d’Etudes), loopt het in het slechtste geval uit op manifestaties van straatcultuur en samenzijn waarvan het kritische gehalte evenredig is aan de illegaliteit ervan. Projecten die een duurzame verschuiving in het sociale weefsel hebben teweeggebracht of die de beleving van sociale verhoudingen en hun inbedding in het economische circuit mogelijk hebben gemaakt, zijn in Holmes’ essays ver te zoeken.

Wat zich hier mogelijk wreekt, is dat de andersglobalistische beweging, of de kritisch-analytische projecten waarvan sprake is, zich situeren in een al even geïsoleerd veld als de zo zwaar bekritiseerde kunstwereld. Ze zijn misschien wel niet zo afhankelijk van de globale geldstromen, maar ze worden evenmin gedragen door de zo geroemde ‘multitude’ waarover Holmes spreekt.