Laattijdigheid

In november wordt de Amerikaanse auteur Don DeLillo 74 jaar. Is het mogelijk om zijn nieuwe roman Point Omega te lezen alsof het een debuut is? De meeste recensenten uit de VS die het boek afwijzend ontvingen, deden dat alleszins niet. Hoewel er ook positieve stemmen opklonken, die spraken van een heuse ‘return to form’, is de teneur van de negatief gestemde kritieken: DeLillo slaagt er met deze roman van nauwelijks 120 bladzijden niet in om het niveau van zijn eerdere (en omvangrijker) werken te evenaren. De bekende thema’s (politiek, oorlog, kunst, beeldcultuur) zijn wel aanwezig, maar op een lichter en lichtzinniger niveau. Alles wat hij met dit boek te zeggen heeft zagen we elders al veel diepgravender en trefzekerder uitgewerkt – Point Omega is geen ‘kroon op het oeuvre’; het opent ‘geen nieuwe perspectieven voor zijn schrijverschap’. Als het een debuut zou zijn dan zou het hoogstens veelbelovend genoemd kunnen worden. Een auteur die 74 jaar oud is, moet echter voorzichtig zijn met het maken van beloftes voor de toekomst.

Het ‘probleem’ van de laattijdige komst van een roman in een schrijversleven is door niemand indringender omschreven dan door Edward Said, in diens (postuum gepubliceerde) On Late Style. Music and Literature Against the Grain uit 2006. Op aangeven van enkele essays van Adorno over de ‘Spätstil’ van Beethoven, beschrijft Said de werken die auteurs of componisten op latere leeftijd maakten — met de dood voor ogen — als ‘catastrofes’, die geen rijpheid of eenheid willen tentoonspreiden, maar zich integendeel blijvend als problematisch en als schijnbare mislukkingen gedragen. Het oeuvre dat aan deze ‘late style’ voorafgaat en dat de auteur als een lichaam met zich meedraagt, is slechts op een ironische manier belangrijk: een nieuwe ‘late’ roman is geen stap vooruit in een zich teleologisch ontwikkelend oeuvre en bouwt er dus ook niet op voort, maar het keert zich tegen dit oeuvre, tegen wat verwacht wordt door de buitenwereld, en dus tegen wat in de vroege ‘meesterwerken’ volgens diezelfde buitenwereld zou zijn gerealiseerd.

Een dergelijke kijk is ook de enige die Point Omega van DeLillo recht doet, niet alleen omdat het inderdaad een laat werk is van een auteur die zich nooit op een ouderwetse, klassieke en degelijke Amerikaanse manier heeft ontwikkeld (anders dan bijvoorbeeld Philip Roth en John Updike), maar ook – en vooral – omdat het een boek is geworden over laattijdigheid zelf. De titel geeft het al aan: met Point Omega heeft DeLillo de laattijdigheid van de tekst omgevormd en gethematiseerd tot de laattijdigheid van de wereld.

De term ‘omega point’ is ontleend aan het werk van de Franse jezuïet Pierre Teilhard de Chardin (1881-1951), en kan omschreven worden als een reeds bestaande toestand van maximale complexiteit en bewustzijn, waarnaar de mensheid onafgebroken evolueert. Dat DeLillo deze notie niet kritiekloos als een new-age-achtig paradijs opvat, mag blijken uit de passage waarin de term opduikt, halverwege Point Omega. De verteller Jim Finley wil een film maken die bestaat uit één ononderbroken getuigenis van Richard Elster, een eveneens 73-jarige ‘scholar’ die zich heeft teruggetrokken in de woestijn in de late zomer of vroege herfst van 2006: ‘somewhere south of nowhere’. Elster is voor Finley voornamelijk interessant omdat hij de afgelopen jaren adviseur is geweest van de breinen achter de Amerikaanse interventie in Irak. Hij heeft de motieven en de mechanismen achter de hegemonie van de VS helpen expliciteren en conceptualiseren, als een soort ghost writer van de ‘war on terror’ in het bijzonder en van de droom van het zich verslapende Amerika in het algemeen. Vanuit een bepaald gezichtspunt is Elster DeLillo: ook deze auteur heeft sinds zijn debuut Americana uit 1971, waarvan de titel terecht als een beginselverklaring klinkt, de werking van het leven in Amerika geanalyseerd en van achtergrondverhalen voorzien. Al zijn romans kunnen we lezen als een hoofdstuk uit zijn eigen Mythologies – over film (Americana), baseball en oorlog (End Zone), rockmuziek (Great Jones Streat), wetenschap en onderzoek (Ratner’s Star), literatuur en terrorisme (Mao II en Players), kunsteconomie (Running Dog), sektes (The Names), technologie, farmacie en ecologie (White Noise), JFK (Libra), de Koude Oorlog (Underworld), Wall Street (Cosmopolis) en 9/11 (Falling Man).

Met Point Omega en met het personage van Elster plaatst DeLillo één groot vraagteken bij de definiëring van zijn oeuvre als structuralistische cultuurkritiek. En tegelijkertijd vraag hij zich af – wat eigenlijk dezelfde vraag is – of de wereld inderdaad wel op die manier bekeken kan of moet worden: als één groot veld van fascinaties en obsessies, mythes en evenementen, sterren en machines, waarin de literatuur ons een kritisch inzicht kan bieden, op weg naar steeds groter cultureel bewustzijn en complexiteit – op weg naar het ‘punt omega’. Dat blijkt, zoals gezegd, uit een uitspraak van Elster midscheeps de roman.

We’re a crowd, a swarm. We think in groups, travel in armies. Armies carry the gene for self-destruction. One bomb is never enough. The blur of technology, this is where the oracles plot their wars. Because now comes the introversion. Father Teilhard knew this, the omega point. A leap out of our biology. Ask yourself this question. Do we have to be human forever? Consciousness is exhausted. Back now to inorganic matter. This is what we want. We want to be stones in a field.

De groei naar steeds meer bewustzijn wordt niet als uitermate menselijk beschouwd, maar eerder als het tegendeel; aan het begin van het derde millennium, in een laattijdige fase van de moderniteit, overheerst het gevoel dat we er wel mee klaar zijn, dat het geen zin meer heeft om nog maar eens een mythe te ontsluieren, een praktijk te verbeelden of een cultureel mechanisme als een uurwerk uit elkaar te halen. Dat is wel min of meer wat DeLillo steeds heeft gedaan, maar als we Elster mogen geloven, kent ook een dergelijke literaire aanpak zijn limieten, zoals blijkt wanneer zijn ambities om tijdens de nieuwe bewapeningswedloop in het Pentagon een verschil te maken door te theoretiseren, te vertellen en te praten, op niets uitdraaien.

We were struck hard. We need to retake the future. The force of will, the sheer visceral need. We can’t let others shape our world, our minds. All they have are old dead despotic traditions. We have a living history and I thought I would be in the middle of it. But in those rooms, with those men, it was all priorities, statistics, evaluations, rationalizations.

Point Omega is dus het verhaal van een personage en van een auteur die worstelen met hun eigen erfenis. DeLillo heeft zijn literaire project decennialang met dat van de wereld geïdentificeerd, en daarom is zijn nalatenschap, en de manier waarop hij ermee om gaat, zo belangrijk. Op latere leeftijd trekt hij zich terug uit dat project, in de woestijn van de cultuur, drukt op stop, en installeert een nulpunt van en een bezinning op de voorbije 40 jaar. Point Omega lijkt sterk op romans die DeLillo schreef na het samenvattende, meer dan 800 bladzijden tellende Underworld uit 1997: The Body Artist, Cosmpolis, Falling Man: korte, ingetogen, verstilde ‘kleine’ boeken, waarin één of hoogstens een paar personages centraal staan, in een wereld zonder Pynchoneske complotten of grappige en originele interpretatiekaders; personages ook die niet meer op zoek zijn naar schema’s of betekenissen achter de gang van die wereld, maar die zich als het ware aan de loop der dingen hebben overgeleverd, alle cultuur hebben ‘gevreten’ (om met Benjamin te spreken), en slechts in een tijdloze, trage en sensitieve dagelijksheid leven.

DeLillo is vaak een postmodernist genoemd, maar deze etikettering klopt alleen in die mate dat ze op een verheviging en een ontdubbeling van de modernistische poëtica wijst. Hij heeft het ‘kijken naar de werkelijkheid’ dat de modernisten zo obsessief bezighield, een culturele draai gegeven. Hij heeft beseft dat het project van het immer groeiende bewustzijn geen zaak meer is van de autonome artistieke interventie, maar dat het stilaan met de hele wereld is gaan samenvallen. In de romans van DeLillo is er dan ook altijd gekeken naar de manier waarop er wordt gekeken. Als Virginia Woolf bladzijden besteedde aan het beschrijven van het stoppen van een bruine kous, dan heeft DeLillo in al zijn romans beschreven hoe de automatische piloot van de laattwintigste-eeuwse beeldcultuur een dergelijk alledaags proces tot in het oneindige heeft gereproduceerd. Underworld is zonder meer het omega punt van die aanpak geweest, net zoals het te beargumenteren valt dat het verbeelden van de wereld sinds het begin van de eenentwintigste eeuw een onoverzichtelijke, oneindige en van impulsen en beschikbaarheid druipende verzadiging heeft bereikt. Het is zover: de wereld is beeld geworden. Met Point Omega, en met de ‘Spätstil’ waarin hij ook zijn vorige romans heeft geschreven, zoekt DeLillo hoeveel mensen er nog in die oneindig verbeelde wereld zijn achtergebleven, en op welke manier ze nog mens zijn. Net zoals Elster brengt hij zelf geen beelden of ideeën meer aan, of het zouden concepten moeten zijn die precies de conceptualisering zelf versplinteren en aan flarden scheuren.

Een van die laattijdige concepten in Point Omega is de komst van de dochter van Elster naar het huis in de woestijn. De inhoud van de gesprekken tussen de personages, en van de gedachten van de verteller, verandert radicaal: over het maken van een film over Elster, of over diens avonturen met de Amerikaanse instituties en verbeeldingen, gaat het niet meer. De biografie van Jessie eist haar rechten op in de gesprekken, maar wanneer Elster en Finley aan het eind van het derde hoofdstuk na het boodschappen doen thuiskomen, is Jessie verdwenen. We zien haar niet meer terug en DeLillo weigert haar verdwijning te verklaren. Elster en Finley blijven nog een paar weken wachten, maar keren dan terug naar New York, zonder Jessie, wier leven letterlijk verdwijnt, maar daarom ‘echt’ wordt, zoals blijkt uit deze uitspraak van haar vader:

The true life is not reducible to words spoken or written, not by anyone, ever. The true life takes place when we’re alone, thinking, feeling, lost in memory, dreamily self-aware, the submiscropscopic moments.

Point Omega implodeert in plaats van prachtig, aangrijpend en beeldend te exploderen. Aan explosies heeft de wereld geen gebrek meer. Noch op het cultuurkritische, noch op het narratieve niveau, doet DeLillo wat de lezer van hem verwacht, maar die catastrofe en die ascetische weigering vormt juist de kracht van de roman.

Een ander laattijdig idee in Point Omega komt uit de beeldende kunst. DeLillo heeft zich vanaf het begin met film, fotografie en schilderkunst beziggehouden. Een van zijn (niet verzamelde) verhalen heet ‘Baader-Meinhof’, en gaat over een man en een vrouw die elkaar ontmoeten op een tentoonstelling van de schilder Gerhard Richter over die terroristische groepering.

In Point Omega worden de vier hoofdstukken die zich afspelen in de woestijn voorafgegaan en opgevolgd door twee episodes die plaatsgrijpen in het MoMa in New York waar 24 Hour Psycho, een installatie van de Schotse kunstenaar Douglas Gordon, staat opgesteld. Het is een vertoning van Hitchcocks Psycho, maar dan zodanig vertraagd dat de film 24 uur in beslag neemt. In de beschrijving van de werking van dit kunstwerk, woekeren de zinnen van DeLillo met een fenomenologische kracht. Zijn stijl en zijn syntaxis doorboren dit web, minstens één keer per bladzijde, met zinnen die beginnen met ‘It was’, waarop de bekeken en verbeelde fenomenen sluitende woorden toebedeeld krijgen, in bijna aforistische en stralende beschrijvingen, gescheiden door veel komma’s en adjectieven. Zoals op het einde van de roman: ‘It was a flat statement, you’re leaving, spoken reflexively, stripped of disappointment. He hadn’t had time to feel disappointed. He checked his watch for no reason. It was something to do rather than stand there dumbly. In theory it gave him time to think.’ En het is inderdaad door dit soort vertraagde en laattijdige constructies, door kunstwerken als 24 Hour Psycho of romans als Point Omega, door ‘alfa punten’ van de kunst van de beschouwing, dat het kijken wordt teruggegeven aan de mensen, maar in een moeilijke en bevreemdende vorm, alsof het nooit van hen is geweest.

DeLillo zoekt nog steeds woorden voor wat er tijdens dat kijken gebeurt. De reden daarvoor, ondanks alles, staat ergens in het midden van Underworld: ‘This is the only way in the world you can escape the things that made you.’