Langzaam leren vliegen

2009 was in Nederland het jaar van de dikke dichtbundels. Nachoem M. Wijnberg kwam met zijn indrukwekkende Divan van Ghalib van ruim 160 pagina’s, Arjen Duinker met de opwindende bundel Buurtkinderen van meer dan 200 pagina’s en op de valreep publiceerde Lucas Hüsgen zijn lijvige bundel Vederbeds Lumière, met circa 140 rijk gevulde pagina’s.

Ik houd van dikke dichtbundels en lange gedichten. Bij korte gedichten ligt de focus doorgaans op een paar pregnante regels, op incidentele trouvailles die door hun spaarzame zetting betekenisvol worden. Bij langere gedichten gaat het meer om de manier waarop een tekst zich ontplooit, om ritmische werkingen op een grotere schaal, om de energie die de tekst voortstuwt. Daarom hebben vaak juist langere poëtische teksten voor mij een muzikale werking. Vederbeds Lumière is daarvan een uitstekend voorbeeld. Het boek maakt ook meer dan de bundels van Wijnberg en Duinker zijn eigen beweeglijkheid tot onderwerp.

Strakke ritmes, kolkende stroom

Het boek kent een strakke architectuur die bestaat uit vier reeksen van elk vier lange gedichten van ieder 5 à 11 pagina’s. Daarbinnen heerst grote diversiteit: elk van de gedichten heeft een heel eigen ritmisch karakter. Zo bestaat het gedicht ‘Keyser Söze (meteen denken)’ uit vijfregelige strofen van middellange regels, waarover met veel enjambementen lange zinnen zijn verdeeld. ‘Fijn geschaafd, gore slet’ bestaat uit strofen van erg onregelmatige lengte. De tot de 16e-eeuwse Koreaanse dichteres Ho Nansorhon gerichte afdeling ‘De dakspanten met’ bestaat uit één lange strofe. ‘Ik wilde het oplikken voor je, lief’ bestaat uit proza-achtige alineaatjes van 3 regels met meestal 2 zinnen.

Aan de grote diversiteit binnen Hüsgens architectuur ligt een ritme ten grondslag dat door de bundel heen zeer consistent aanvoelt. Alsof de zestien gedichten evenveel verschijningsvormen zijn van één lyrisch principe. Telkens is er die exuberante woordkeus, put de dichter uit vele registers en hanteert hij een flexibele syntaxis die zangerig en soms ook geaffecteerd aandoet.

En alles vloeit en stroomt bij Hüsgen. Onderwerpen, beelden, woordgroepen en taalregisters plaatst hij zelden scherp in contrast. Een modulerende continuïteit interesseert hem meer dan de schok van een harde cut, en het rijke palet van tonen dat de dichter gebruikt versmelt tot één lyrische stroom. Dat heeft soms merkwaardige effecten, bijvoorbeeld waar de dichter vunzige praatjes uitslaat terwijl het hooglyrische grondritme gehandhaafd blijft.

Onder andere Hüsgens zeer uitgebreide gebruik van motiefherhaling maakt die ervaring van continuïteit mogelijk. In ieder gedicht duiken woorden en beelden op die steeds terugkeren, soms in variaties, en steeds met veranderende betekenissen. Ze komen binnen de gedichten terug maar vormen ook leidmotieven tussen de gedichten. Het zijn er vele tientallen, en het netwerk dat ze vormen is erg dicht.

Ook de thematische reikwijdte is enorm. Hüsgen behandelt in zijn kolkende stroom van veranderingen en mogelijkheden een enorme hoeveelheid onderwerpen en doet tal van locaties aan. Gedichten spelen in de prehistorie, in het bedolven Pompeii, op een booreiland, in het Korea van de 16e eeuw en in dat van nu, in de echte werkelijkheid en in die van de film (Hüsgen put uit honderd jaar filmgeschiedenis, inclusief pornofilms) in mijnen en in winkelcentra – en vaak op meerdere van dat soort locaties tegelijk of in zeer snelle afwisseling.

Iemand heeft telefoonseks in de file, Ho Nansorhon wordt door haar schoonfamilie onderdrukt en de dichter laat boeken overvliegen via Amazon. Overal zijn dieren: zeedieren, landdieren, vogels; uitgestorven dieren en dieren die met uitsterven worden bedreigd. Er wordt een balletstuk opgevoerd, een slet geneukt, gedicht. De bodem zit vol schatten: beenderen van dinosauriërs, scherven van verloren beschavingen, of koper en olie waarvan de voorraden dagelijks slinken. Er is verwondering, woede, opwinding, analyse en elegie.

Rijk weefsel

De bundel vormt dus een zeer rijk weefsel van ritmes, motieven en thema’s. Zo rijk dat elke poging om een achterliggend verhaal of these eruit te destilleren tekort moet schieten. Toch ga ik juist dat proberen.

hij (dit moet eens de dichter zijn geweest) dist
zijn onvervangbare gedachten op die
vervangbaar moeten worden uitgesproken

Vederbeds Lumière is een geschiedenis. Tegelijk een natuurgeschiedenis en een cultuurgeschiedenis. Het is een epos over productiviteit. Die komt met vele namen steeds in het boek terug: vergissing, verandering, afschaffing, beweging, mogelijkheid.

Poëmelarisme explodeert: wat wou jij de wereld
oplossen in bewegingskracht

Het boek begint met evolutionaire geschiedenis. Skeletten (fossielen) van ichtyosaurussen, van glyptodonten sjokken het land op. Met de evolutie komen ook de mutaties (‘vergissingen’). Wanneer de mens verschijnt, is deze dus al lang opgenomen in een bestaande stroom van vergissingen, veranderingen, afschaffingen, bewegingen, mogelijkheden.

Wat voortging en zichzelf leverde,
steeds opnieuw, weerschijn,
als glorie en verbastering.

Die stroom doet zich bij de mensen voor als productie en verlangen. De productie is productie van cultuur in brede zin: industrieel zowel als artistiek. Kunst, dus ook de dichtkunst, is zo opgenomen in die grotere natuurlijke lijn.

(...) elke
productiviteit serveert kooltjes zonder steen,
imitatie van het boek, geen die het schreef

dan in genen bedacht door geen schijnsel (...)

En het verlangen is onder meer seksueel (daar heeft de evolutie wel voor gezorgd).

Zullen van stond af aan
chasque en rastreador
elkaar de vergissingen vertellen
van iedere verschijningsvorm (de een
met lul, de ander kut, je kent het verhaal)
bij de gepoederde begrafenisstoet
van verschijningsvormen?

Aan het verlangen beantwoordt ook de artistieke productie. Dat kan tot porno leiden.

(...) ben

getint en geil, neuk mij in alle standjes, slank ben ik met strakke spleet,
die mij tegen vergoeding gebruiken, doen bijna alles, anaal, tongen, jasje, discreet,
anoniem, vrij parkeren, lekker kontje, harde tieten, gevoelige tepels:
gevoelsleven dat voor alles openstaat, gedicht, gore slet - (...)

Het schrijven van beweging

Het belangrijkste artistieke medium dat Hüsgen bezingt is de film. Het ‘Lumière’ uit de titel slaat uiteraard op de gebroeders Lumière, de eersten die een commerciële filmvoorstelling gaven (in 1895). Later experimenteerden zij met kleurenfotografie. Op de voorkant van de bundel staat een door hen gemaakte pikante foto van een dame aan zee, gekleed in een doorschijnend jurkje.

Weldoorvoed en rozig
meisjes die parade
achter zich laten,
weerom rond de struik, grijnst

Lumière, van verlangen
en van spraak, keert uit
voortvluchtigheid
weer: de ogen niet

van haar pracht
weg rijt, als zij opstaat
uit zee.

Cinematografie is het ‘schrijven van beweging’. En vanaf het begin staat de film al in verband met industriële productie en met het verlangen naar vrijheid. Het eerste filmpje van de Lumières was een shot van hun werknemers die de fabriek verlieten: letterlijk een beweging van het industriële productieve proces naar de vrijheid toe. Film legt die beweging vast en maakt hem herhaalbaar. Het shot komt dan ook eindeloos vaak terug in de bundel.

hersenen worden gewaar de onophoudelijke
tegenslag, in verte steeds opnieuw geleden
als nadering van een verleden dat verleden
inhaalt bij de poort van de gebroeders:
hondje, krom rug, krom rug, in het begin

wordt alles herhaald (...)

Open gaat de poort, nog een keer, hond met kromme
rug, vrouwen met schorten, klunzige mannen, weer
uit de poort, treden de beelden van de bestaande
mensen binnen, omdat eindelijk Keyser Söze zich
zal opbaren, precies zoals de gletsjers wegdruppen
en we op het antwoord van de vulkanen wachten.

(...) Corebusiness
van ons filiaal? Afval. Wij herhalen bereidwillig

de overmoed van onze polygonale verwarring, wij
zullen dus opnieuw aanvangen, steeds weer de poort
uit: op naar de vrijheid die gelegenheid biedt te werken,
en dat we dit allemaal dagelijks maar mogen opmerken.

Film wordt uit beweging gemaakt, en maakt beweging herhaalbaar. Dat veroorzaakt redundanties.

Bij al die redundantie is geen mens op zijn geweten

aangewezen.

Productie en redundantie hebben een keerzijde. Ze komen uit de natuur (van de mensen) voort, maar laten de mensen die natuur ook uitputten. Dat zal uiteindelijk leiden tot het einde van de maatschappij die we nu kennen. Over dat einde profeteert de dichter.

In de woede ben ik om alzijdige afschaffing actief.
Genoodzaakt wordt dit, want onvermijdelijk is dit.
(...)
Ik stel u voor aan de aanwas in het ontteisteren,
beveel een gouden lokje van het gevondene aan,
de ruimtelijke constructie van geluiden, van scherven

Wie zich met film en literatuur bezighoudt is zeker niet per definitie onschuldig, getuige de bestelling die Amazon per postvliegtuig aflevert, of de regel ‘en zo moet ik de vernietiging filmen’ uit ‘Keyser Söze (meteen denken)’.

Zo wordt de dichter een elegische bezinger van de schoonheid van onze ondergaande cultuur. Hoewel hij had gehoopt met zijn dichtkunst de ondergang af te wenden, door de mens te verlichten, te laten vliegen in de geest.

vervliegt aandacht bij elk woord dat zij
van menselijkheden lezen, dat
vormt het geschenk, merg van montere nevel.
want ik wil voortdurend (al jaren) dat uw
aandacht vervliegt, zodat van u de wereld
weinig lijdt. U wilt niet! U wilt de wereld laten lijden!

Romantisch programma

’Beter vliegen in een gedicht dan met een vliegtuig,’ zoals Hüsgen in een interview op De Contrabas stelt. Om zijn lezers te laten vliegen schreef hij met Vederbeds Lumière een bundel die de productieve krachten van de natuur imiteert, nu niet als uitputtende industriële productie, maar als poëtische productie. De redundanties zijn ook in de vorm van de bundel zelf aanwezig, als overvloedige motiefherhalingen.

Over de bewonderde Ho Nansorhon zegt Hüsgen in zijn essaybundel Nee, maar het gebeurt: ‘Haar gedichten lopen het allerliefste uit zichzelf weg. Ze onttovert zich, dat wil zeggen: in tovenarij ontsnapt ze, terwijl ze niet nalaat de onttoverde duisternis waarin ze leeft te tonen. Ze verwoest haar dagelijksheid door die af te beelden, maar ook door bijna agressief de weelde van de natuur, even zo goed als die van het sprookje, binnen te halen, mythologische taoïstische figuren spelletjes met elkaar te laten spelen die uiteindelijk elke rituele betekenis te boven gaan, overhoop gooien.’ Hiermee lijkt Hüsgen ook zijn eigen programma te schetsen. Wat mij boeit aan Hüsgens onderneming is precies die poging om zijn poëzie zelf, doordrenkt van cultuur, tot een soort natuur te maken. Zonder meer een romantisch programma.

Er was een omschrijving van
cultuur die mogelijk werd
omdat de wereld ontstond.

De wereld viel uiteen toen iedereen
haar zag. Zij werd bewonderd
zodra zij vernietigd werd.

Hüsgen hoopt dat zijn lezers deze complexe poëzie ervaren als een vliegen. De lezer moet zich daartoe kunnen laten meeslepen door Hüsgens stuwende lyrieken, die zelf weer zijn opgebouwd uit een gigantisch compendium van culturele referenties. Hüsgens werk doet zo een paradoxaal beroep op de lezer: deze moet die gelaagde verwijzingen kunnen lezen en volgen, maar tegelijk kunnen loslaten om erover, of ermee, te vliegen. Daarin spiegelt deze poëzie de paradoxale verhouding van de mens met de natuur: de mens stelt zich tegenover de natuur op, terwijl hij tegelijk zelf een natuurverschijnsel is.

(...) Blijf

kalm, even moet je
wennen aan even, wennen (even)
aan weven en wennen, even
weven aan dat weven. (...)

Vederbeds Lumière is een natuurfilosofische praktijkoefening die de lezer wil uitnodigen om die paradox te doorbreken. Wie daartoe bereid is wacht een fantastisch rijk en meeslepend avontuur en een inzicht in de complexe verhouding tussen mens en natuur, waar geen 3-D spektakelfilm tegenop kan.