Leeuwerikspiegel

Twee dichtbundels, één verhalenbundel en drie romans gingen vooraf aan Marlene van Niekerks meest recente werk De sneeuwslaper, een boek dat er – net als zijn voorganger Memorandum (2006) – in slaagt alle omlijnde genretyperingen achter zich te laten. De meermaals bekroonde auteur schreef met De sneeuwslaper zowel een ingenieuze roman-in-verhalen en een geëngageerde apologie van de literatuur als een poëticale handleiding bij haar werk. Dat klinkt als een ambitieuze onderneming voor een boek van amper 161 pagina’s. Juist daarom is dit wonderbaarlijke huzarenstukje een hoogtepunt in een indrukwekkend oeuvre.

De sneeuwslaper is Van Niekerks eigengereide antwoord op een expliciete vraag van de Universiteit van Utrecht: welk bestaanrecht mogen we de literatuur toekennen, wat is ‘de waarde ervan op het grote vlak van menselijke inspanningen?’ Voor Van Niekerk krijgt die vraag extra relevantie tegen de achtergrond van de sociale en politieke onrust in haar thuisland. In een recent interview met Frank Provoost beschrijft ze het schrijverschap in Zuid-Afrika als een vorm van ‘medeplichtigheid’:

In een land met zoveel verschrikkelijke vormen van ellende zijn er nuttiger dingen dan kunst bedrijven. Iedereen die dat toch doet, weet dat het een luxe is. Als kunstenaar werk je in de schaduw van je eigen bevoorrechting. Je bent medeplichtig aan het systeem.

Van Niekerk weet uit dit inzicht een poëtica te destilleren waarin ze literair engagement (haar eerdere romans Agaat en Triomf handelden expliciet over racisme, marginalisering, criminaliteit, corruptie, machtsverhoudingen …) combineert met een steeds duidelijker ‘vormbewustzijn’.

Met Memorandum (2006) zette Van Niekerk al een belangrijke stap in die richting: ze leidt de lezer binnen in het labyrintische logboek van J. F. Wiid, een ambtenaar die orde probeert te scheppen in zijn warrige herinneringen aan een bepaalde nacht in een ziekenhuis. In de wirwar van verwijzingen, citaten, voetnoten en diagrammen, maar bovenal ook in de desoriënterende constructie van de tekst (een afspiegeling van de structuur van het geheugen) herkent de lezer zijn eigen pogingen om vat te krijgen op de mogelijke betekenis van Wiids verhaal. Van Niekerks behoefte aan een meer experimentele en complexe manier van schrijven heeft niet alleen te maken met haar afkeer van intellectuele nivellering, maar ligt ook in het verlengde van haar ‘medeplichtigheid aan het systeem’:

Het is heel belangrijk dat je die medeplichtigheid in je werk gestalte geeft. Het beste is een kunstwerk dat aan het eind zijn eigen staart inslikt, zich als het ware na een kort moment van veruitwendiging ontmantelt. Maar hoe doe je dat met een verhaal, dat ergens begint en eindigt? Ik werk nu aan een aantal korte verhalen die terugkoppelen in zichzelf en een soort strange loop, een Möbiusband, vormen. Het zijn eigenlijk Escher-trucs: de lezer gaat zich afvragen: waar ben ik in het verhaal en is het nu waar of niet?

Die laatste paar zinnen verwijzen naar de ‘verhalenlus’ die De sneeuwslaper is geworden: een intrigerend composiet van vier petites histoires die door hun vervlechting één groter betekenisgevend verband suggereren, dat echter niet te definiëren valt. En als dusdanig zichzelf weer opheft. Zo slaagt Van Niekerk erin om haar literatuuropvattingen alomtegenwoordig te maken, zonder dat ze de vaart en de zeggingskracht van de verhalen overschaduwen.

In het openingsverhaal ‘De Zwanenfluisteraar’ stuurt Kasper Olwagen, een dertigjarige filosoof en schrijver-in-wording, raadselachtige postpakketten naar zijn docente creative writing (die hij met ‘Professor Van Niekerk‘ aanspreekt). In die brieven brengt Kasper verslag uit van zijn studieverblijf in Amsterdam, waar hij vooral inspiratie hoopt te vinden voor een verhaal, maar onderwijl gefascineerd raakt door een zwerver die met zwanen lijkt te kunnen communiceren. Kasper tracht met de zwerver vriendschap te sluiten –  een onderneming die deze maar matig lijkt te appreciëren – maar uiteindelijk verdwijnt de zwanenfluisteraar even abrupt als hij opdook. In zijn zoektocht naar deze verloren ‘vriend’ neemt Kasper geleidelijk de rol van zwanenfluisteraar over en krijgt hij de indruk zelf ook te worden achtervolgd.

Een en ander inspireert Kasper tot het formuleren van een belangrijk inzicht, waarin meteen de thematische grondtoon van de hele verhalenbundel is vervat:

Ik had gemerkt dat ik een van de velen was in een stoet, een stille processie van zoekers en vermisten in de stad, ieder van ons bij de pols gebonden aan hetzelfde eindeloze zwarte lint, allemaal mensen die denken dat ze wellicht een weggelopen, een ooit verdwenen persoon gevonden hebben, en bang zijn die hoop kenbaar te maken, bang teleurgesteld te worden, en liever meelopen in de troost van de gemeenschap van gelijkgestemden, de troost dat je niet alleen bent, maar dat je behoort tot de meest onverbrekelijke broederschap op aarde, namelijk de broederschap van de achtergeblevenen, de gemeenschap van overlevenden, van achtergelatenen.

Deze passage legt een rechtstreeks verband tussen eenzaamheid en verbondenheid, tussen angst en (zelf)troost, tussen waarheid en illusie: tegengestelden die vanuit Kaspers ‘gekantelde’ blik op de werkelijkheid juist in elkaar lijken over te gaan.

De gekantelde blik is aanwezig in alle verhalen van De sneeuwslaper. De verhalen doen dienst als speakers’ corner voor de personages die erin figureren. Niet zelden gaat het om figuren die op de een of andere manier aan de rand van de maatschappij staan, op de grens van een emotionele inzinking, of zich terugtrekken in hun artistieke eigenzinnigheid. Vanuit hun unieke outsiderspositie verneemt de lezer iets wat doorgaans ongezien en ongehoord blijft: ‘de marge van de samenleving […] verleent hun precies de ‘freedom of speech’ waar anderen zich, uit zelfbehoud of om opportunistische redenen, liever voor afsluiten’. Dat ‘onopgemerkt zijn’ kan een politieke implicatie hebben, bijvoorbeeld wanneer het gaat om het gegeven van dakloosheid in een stedelijke context (het eerste en het derde verhaal) of de uitwassen van het Apartheidsregime (verhaal vier), maar het kan ook gaan om verborgen vormen van schoonheid (verhalen twee en vier).

Bij monde van haar personages schetst Van Niekerk een kader voor de poëticale overwegingen waarmee haar proza continu onderhandelt. Ook hier lijken de tegenstellingen elkaar op te heffen: een pleidooi voor fictionele complexiteit (‘Aan een gewoon verhaal valt geen lol te beleven. Het is het aanbod en de mise-en-abîmes die tellen, de verscholen terzijdes’) wordt gecounterd met een oproep tot ‘brutalisering’ (‘de dagen van het gemoedelijke lokale realisme zijn voorbij, voor het geval u dat nog niet wist, zelfs al wordt het opgedoft met metafictionele trucs’). Literair engagement (‘maak nuttige foto’s, en maak je werk dienstbaar aan iets wat groter is dan jezelf’) wordt beantwoord met filosofische preoccupaties (‘Hij wilde met zijn foto’s de dingen gríjpen, niet zoals ze wáren, maar zoals ze wérden, door wind, door aanraking, door de wellust van de moleculen’).

Eén conclusie die ik alvast uit de verhalen kan trekken, is dat zulke principes elkaar niet noodzakelijk hoeven uit te sluiten. Het engagement voor het ongeziene – van politieke, sociale of artistiek-esthetische aard – kan ook in het vizier komen dankzij de ‘gekantelde blik’ van de literaire constructie: ‘ontsporing blijkt een voorwaarde te zijn om kritisch naar de samenleving en de heersende status quo te kunnen kijken’ (Joke J. Hermsen in de Volkskrant).

Dat brengt me meteen bij de vraag waarop Van Niekerk met deze vier verhalen een antwoord wil formuleren: de vraag naar de maatschappelijke positie van fictie en, daarmee samenhangend, van de auteur als ‘verteller’ van fictieve verhalen. In De sneeuwslaper blijkt die auteur/verteller prominent aanwezig. De gelaagdheid van de vertelling is een sjabloon voor elk van de vier verhalen: telkens is er een verteller die zich (rechtstreeks of in een brief) tot een publiek richt en het verhaal van een derde vertelt. 

Met zulke verhaal-in-verhaalconstructies wordt de rol van literatuur als een doorgeefluik nog eens bekrachtigd, een observatie die volgens mij moeilijk te rijmen valt met de analyse van Eline Stiekema, die betwijfelde of de vertellers in De sneeuwslaper wel bekommerd zijn over de vraag of hun publiek het wel begrijpt of überhaupt luistert.  De vertellers in de opeenvolgende verhalen (respectievelijk: Van Niekerk, Jakob Kippelstein, Helena Oldemarkt en opnieuw Van Niekerk) lijken er immers juist buitengewoon op gebrand te zijn de aandacht van hun publiek vast te houden, net zoals hun respectieve vertellers (in volgorde: Kasper Olwagen, Willem Oldemarkt, ‘De sneeuwslaper’ en Peter Schreuder) dat bij hen hebben gedaan. Ik sluit me dan ook liever aan bij Jooris Van Hulle in De Leeswolf, die de verhalen las als ‘de “leeuwerikspiegel” […] waarover Van Niekerk het heeft in het slotverhaal van de bundel’: ze zijn het lokmiddel waarmee de lezer deze verhalenbundel wordt binnengeleid, naar een intrigerende kern die anders misschien was overgeslagen. 

Is Van Niekerks strategie een (impliciete) toegift aan de intellectuele vervlakking? In geen geval: de complexiteit en diepgang van haar werk worden in De sneeuwslaper hoogstens wat ‘verslavender’ gepresenteerd dan in het even sprankelende maar wat meer cerebrale Memorandum. De Vlaamse dichter Roland Jooris schreef ooit: ‘Hedendaagse kunst is niet elitair. Hedendaagse kunst wordt elitair genoemd door mensen die niet van hedendaagse kunst houden’. Het komt er natuurlijk op aan om die mensen daar ook zelf van te overtuigen, en juist in dit lastige karwei is Van Niekerk met gemak geslaagd. De sneeuwslaper is een hoogstaande, complexe roman voor mensen die niet van hoogstaande, complexe romans houden.