Look closer

Deel Facebook Twitter

‘Speels’, ‘grillig’, ‘springerig’: het zijn elk adjectieven waarmee de poëzie van Hélène Gelèns (1967) is aangeduid. Ongetwijfeld heb ook ik me meer dan eens schuldig gemaakt aan het gebruik van dergelijke termen, maar op zichzelf vind ik het uiterst holle bewoordingen die weinig fundamenteels over poëzie zeggen. Want wanneer is een gedicht ‘grillig’? Als het van de hak op de tak springt, als het ontsnapt aan een sluitende parafrase, als het een uitwaaierende vorm heeft? Betekent ‘grillig’ in zulke gevallen hetzelfde als ‘springerig’? En hoe verhoudt ‘springerig’ zich tot ‘speels’? We zouden er een complete discoursanalyse op los kunnen laten, met als hypothese dat de bedoelde begrippen niet meer dan een lege huls vormen. Ik denk bijvoorbeeld aan Rob Schoutens typering van de poëzie uit Dooier op drift (2012) van Charlotte Mutsaers, die hij in een recensie in Vrij Nederland aanduidde als ‘grillig, praterig en een beetje knots’. Je moet wat als je weinig ruimte hebt, denk ik dan.

Waarom lokken de gedichten in applaus vanuit het donker, Gelèns’ derde bundel en de opvolger van het gelauwerde zet af en zweef (2010), de kwalificatie ‘speelsheid’ uit? Misschien omdat Gelèns het lef had om in haar bundel gedichten op te nemen die louter het resultaat lijken van klankexperiment. Een voorbeeld daarvan is ‘arieklied’:

onriek nietriek ariek
onrieknietriekarie
konrie knietrie karie
panie knietrie porie panrie knietrie parie
paniek aaaa paniek
aaaa aaaa aaaa
nietriek nietrie knietrie k panie k
panie k kganie
kganie kganie t ik ga niet
ik fluit kfluit
fffff fffff luid

Alleen al de eerste strofe laat er geen misverstand over bestaan dat hier sprake is van allerlei soorten taal- en vormspel. Het ontstaan van het woord ‘paniek’ uit de verbinding van de nonsenswoorden ‘panie’ en ‘knietrie’ trekt daarbij het meest de aandacht, maar de associatieve procedés zijn ook op een subtieler niveau werkzaam: de voorvoegsels uit de beginregel zijn alle ontkennend van aard (on/niet/a). Het doorlopende woordvormingsproces wordt daarnaast gespiegeld in de trapsgewijze vorm, die daarmee het belang van het associatieve spel markeert. Maar maakt zo’n spel deze poëzie ook meteen ‘speels’? Wat mij betreft niet: die term impliceert een zekere onschuld (synoniemen zijn ‘kalverachtig’, ‘dartel’, ‘luchthartig’, ‘vrolijk’) en kan de lading van het gedicht daarom niet dekken. Niet alleen immers thematiseert dit ‘arieklied’ een vorm van paniek, maar het ontaardt ook in een daad van verzet: de ik-figuur ‘gaat niet’, maar fluit luid.

Ook het openingsgedicht van de bundel, ‘Sluitingstijd’, is moeilijk te omschrijven als ‘kalverachtig’ of ‘vrolijk’. Het luidt als volgt:

je bepaalt: dat is pluis dat is niet pluis
dit hier pluis dat daar niet pluis
vroeger niet pluis nu pluis en straks

vanuit het donker applaus
en je zegt ijdelheid ijdelheid
alles is ijdelheid, je schrapt
(ijdelheid der ijdelheden)
zegt alles is! alles is!
alles is maar wat het is, je schrapt
alles! alles! zeg je ineens
vijf uur is de sluitingstijd van alles

terwijl je nog schrapt: alle all al a
applaus vanuit het donker
en je weet niet: pluis of niet pluis

Ook hier zien we grote beweeglijkheid, bijvoorbeeld in de vele herhalingen, die het geheel een bijzonder ritmisch karakter geven. Een talig spel manifesteert zich daarnaast in de openingsregel van de slotstrofe, waar de letters van het woord ‘alles’ worden geschrapt tot alleen nog het donker uit de volgende regel overblijft. Daarmee krijgt het gedicht, hoe ‘speels’ het formeel ook mag overkomen, uiteindelijk een grimmig karakter. In eerste instantie kon de je-figuur nog bepalen wat pluis was en wat niet: zijn of haar wereld was overzichtelijk, tot de sluitingstijden van de winkels aan toe. Het uitwissen van de letters laat echter een onbepaalde situatie achter, waarbij niet duidelijk is hoe het ‘applaus vanuit het donker’ moet worden getaxeerd. Omdat deze woordgroep ook een verwijzing naar de bundeltitel is, kan die afweging worden geprojecteerd op de daarin opgenomen gedichten en zelfs op Gelèns’ poëzie in het algemeen: is dit werk ‘pluis’ of ‘niet pluis’?

Het is niet de enige keuze die Gelèns ons voorlegt, want nogal wat gedichten in applaus vanuit het donker eindigen met een vraag. Een kleine bloemlezing: ‘wat doe je? wie ben je?’; ‘wat gonst voort?’; ‘wat verdraagt men?’; ‘wat doe je? wat doe je?’. Op dit soort momenten komt Gelèns’ taal recht in ons gezicht tot stilstand, waarbij we met de gestelde vraag achterblijven en uitdrukkelijk uitgenodigd worden om op het antwoord (en soms op onszelf) te reflecteren. Daarmee krijgt deze poëzie, hoezeer ze zich ook mag aandienen als een celebratie van de beweeglijkheid van de taal, een bespiegelend karakter. De reflecties worden daarbij beslist niet alleen aan de lezer gelaten, want Gelèns wisselt haar vragen af met scherpe constateringen. Wat bijvoorbeeld begint als een flauw raadsel (‘het is groen en het wordt groener’), ontaardt in een interessante observatie:

groen! ben je nog niet weg?
bij groen ben je verplicht door te rijden

bij groen ben je niet verplicht over te steken

Ik verwijs hier graag nog eens terug naar ‘arieklied’, dat eindigde met een weigering om te gaan. Ook hier sluimert een vorm van verzet: een groen verkeerslicht is nog geen bevel om over te steken – binnen de marges van de regels is ruimte voor vrije keuzes. Die kritische bevraging van de geijkte normen en patronen kan op Gelèns’ fascinatie rekenen, sterker nog: volgens mij betreft ze het grondmotief van applaus vanuit het donker. Neem het enige gecursiveerde gedicht uit de bundel:

zet eens alles op een rijtje, het systeem doet de rest
het bepaalt meteen waar het aan schort
een teveel een tekort, het systeem kent u
lukraak een schrappr een rrrronker toe
het vindt voor elk probleem een product

Als er iets niet aan de orde is in deze dichtbundel, dan is het dat het systeem zaligmakend is. Gelèns’ poëzie is eerder een verzet tegen het systeem, dat hier met zijn schrapprs en rrrronkers wordt geïroniseerd. Wederom wordt daardoor onderstreept hoe heikel het is om applaus vanuit het donker in termen van speelsheid te omschrijven: we hebben hier te maken met woordkunst die tegen de stroom in roeit en die dus méér dan zomaar dartel is. Die inzet maakt Gelèns het scherpst duidelijk in een gedicht dat aan de stelling van Pythagoras is gewijd, getiteld ‘het applaus van pythagoras’. Daarin poneert de verteller dat de reputatie van de geometricus berust op twee versregels: ‘toen pythagoras dat bekende diagram vond / ter ere waarvan hij honderd ossen offerde’. De in versregels gegoten redenering die hierop volgt, draait om de betekenis van het werkwoord ‘vond’: moeten we daaruit concluderen dat Pythagoras de stelling bedacht, of dat hij haar bij een ander aantrof, bijvoorbeeld bij de Soemeriërs, die het bewuste diagram al ver voor de Griekse wiskundige toepasten? Als het tweede waar is, stelt de verteller, ‘slaan die versregels / niet allereerst op zijn ontdekking van de stelling / maar vooral op zijn grootste viering van de vondst!’ En in dat geval ‘moeten we overwegen pythagoras / niet langer te eren om de stelling maar om zijn applaus’. Het zou een breuk betekenen met een jarenlange traditie in de wiskundelessen over de hele wereld, die Gelèns als volgt verwoordt:

in de 26e eeuw na pythagoras doceerde men hoe
het applaus van pythagoras leidde tot applaus
voor hemzelf – o wonder der dichtkunst! –
terwijl getuige een tekst uit dezelfde eeuw
de pythagorese jaartelling ingeburgerd raakte

De exclamatio ‘o wonder der dichtkunst!’ heeft iets ironisch, maar tegelijkertijd getuigt ze van een grote bewondering voor de mogelijkheden van het genre. De conclusie die we namelijk uit de redenering in het gedicht moeten trekken, is dat we zogenaamd vaststaande waarheden (‘Het was Pythagoras die a2 + b2 = c2 poneerde’) feitelijk te danken hebben aan (een hardnekkige interpretatie van) poëtische teksten. Het zijn diezelfde poëtische teksten die zulke waarheden, die onderdeel zijn van het ‘systeem’, op een esthetische manier in twijfel kunnen trekken. Ze formuleren, met andere woorden, een alternatief discours dat invloed wil uitoefenen op de werkelijkheid zoals we die kennen, een ideaal dat in ‘het applaus van pythagoras’ op een zelfreferentiële manier wordt verbeeld: met ‘een tekst uit dezelfde eeuw’ verwijst Gelèns naar haar eigen gedicht, dat kennelijk zowel symbool staat voor een breuk met de traditionele jaartelling als met het geijkte verhaal over Pythagoras.

In het compacte universum dat applaus vanuit het donker vormt, staat een dergelijke celebratie van de mogelijkheden van de dichtkunst niet op zichzelf. In het gedicht ‘strafhoek (coin punitif)’ reflecteert Gelèns op het fenomeen ‘in de hoek gezet worden’. In eerste instantie benoemt het gedicht de negatieve kanten die aan die straf verbonden zijn: soms zit je net zo lang op je hurken in de hoek, ‘tot je een week te stram bent om te dansen’. Gezien de grote beweeglijkheid van Gelèns’ poëzie is dat een ferme straf, maar in de slotstrofe van het gedicht kan het in artistieke zin een verademing zijn om in die positie te verkeren:

misschien moet men vaak zijn gestraft
om te weten dat men in de hoek vrijuit
nieuwe liedjes schrijft in het hoofd
kletst met een vriend die niet hoeft te bestaan
uitdenkt hoe men ontsnapt hier
of aan een hongerige wolf op straat
hoe men iemand redt uit een moeras
uit een vuurzee, gevierd wordt als held

Is het een straf om even op jezelf te worden teruggeworpen? In het geheel niet: juist dan viert de verbeelding hoogtij en is er ruimte voor de troost van een alternatief discours. Ik denk dat Gelèns’ poëzie in essentie op die manier geduid moet worden: ze vormt een tegengeluid voor wie in de hoek is gezet door het systeem, dat nauwelijks ruimte laat voor eigen reflectie.

Wie daar niet gevoelig voor is, komt er in applaus vanuit het donker bekaaid vanaf. Lezers die zich niet mee laten voeren, zijn als de man in het gedicht ‘visies op vis I’:

in zijn vissenkom woedt een vuile oorlog
er vloeit nog geen bloed maar hij
overweegt al de aankoop van een haai

zeg ik: koop jij een haai ga ik rijmen
voorspelt hij een haaioverschot

maar vandaag koopt hij geen haai
vandaag heeft hij iets saais te doen

zeg ik: koop ik een haai eet hij jouw saais
mag dat? dat mag dan maar het saaie is
niet van vis en veel te groot

Het leven van de hij-figuur bestaat uit chaos, gereflecteerd door zijn aquarium, en sleur, weerspiegeld door zijn saaie bezigheden. Hij toont zich ongevoelig voor het voorstel van de ik-figuur, dat de situatie nochtans kan doorbreken: enerzijds door de haai die orde op zaken stelt in zijn aquarium; anderzijds door de poëtische uitspattingen die de saaiheid kunnen opschorten. Gelèns suggereert dat de weigering van de hij-figuur een vruchteloze situatie doet ontstaan: het tweede aanbod, waarop hij wel ingaat, kan er niet toe leiden dat er een einde komt aan het saais. Het lyrisch ik laat zich daardoor echter niet van de wijs brengen, want zij – ik opteer voor een vrouwelijke ik-figuur – kiest haar eigen weg: ondanks haar afgewezen voorstel begint zij gewoon te rijmen (‘haai’, ‘saais’) en later in de bundel komt ook de voorspelling van de hij-figuur uit: in ‘visies op vis III’ wordt het woord ‘haai’ eindeloos herhaald, waardoor we kunnen spreken van een ‘haaioverschot’.

Zo bezien worden er in applaus vanuit het donker nogal wat zaken – vastomlijnde waarheden, systemen, sleur – potentieel doorbroken door het beweeglijke contrapunt dat de poëzie idealiter vormt. In een van de gedichten vraagt het lyrisch ik zich af:

wat als ik zomaar begin te dansen
doldwaas stamp in een opzwepende cadans
als harten gaan meebonken voeten de maat trappen?
als ze meedansen win ik! als er maar één als eerste moed vat

Dit lijkt me de poëtica van Gelèns in een notendop: deze dichter ‘wint’ als ze haar lezers zo ver krijgt dat ze de moed vatten om mee te dansen; als ook zij zich met andere woorden losrukken uit het systeem. Dat is geen kalverachtige of speelse poëzieopvatting: in applaus vanuit het donker schuilt niet louter vrolijkheid, maar ook verzet – hoe luchtig dit ook mag zijn.

Om Gelèns’ werk ten volle te appreciëren, moeten we dat soort tegenstrijdigheden erkennen – ik denk bijvoorbeeld aan de titel van haar vorige bundel, zet af en zweef, waarin het woord ‘afzetten’ onmiddellijk een dubbelzinnigheid blootlegt. We kunnen dergelijke spanningen zelfs doortrekken naar het niveau van de paratekst, zoals de omslag van applaus vanuit het donker laat zien. Voorop de bundel staat een verzameling vallende rozenblaadjes afgebeeld, die allerlei positieve connotaties oproepen: van romantiek, van beweging, van lieflijkheid. Tegelijkertijd gaat het bij vallende blaadjes om een proces van sterven, om de meest fundamentele vorm van tot stilstand komen. Wie zich ondubbelzinnig verliest in de romantiek van de roos, is gedoemd aan de oppervlakte te blijven. Wie verder kijkt, ziet dat Gelèns’ poëzie veel méér behelst dan dartele springerigheid. In die zin doet dit werk dezelfde oproep als Sam Mendes’ meesterwerk American Beauty (1999), waaraan de vallende rozenblaadjes op het omslag mij althans deden denken. In die film benemen de romantische en seksuele associaties van de liefdesbloem het zicht op de complexe mens die het personage Angela Hayes aan het eind van de film blijkt te zijn. De kans dat het hier om een intertekstuele verwijzing gaat, lijkt me nihil, maar niettemin past het credo van de film als geen ander bij de aanpak waar Gelèns’ poëzie uiteindelijk om vraagt: ‘Look closer’.