Het theater van het ware leven

Deel Facebook Twitter

Dat Ilja Leonard Pfeijffer (1968) sinds zijn poëziedebuut van de vierkante man (1998) een grote variatie aan genres en media heeft verkend, is tekenend voor zijn visie op literatuur en leven. Elk literair genre wekt verwachtingen die schrijvers door elkaar kunnen klutsen en kunnen opkloppen. Ze laten hen toe te verbeelden hoe de mens zich in het leven door vertrouwde scenario’s laat leiden, zoals dat van de eenzame cowboy, de dwepende artiest of de fatale liefde. Dat demonstreert Pfeijffer ook in De veelstemmige man. Verzameld toneelwerk 2007-2020, waarin hij ook weer allerhande theatrale genres bespeelt. Tragedies zoals De eeuw van mijn dochter (2007), De advocaat (2017) en De aanzegster (2020) zijn in veel opzichten klassiek drama te noemen, maar de bundel bevat ook monologen, een hoorspel, libretti en muziektheaterstukken.

Sommige teksten doen experimenteel aan, ook omdat de opvoeringscontext ontbreekt: Romeo en Julia (2009) is een actuele interpretatie van Shakespeares stuk in flitsen en fragmenten, met webcode en chatberichten. ‘<mErCuTiO> gaan jij en ik vanavond dat capulet-feestje uit-checken / <romeo39> hahaha / <mErCuTiO> een chickje scoren’. Het stuk werd in 2009 opgevoerd op muziek van Sergej Prokofjev. Andere stukken zijn uitgesponnen verhalen met tastbare personages en scènes van inzicht, omkering en lijden in de aristotelische traditie. Dat geldt voor De advocaat, waarin de mediagenieke advocatenfamilie Moszkowicz en haar relaties met de gangster De Neus (Willem Holleeder) centraal staan. Het stuk is een verhaal van vadercomplexen, trauma en corruptie met tal van knipogen naar verhalen die het publiek uit de media kent, zoals Bram Moszkowicz’ relatie met Eva Jinek of de zaak die hij tegen tv-persoonlijkheid Jort Kelder aanspande. In het stuk gaat een roemgeile familie Moszkowicz roemloos ten onder: de vader sterft, Mordechai is verslaafd aan drugs en bekent vruchteloos zijn liefde voor een collega, De Neus dankt zijn advocaat af en Bram wordt als advocaat geschrapt van het tableau.

Naast de verscheidenheid aan genres springt in het oog dat dit deeloeuvre zowel oorspronkelijke werken als bewerkingen bevat. Voor een auteur die poëzie en proza vertaalde, bloemleesde, creatief bewerkte en intertekstueel verwerkte, hoeft dat geen verbazing te wekken. In elke bewerking brengt Pfeijffer resoluut een eigen stijl en visie binnen. De stof die hij als uitgangspunt neemt, is soms aloud, soms zeer actueel en meestal de beide tegelijk. In De eeuw van mijn dochter, vernoemd naar een toespraak van Jan-Peter Balkenende, sterft de Nederlandse premier. Na zijn dood wordt hij als echtgenoot en als leider van het land vervangen door een beroemd acteur, die in het stuk de naam Jeroen Krabbé draagt.Die op de politieke actualiteit geënte mogelijke wereld brengt het stuk in dialoog met de godenwereld: op de Olympus delibereren Apollo, Athene en Zeus over de gebeurtenissen in Nederland. Van het dagboek van Anne Frank offreert Pfeijffer dan weer een eigenzinnige lezing in Achter het huis (2017). In de ‘miniatuursamenleving’ van zijn achterhuis schilfert de beschaving af, zoals die in de buitenwereld eveneens ten onder gaat.

In Blauwdruk voor een nog beter leven (2014) zet Pfeijffer de intriges en centrale ideeën van Noël Cowards Design for Living (1932) naar zijn hand. Het stuk dramatiseert het artistieke cliché dat kunstenaarschap niet kan samengaan met het streven naar geld en prestige. Aan de hand van de vijf personages roept Pfeijffer uiteenlopende, evoluerende posities op die het cliché uitbreiden, verscherpen en omkeren. De theater- en filmregisseur Leo komt bijvoorbeeld na een reeks artistieke experimenten in de verleiding om een commerciële film te maken in de VS. Het is de lokroep van de roem, maar de film wordt een flop. ‘Commerciële shit moet je overlaten aan commerciële eikels’, legt de fotografe Hilde hem uit. Later zal Leo zich willen terugtrekken op het platteland samen met Hilde, de schilder Otto en zijn broer Ernst, die een manager is in de financiële sector. Afkerig van zowel een onzeker maar romantisch bestaan als een burgerlijk, zogenaamd normaal leven verwerpt hij elke artistieke ambitie: ‘Mensen zijn er helemaal niet voor gemaakt om soortgenoten het leven zuur te maken met mentale masturbatie die zogenaamd bedoeld is om te ontwortelen. Ik wil wortelen.’ De kunstkritiek die in Blauwdruk voor een nog beter leven opborrelt, is een rode draad in De veelstemmige man.

Het geacteerde leven

Opvallend in de stukken zijn de actuele onderwerpen, de humor en de doorgedreven metafictie, die in het theater haar wagentje kan hangen aan de traditie van het epische theater. Voor wie het verzameld toneelwerk van kaft tot kaft leest, zijn de metatheatrale verwijzingen tot vermoeiens toe present. Er gaat geen bedrijf voorbij of een personage ontmaskert zichzelf als een acteur, beklaagt zich over het scenario of stelt de wereld als toneel voor. Interessanter is echter het gegeven dat die metafictie een onmisbare brug vormt naar een reflectie over onder andere #MeToo, de celebritycultuur en de Tweede Wereldoorlog.

Metafictie komt veelvuldig voor in de romans van Pfeijffer. In de grote metafictionele roman Het ware leven, een roman (2006) onthult de fictie zichzelf duizelingwekkend consequent als fictie en stellen personages zich als personages voor. In de toneelstukken vinden we scènes die Het ware leven, een roman naar de kroon steken. In een gesprek met Eva, de nieuwe secretaresse die eigenlijk een undercoverjournalist is, beklaagt advocaat Bram zich erover dat zijn publieke leven ‘een toneelstuk [is] waarin ik gedwongen ben te acteren terwijl iemand anders mijn rol heeft geschreven’. De uitspraak herinnert ons er enerzijds aan dat we een toneelstuk en geen werkelijkheid lezen, zelfs ondanks de bekendheden in het verhaal. De comfortabele illusie van het theater krijgt zo geen kans, kunnen we in de geest van Bertolt Brecht stellen, ook al maken die theatrale metaforen de stukken geestig en zelfs meeslepend. Hetzelfde kan gezegd worden over het gebruik van liederen, dat eveneens brechtiaans cabaretesk aandoet. Bram legt terloops zelf uit waarom hij af en toe een ariaatje zingt: ‘om het artificiële aspect te onderstrepen van de opvoering en van de handeling en daarmee in feite van heel het menselijk streven dat door de handeling wordt uitgebeeld’.

Anderzijds gebruikt Bram het beeld van een toneelstuk niet louter om het theatrale karakter van het theater maar ook dat van het leven zelf aan te geven. Zijn vader heeft het scenario geschreven voor het toneelstuk dat zijn leven vormt. Die metafoor gaat uiteraard verder terug dan het epische theater. Dezelfde idee dragen ook andere stukken in de bundel uit, zoals La pace denunciata (2010), een van de twee Italiaanse stukken die opgenomen zijn in het boek en opvallend genoeg niet vertaald werden voor deze uitgave. In die monoloog verdedigt een actrice zich voor een tribunaal. Wat naar eigen zeggen haar misdaad is, is de poging om aan een voorgeschreven leven te ontsnappen. Het acteren is daar een metafoor voor: ‘Per un attore scappare dal testo che definisce il suo ruolo è impossibile come per ognuno di noi è impossibile scappara dalla società che definisce il nostro essere e agire.’ (‘Voor een acteur is het onmogelijk om te ontsnappen aan de tekst die zijn rol definieert zoals het voor ieder van ons onmogelijk is uit de maatschappij te ontsnappen die ons zijn en handelen definieert’, vertaling LB). Het mag terloops duidelijk zijn dat in Pfeijffers toneelwerk het theater als symbolische ruimte verweven raakt met de juridische wereld. In de rechtszaal spelen tragedies zich af, zijn advocaten acteurs en neemt de retoriek het over.

Niet toevallig zijn veel personages acteurs en tv-figuren, die gretig dubbelzinnig kunnen alluderen op hun rol als acteur terwijl de acteurs die hen spelen voor ons op het toneel staan. In het andere Italiaanse stuk, Aaamaaaaateeemiii!!! (2009), zijn de personages vijf berooide jonge acteurs die samenleven in een Genuees appartement. Het hoorspel Een soort van middeleeuwen (2015) voert twee ridders ten tonele die zonder het te weten in de virtuele wereld van een televisieprogramma acteren. Het acteursmotief heeft existentiële en psychologische betekenissen, zoals in Brams vadercomplex, maar het brengt ook morele vraagstukken in beeld, zonder dat er ooit eenduidige antwoorden volgen. Dat kan nog het best geïllustreerd worden met het #MeToo-verhaal van De aanzegster. De filmster Arminia Lulu laat geen kans onbenut om te benadrukken dat ze haar hele leven acteert: ‘Mijn hele leven lang heb ik geacteerd dat ik iemand anders was dan ik ben. Het is moeilijk om mijzelf terug te vinden tussen al die rollen.’ Wanneer ze de machtige producer Donald Krinzfield met een mediatieke bekentenis van zijn voetstuk stoot en zo een #MeToo-schandaal ontketent, ziet de lezer bijgevolg twee kanten: het flagrante misbruik en de geregisseerde bekentenis. In hoeverre is haar optreden het effectbejag van een bedreven actrice? Doet dat er eigenlijk toe? Kan het ene van het andere gescheiden worden? Verandert de legitimiteit van haar bekentenis wanneer ze vervolgens zelf beschuldigd wordt van niet-consensuele seks met een minderjarige? Pfeijffer laat fictie en werkelijkheid in elkaar schuiven en verbindt elk van die vragen bovendien met de werking van taal en media: wat betekent de hedendaagse verschuiving van juridische vervolging naar trial by media?

Antiek en mediatiek

De celebrity of beroemdheid is een godgelijke mens, of beter gezegd ‘persona’, die een product is van een seculiere mediacultuur. Al in De eeuw van mijn dochter suggereert Pfeijffer dat de beroemdheid in de plaats komt van de onderlegde politicus. Tegelijk kan de beroemdheid als geen ander de slaapverwekkende politiek van Balkenende voortzetten en toch entertainment voorwenden, zo begrijpen we. De weduwe van de premier ziet de hypocriete acteur Krabbé als de geknipte man om ‘weer in slaap te sussen wat misschien ontwaakt / nadat mijn man ontslapen is’. De celebritycultuur houdt het makke en conservatieve Nederland mede in stand. Ook de ‘miniopera van één minuut’ Berlusconi (2011) stelt de politicus voor als een showfiguur. In berijmde verzen zingt Berlusconi omringd door showmeisjes dat hij een grote ster was maar nu uit de gratie is gevallen.

De beroemdheden zijn een prisma zoals de held dat is in de antieke tragedie. Ze zijn geliefkoosde projectieschermen voor allerlei deugden, maar het zijn hun gebreken die de verwachting wekken van lijden en conflict. Kon het publiek in de oudheid zich in het theater gezuiverd weten door angst en medelijden, dan leveren vandaag de perikelen van pop-, film- en tv-sterren voer voor catharsis. Want sterren gaan ten onder. In De veelstemmige man zijn het vaak seks- en pedofilieschandalen die beroemdheden neerhalen. Door een satirisch spel met slachtoffers en daders maakt Pfeijffer het de moreel ingestelde lezer bovendien knap lastig om te oordelen, zoals het voorbeeld van De aanzegster al aangaf. In De eeuw van mijn dochter lonkt Krabbé naar Amélie, de dochter van Balkenende, maar uiteindelijk zal zij hem zelf in de val lokken. Wetende dat hij een zwak voor haar heeft, verleidt ze hem, om er vervolgens haar moeder mee te kunnen provoceren. In De advocaat is Bram minder opzichtig seksistisch dan zijn collega’s, en hij weet zo de undercoverjournaliste Eva voor zich te winnen, ook al doorziet ze zijn machogedrag. De Neus gedraagt zich niet enkel als een seksist maar ook als een antisemiet, en kan desondanks op de diensten rekenen van een beroemde Joodse advocatenfamilie.

In Noem het maar liefde (2019) is het de meelijwekkende oude rock-‘n-roll-ster Mitchel Brubaker die in flashbackscènes ontmaskerd wordt. In het Majestic Imperial Hotel wordt hij in 2019 herkend als een legende, maar in 1969 en 1979 is hij in de non-lieu van het hotel een ontaard personage, dat achteloos een verkrachting begaat en verantwoordelijk is voor de dood van een bandlid. Beroemd zijn was toen nog een excuus, maar dat ligt in 2019 anders. Eerder dan de morele verontwaardiging ten tonele te voeren, tonen de stukken het flagrant sjabloneske karakter van stereotypering én de hypocrisie die een emancipatorische retoriek kan verbergen. Een directeur stelt in Noem het maar liefde de homoseksuele barman van het hotel gerust: ‘Ik heb niets tegen homo’s. In een beursgenoteerd bedrijf als het onze kunnen we dat ons niet permitteren. Voor je het weet, heb je de gedachtepolitie op je dak, krijgt de pers er lucht van en keldert de koers van je aandelen. Dus. Zodoende. Ik ben dol op homo’s.’ Zo dringt het toneelwerk telkens weer de vervelende gedachte op dat emancipatie ook een kwestie van retoriek is en dus gerecupereerd kan worden. Bij Pfeijffer geschiedt die recuperatie door personages die kapitalisme, populaire mediacultuur en neoliberale politiek omarmen. Hij serveert messcherpe analyses altijd met veel humor – nu eens plat dan weer geraffineerd – die de zaken meerduidiger maakt maar geenszins ontmijnt.

De veelstemmige man richt zich tegen vormen van hypocrisie en uitbuiting die eigen zijn aan een geglobaliseerde en gemediatiseerde samenleving, wat past bij het schrijverschap dat Pfeijffer zeker sinds La Superba (2013) uitdraagt. Interessant is dan ook dat Pfeijffer verhaalstof uit de Tweede Wereldoorlog aanboort in Harde werkers (2010) en Achter het huis. Daar is niet de stof maar wel de behandeling actueel en in beide werken drijft een soortgelijke kritiek op schijnheiligheid en morele eenduidigheid boven. Harde werkers speelt zich af in 1946. Aan het woord is Hermann Haber terwijl hij van een hoog kantoorgebouw naar beneden valt. Hij is de zoon van de Duits-Joodse scheikundige Fritz Haber, die aan de basis lag van de chemische oorlogsvoering. Hermann kiest voor de dood omdat hij beseft wat zijn vader aangericht heeft. Tegelijkertijd stelt hij hem voor als een ‘harde werker’, waarmee hij in de lijn van Hannah Arendts denken de banaliteit van het kwaad illustreert. De massavernietiging met Zyklon B in de Tweede Wereldoorlog is de uitkomst van plichtsbewustzijn en bureaucratie: ‘Ze waren goed in hun vak. / Ze deden wat er van hen werd verwacht. / Ze waren harde werkers, maakten carrière.’ Deze monoloog is een fascinerende fragmentaire vertelling met een bijzondere imaginaire setting.

Achter het huis is een ‘nieuwe, eigentijdse bewerking van het dagboek van Anne Frank’. Het voorwoord kondigt aan dat het stuk de aandacht richt op ‘de ambiguïteit en de ongemakkelijkheid […] van de onderlinge relaties van de slachtoffers’. Hoewel het imago van Anne Frank er redelijk ongeschonden uitkomt, onttovert de tekst dit stukje Nederlands werelderfgoed. Met het dagboek als uitgangspunt creëert Pfeijffer een huis clos waarin de familie Frank en de andere bewoners evenmin als de buitenwereld erin slagen om de ‘beschaving’ in stand te houden. Ontbering, conflict, depressie, na-ijver en seksueel geweld tekenen de verhoudingen binnen deze gedwongen gemeenschap. In de woorden van mevrouw Van Pels: ‘Om de hel te ontvluchten hebben we onze eigen hel gecreëerd’. De lezer kan het er zelf bij denken: ‘L’enfer, c’est les autres’.

Het primaat van de taal

De humor die een van de handelsmerken van Pfeijffers literatuur is, is zoals de metafictie een sleutel tot het toneelwerk. In de theaterteksten valt nog meer op hoe taalgericht en retorisch die humor is. Zo treffen we flauwe woordspelingen met ‘neus’ aan in De advocaat, luguber geestige rijmpjes in Het vreemde verhaal van meneer K (2011) en overal zijn er intertekstuele knipogen naar de actualiteit en de literatuurgeschiedenis. Of het nu om hyperbolen en understatements in gezwollen taal en van ironie druipende alexandrijnen gaat, zoals in De eeuw van mijn dochter, of om flitsende gore praat van durfkapitalisten in Malpensa (2011), Pfeijffer schept idiomen op maat waarin zijn stempel herkenbaar blijft. Hij vult die middelen aan met humor die op een podium werkt en daar ook een traditie heeft, zoals de metatheatrale humor of het licht absurde gebruik van liederen in De advocaat en Noem het maar liefde. Het is smullen wanneer Mordechai zijn geheimen niet wil lossen en Freek zegt: ‘Zing het dan’, waarop Mordechai een sentimentele aria aanheft. Als Freek die ‘(b)est wel ontroerend’ noemt, excuseert Mordechai zich: ‘Het is een beetje een mislukte scène dit. Laten we er maar mee ophouden.’

Voor humor die visueel werkt, hebben de teksten veel minder oog, op enkele uitzonderingen na. Noem het maar liefde kiest voor slapstick wanneer Sam zijn nieuwe vriendin Harmony voorstelt aan zijn zus en haar partner. Die nieuwe vriendin blijkt een geavanceerde robot. Bij de kennismaking wil Sam haar in een stoel zetten, maar dat verloopt moeizaam. De regieaanwijzing stelt voor: ‘Deze scène uitspinnen en vol gaan voor het komisch effect’. Het is veelzeggend dat dergelijke regieaanwijzingen schaars zijn. Dat zegt iets over de vrijheid die aan theatermakers gegund wordt, maar ook over het primaat van de taal. Malpensa, waarin twee mannen met een snood plan wachten op een vlucht met vertraging, bevat meer wenken voor de regie. Ze krijgen er zelfs de allure van een epische verteller, die in de eerste scène de sfeer schept en geregeld nog tussenkomt om de acties van de acteurs precies te benoemen. Hij schetst bovendien hun geestestoestand. Aan het begin van de derde scène lezen we: ‘En dan gebeurt het. Thijs loopt op Michel af. Dit was niet het plan. Dit was niet de afspraak. Dit was streng verboden. Ze hadden het nog zo afgesproken.’ De personages in Malpensa zijn figuren met een gereduceerd bewustzijn, zoals die overigens vaak voorkomen in Pfeijffers toneelstukken. In hun naïviteit, hoogmoed of arrogantie herkennen ze hun eigen falen niet, terwijl de lezer begrijpt dat ze hun ondergang tegemoet gaan.

In de dialogen zit een zwierige, nu eens brallende dan weer fijnzinnige stijl. De interactie en taal van Thijs en Michel wekken bijvoorbeeld een indruk van natuurlijkheid, zij het in hyperbolische zin, terwijl andere stukken veeleer de kunstmatigheid van de theatertaal benadrukken door retorische ingrepen. De breuk met realisme zit ook nadrukkelijker in enkele van de werken: een overleden personage komt spoken in Aaamaaaaateeemiii!!!, de tijd wordt gerekt in de monoloog van de vallende verteller, en in De eeuw van mijn dochter verschijnt zoals gezegd een godenwereld naast de mensenwereld van de premier. Aanvankelijk contrasteert die na eeuwen gewekte godenschaar met het knullige regeringsbeleid, maar er zijn ook gelijkenissen. Zeus zegt:

Als oppergod ben ik soms net premier. De streken

            van mijn ministers tracht ik minzaam glad te strijken.

            Wie ideaal begeesterd is, weet van geen wijken.

            Dat zijn de ergsten. Idealen zijn best mooi,

            maar niet erg praktisch voor een man van mijn allooi.

De afwijking van hedendaags realisme is hier dus mythisch van aard. Tegelijk illustreert ze de tijdloosheid van het politieke spel in De eeuw van mijn dochter, wat ook door de versvorm benadrukt wordt. Magisch of surrealistisch worden de stukken nooit. De theaterauteur Pfeijffer heeft zijn speelveld op dat vlak duidelijk afgebakend. Hij bewerkt de actualiteit, de geschiedenis en de literaire traditie, maar behoudt doorgaans de samenhang van de wereld zoals we die kennen.

Pfeijffers toneel is literair en theatraal zelfbewust. Terwijl het niet in dialoog gaat met de recentste ontwikkelingen in het theater, raakt het wel aan mijlpalen uit de geschiedenis van het drama. Het paart een consistent wereldbeeld aan een intrigerende veelheid aan thema’s en vormen. De veelstemmige man biedt toneel op het scherp van de snee, met schrandere humor en met kritiek die het de lezer verfrissend moeilijk maakt.

Recensie: De veelstemmige man van Ilja Leonard Pfeijffer door Lars Bernaerts