Plezante nonkels

Deel Facebook Twitter

In de tweede roman van de Mexicaanse schrijfster Valeria Luiselli (1983), De geschiedenis van mijn tanden, dringt het metafictionele spel al meteen door tot de kleine lettertjes van het colofon: bij het copyright van de Nederlandse vertaling staat ‘P. Menard en Uitgeverij Karaat’. Op de doelbewust ouderwetse titelpagina verneem je dat de ‘roman in zes afleveringen’ werd ‘opgetekend door’ dezelfde P. Menard (naar ‘Pierre Menard, schrijver van de Quichot’ uit Jorge Luis Borges’ klassieke metafictie). Daarna volgen nog een ietwat mysterieuze opdracht (‘Voor Álvaro en de drie Garcia’tjes / Voor de werknemers van de Jumex Vruchtensapfabriek’), twee motto’s (toegeschreven aan ‘anoniem’ en aan Johnny Cash) en een spreuk uit een gelukskoekje als opener van ‘boek I’ (‘De Geschiedenis (Begin, Midden & Einde)’).

Dat zijn erg veel, wat mij betreft enigszins obligate wenken die de lezer meteen naar een volledig verliteratuurd universum lijken te verwijzen. Het daarop volgende levensverhaal van de schelm Gustavo Sánchez Sánchez leest ook als een aaneenrijging van ingebedde verhalen en anekdotes, onwaarschijnlijkheden en halve leugens van de verteller, narratieve slimmigheden en al dan niet stiekeme citaten of herschrijvingen van een hele rist auteurs (die veelal buur, verwante of vriend zijn van de hoofdpersoon, en wier naam vermexicaanst wordt, van Marcelo Sánchez Proust tot Miguel Sánchez Foucault). Aan de hand van die gegevens zou je De geschiedenis van mijn tanden duizelingwekkend – of is het misselijkmakend? – speels kunnen noemen. De vraag is dan: is die lichthoofdigheid de inzet? Wie is hier de charlatan? De schrijfster of het hoofdpersonage?

Gustavo Sánchez Sánchez – alias Snelweg – ontpopt zich in de geschiedenis in Boek I al snel als een onverbeterlijke praatjesmaker. Je zou kunnen zeggen dat hij inderdaad een nazaat is van de schrijvers, kunstenaars en denkers die hij tot zijn naasten rekent, maar dan wel een dégénéré die steeds weer vrolijk met alles aan de haal gaat – gewoon omdat dat kan. De zelfverklaarde ‘beste veilingmeester ter wereld’ leert hoe hij werkelijk alles kan verkopen, en dat doel heiligt tot op zekere hoogte de middelen. Zijn levensloop van dertien stielen en een ongeluk staat in het teken van de ambitie om zoveel mogelijk te verzamelen en om uiteindelijk via het veilingmeesterschap een degelijk gebit te verwerven. Snelwegs tanden staan namelijk schots en scheef. Geen toevallig detail: het boek nodigt ertoe uit het gebit te lezen als het orgaan van de spraak en als embleem van de sterfelijkheid (of ook wel: datgene wat in min of meerdere mate intact blijft als we worden herleid tot materie). Betekenis (waarde, verhalen…) en materie staan duidelijk met elkaar in verhouding.

In het grootste deel van het boek is Snelweg de ik-verteller. In een hoog tempo en op het ritme van pittige anekdotiek en tal van verhalen over de mensen die hij tegenkomt, volgen we hem aanvankelijk tijdens zijn jeugd, zijn eerste huwelijk, zijn werk als bewaker in een sappenfabriek, op tal van reizen, enzovoorts. In Oklahoma studeert hij voor veilingmeester en leert hij de circulaire, elliptische, parabolische en hyperbolische veilingtechnieken, waar hij later zelf nog de allegorische veiling aan toevoegt. Die technieken worden verderop in het boek in de praktijk gebracht, en ingezet als machines voor verhalen die het kaderverhaal onderbreken. Het heeft weinig zin ze hier afzonderlijk uit de doeken te doen, maar wat ze verbindt – en ik neem hier de doelbewust obscure, pseudo-wiskundige terminologie uit het boek over – is:

de relatieve excentriciteitswaarde (epsilon) van de methode die de veilingmeester toepast; dat wil zeggen, de waarde van de afwijking van zijn conische sectie in verhouding tot een bepaalde omtrek (het voorwerp dat geveild zal worden).

De ‘afwijking’ zou je met wat goede wil de fictionalisering kunnen noemen: de schijnbare afstand tussen de praatjes en de dingen waaraan via die praatjes waarde wordt verleend. Veelzeggend is dat bij de allegorische veiling de excentriciteit ‘oneindig is en niet afhangt van de voorwaardelijke of materiële variabelen.’ Snelwegs zelf ontwikkelde techniek laat zich dan ook wellicht het best vertalen als: anything goes.

Het tweede deel van De geschiedenis van mijn tanden (‘De parabolische uitweidingen’) vertelt over Snelwegs heroïsche veiling – veelzeggend in een kerk – van de gebitten van een aantal ‘verachtelijke lieden’, schrijvers en denkers van señor Plato tot señor Enrique Vila-Matas. De veiling vormt hier het kader voor gecondenseerde levenslopen, waarbij het gebit een metonymische relatie heeft met het (tot clichés herleide) karakter van de denker in kwestie. Bij de laatste veiling wordt Snelweg zelf gekocht door zijn zoon Ratzinger, die hij had achtergelaten; in het volgende hoofdstuk (‘De hyperbolische’) ontwaakt hij zonder tanden in een donkere kamer waarin videoprojecties van clowns hem tarten met tal van paradoxen (een verwijzing naar een werk van de Italiaanse kunstenaar Ugo Rondinone). ‘Als je de limieten van de excentriciteit overschrijdt, Fancouille, dan zul je aan de andere kant enkel en alleen nog grappenmakerij aantreffen: je bent een clown,’ wordt Snelweg toegebeten. Nadat hij geconfronteerd wordt met de laatste clown, die spreekt met de stem van zijn zoon, verlaat hij de kamer echter ‘licht, bevrijd van iets’.

Op dat moment herkent de lezer in Snelweg onwillekeurig een zinnebeeld van een door oneindige en niet zo verschrikkelijk schrikbarende vrijheid getransformeerde kunst – een vleesgeworden, oneindig veerbaar postmodernisme. Het effect is dat hoe dichter het boek het heden van de lezer nadert, hoe pertinenter de vraag wordt wat er precies van Snelweg is geworden – én welke plek Luiselli in zijn geschiedenis inneemt. Wat gebeurt er na zijn bevrijding uit de clowneske hel, waarin hij – geheel volgens de traditie – met zichzelf zou moeten worden geconfronteerd? Het antwoord lijkt te zijn: niets fundamenteels, of toch geen diepe rouw. Of moeten we Snelweg geloven als hij zijn allegorische veilingen later in het boek omschrijft als ‘de postkapitalistische recyclageveilingen die de wereld zouden redden van hun conditie als vuilnisbak van de geschiedenis’?

De rest van De geschiedenis van mijn tanden biedt geen uitweg uit de grap. In boek IV (‘De elliptische’) ontmoet Snelweg de jonge maar melancholische schrijver Pepe Menard, die hij vraagt zijn geschiedenis op te tekenen, en die het in boek V (‘De allegorische’) daadwerkelijk van hem overneemt: in de ik-persoon vertelt hij hagiografisch over Snelwegs verleden en over diens laatste levensfase (tal van verhalen keren hier in een gerecycleerde vorm terug). Tussendoor krijgen we een reeks gelukskoekjes met mysterieuze aforismen voorgeschoteld, en volgen er opnieuw schrijverslevens (een verzameling ‘Gustavo’s’, van Díaz-Ordaz tot Klimt, waarbij oeuvres en biografieën worden herleid tot – schijnbaar? – zinloze details). Boek V sluit af met een ‘Allegorische veiling van de personen en plekken in mijn buurt’, waarin de verhalen die objecten een waarde moeten geven zelf verkocht worden. Daarna volgen nog een ‘circulaire wandeling’ (een reeks foto’s van plekken met vage onderschriften; de eerder al opgedoken W.G. Sebald is hier de referentie) en een tijdbalk (waarin onder de titel ‘En dan nu de fictie, chronologisch’ enkele momenten uit Snelwegs leven heel expliciet worden geconfronteerd met feiten en anekdotes uit de ‘grotere’ (kunst)geschiedenis).

De geschiedenis van mijn tanden sluit af met een genereuze maar ook sturende verantwoording die functioneert zoals veel conceptteksten bij tentoonstellingen, en die de hierboven geschetste lezing van het boek onvermijdelijk heeft gevormd. De lezer verneemt hier dat het boek tot stand kwam als een catalogustekst bij een tentoonstelling in de Galería Jumex in Mexico-Stad, die gelieerd is aan een sappenfabriek. In een poging om de wereld van de kunst en de fabriek met elkaar te verbinden, besloot Luiselli feuilletons te schrijven, waarop de arbeiders reageerden tijdens leessessies waarvan de opnames naar de auteur werden gestuurd. Hun ideeën en verhalen werden vervolgens in het boek verwerkt.

De schrijfster noemt het resultaat een ‘collectieve “essay-roman”’ over ‘de productie van waarde en betekenis in de hedendaagse kunst en literatuur’. Daarbij lijkt ze iets te beogen wat je met de veilingmethodes van Snelweg kan vergelijken:

Wat voor invloed heeft het uit de context van een galerij, museum of literair pantheon halen van een voorwerp of naam – een omgekeerd Duchampiaans proces – op de betekenis van een voorwerp of naam?

Luiselli’s antwoord daarop: een vlietende vrijheid waarin de grenzen tussen onzin en analyse heel erg poreus zijn. Doordat ontelbare denkers uit hun context gelicht worden, gaan ze naast elkaar spreken, in verhalen zonder samenhang. Het resultaat is niet ontwrichtend, maar zorgt er veeleer voor dat hun ideeën gaan klinken als de onnozele grappen van een stel plezante nonkels, om het op zijn Vlaams te zeggen.

Snelwegs veilingtactieken worden door hemzelf verkocht met een chique wiskundige terminologie, maar in werkelijkheid zijn het voorbeelden van een ongebonden artistieke recuperatie – of van ‘radicale recyclage’, zoals het aan het begin van het boek heet – van het materiële en feitelijke. De vraag is of kunst, literatuur en filosofie in het verlengde daarvan ook door Luiselli worden geportretteerd als auramachines die vrolijk en zonder verantwoordelijkheid parasiteren op de wereld ‘daarbuiten’. Is dit boek een kritiek op een tijd waarin je alleen charisma en een elegante stropdas nodig hebt ‘om een man van goede komaf te worden’, zoals Snelweg aan het begin van het boek meent? En wat stelt Luiselli daar tegenover? De onoverkomelijkheid van de lichtheid, die wars is van elk esthetisch of filosofisch discours, en die we dus wel moeten omarmen?

Mijn ergernis over die laatste mogelijkheid, doet me twijfelen of mijn poëticale uitgangspunten niet een tikje reactionair zijn, of alleszins gebaseerd op een (ouderwets?) idee van verantwoordelijkheid (maar tegenover wat?). Een ongemakkelijke vraag, maar voor het overige is Luiselli’s spel wat mij betreft uitgespeeld na het lezen. Het is niet zo dat de schrijfster helemaal niets zinnigs zegt over pakweg de manier waarop verhalen functioneren in een materiële wereld. En ook de idee van een collectieve vorm van schrijven die bovendien verbonden is met een specifieke context, werkt tot op zekere hoogte bevrijdend. Maar Luiselli’s methode van decontextualisering in De geschiedenis van mijn tanden liet bij mij toch vooral een indruk van vrijblijvendheid na. Als lezer voel je je zeker – om met de titel van John Barths metafictionele klassieker te spreken – lost in the funhouse, alleen is de fun al te vaak te flauw om je intussen te amuseren.

Recensie: De geschiedenis van mijn tanden van Valeria Luiselli door Koen Sels