Van Veldeke tot Gruuthuse

Deel Facebook Twitter

Een voortreffelijk boek, waarvan je toch vaak zou willen dat het ánders was. Je raakt er om zo te zeggen nooit helemaal goed op afgestemd. Is het niet voor jou, ben jij er niet voor geschikt? Hoe zal ik het uitleggen? Ay mi!

Eerst is er een ‘Voorspel’, dat een omstandige bespreking inhoudt van het fameuze ‘Hebban olla uogala…’, en daarna een algemene toelichting over het kernbegrip ‘hoofse liefde’ (en fin’amor) – met als illustratie een lied van de oudst bekende Occitaanse troubadour, Willem IX van Aquitanië (875-918). Vervolgens komen er zes lange hoofdstukken over het Nederlandse liefdeslied van de late twaalfde tot de vroege vijftiende eeuw. De eerste drie handelen over bekende dichters: Hendrik van Veldeke, Hadewijch en hertog Jan I van Brabant (die in 1294 stierf). Hoofdstuk vier geeft op basis van schaarse en toevallige bronnen een beeld van de veertiende-eeuwse minnelyriek, terwijl vijf gewijd is aan twee verzamelhandschriften van rond 1400, het Haagse en het Berlijnse liederenhandschrift. In het zesde hoofdstuk ten slotte lezen we over het veel bekendere Brugse Gruuthusehandschrift uit dezelfde tijd. Als ‘emblematische’ afsluiting van de bestreken periode kan 1428 of 1429 dienen, toen in het huis van Jan van Hulst, de waarschijnlijke auteur van de hele Gruuthuseverzameling (dat niet alleen liederen bevat), de eerste Brugse rederijkerskamer werd opgericht. In alle hoofdstukken is er ook meer of minder plaats voor de muziek.

In Het Nederlandse liefdeslied in de middeleeuwen dist Frank Willaert (1952, emeritus van de Universiteit Antwerpen) dit alles op met een meer dan imposante competentie en eruditie, in een begrijpelijke taal, met geregeld resumerende alinea’s en paragrafen, en met ondanks omvang en veelheid en excursies een goed te volgen samenhang. De conclusie beklemtoont twee zwaartepunten uit het verhaal:

Ten eerste, de toonaangevende rol van de regio tussen Maas en Rijn, het oosten van ons taalgebied dus, dat breed openstond voor Franse en Duitse voorbeelden. Dat leidde er onder meer toe dat zelfs de Bruggeling Jan van Hulst (rond 1400) zijn taal Duits liet kleuren, iets wat nog veel meer gold voor de Brabander Jan I, wiens liederen eind negentiende eeuw dan ook door een filoloog ‘terugvertaald’ werden naar ‘zuiver’ Middelnederlands; de weerklank van die krachttoer was zo groot dat nu bijna iedereen denkt dat Jan schreef, in zijn ‘Harba lori fa-lied’: ‘Eens meienmorgens vroe / Was ic opgestaen; / In een scoen boemgaerdekijn / Soudic spelen gaen.’ In feite stond er: ‘Eins meien morgens fruo / was ich uf gestan. / in ein schoens boungartegin / solde ich spiln gan.’

Ten tweede, de liedkunst uit dit gebied stond meestal in het teken van ‘vermaak, vrolijkheid en dans’, met refreinen die je kon meezingen. Vanaf eind dertiende eeuw, dus de tijd van Jan I, ging onze lyriek daarom veelal formes fixes hanteren, makkelijk leerbare vaste dichtvormen. Veldeke en Hadewijch beoefenden die nog niet, maar zij weken op andere manieren al af van de ‘klassieke’ hoofse minneliederen die ze leerden kennen van Franse en Duitse minnezangers.

De hedendaagse lezer

Laat ik voor één keer vertrekken van het achterplat. Daar lees je onder meer dat er naast de verzen van Veldeke en Hadewijch nog talrijke liederen zijn bewaard

die begraven liggen in weinig toegankelijke tekstedities of in hypergespecialiseerde wetenschappelijke publicaties. Met dit boek geeft Frank Willaert meer dan drie eeuwen lyriek aan de hedendaagse lezer terug […].

Blurbs zijn reclameteksten, ze overdrijven dus altijd: ‘teruggeven’ zou hoogstens een halve waarheid kunnen zijn, want het boek biedt weliswaar veel middeleeuwse citaten, maar is absoluut geen bloemlezing, en meerstrofige liederen worden vaak maar gedeeltelijk aangehaald. ‘Teruggeven’ moet hier veeleer ‘toegankelijk maken’ betekenen, en goed, de oude teksten krijgen een vertaling mee in hedendaags Nederlands, maar dat kan niet alles zijn. Hoofdvraag: wie is ‘de hedendaagse lezer’? Het gaat natuurlijk niet om álle lezers van nu, wellicht wordt er zoiets bedoeld als ‘de geïnteresseerde leken’, een groep waartoe ik wel denk te behoren. Of is het toch anders? Het boek heeft geen inleiding en rept niet van een doelpubliek. Wie heeft de blurb geschreven? Zo’n tekstje pleegt te ontstaan in overleg tussen uitgever en auteur. Frank Willaert weet heel goed hoe je een boek maakt voor ‘gewone’ geïnteresseerden, kijk maar naar zijn Hadewijch-edities: de Liederen (samen met Veerle Fraeters, 2009) en daarvoor al de Visioenen (samen met Imme Dros, 1996); juist daarom kan ik me niet voorstellen dat hij in dit geval zulke lezers op het oog had. En dus, met permissie, die achterplattekst is boerenbedrog. Op de koop toe ziet het boek er heel fraai uit, maar hopelijk kunnen het volume en de prijs (65 €) helpen om sommige aspirant-kopers af te schrikken.

Academisch

Een ‘hypergespecialiseerd’ werk is Het Nederlandse liefdeslied beslist niet, maar toch nog wel gespecialiseerd, en door en door academisch. Ik denk bij dat laatste woord vooreerst aan enkele vrij uiterlijke aangelegenheden die voor de buitenstaander problematisch kunnen zijn :

1. Willaert veronderstelt soms zaken als bekend die in ons taalgebied volgens mij niet tot de algemene literaire of historische cultuur behoren. Bijvoorbeeld ‘de beroemde roman Le Chevalier de la Charrette van Chrétien de Troyes’, waarvan naderhand nog verschillende passages terloops genoemd worden. Of: ‘Bekend is de passage in de Brabantsche Yeesten waarin de schrijver Jan van Boendale…’, of: de minnezanger Tannhäuser, in wiens werk ‘zoals bekend de thematiek van de dans een belangrijke rol speelt’. Kleinigheden, toegegeven.
2. Het boek telt 783 bladzijden, maar de hoofdtekst eindigt op 526, beslaat dus slechts twee derden van het geheel. Daarna volgen, in kleine lettertjes, 120 pagina’s eindnoten, 90 bibliografie en 40 index. Over die index niets dan lof, bijna alles valt achteraf terug te vinden, zodat Het Nederlandse liefdeslied bruikbaar is als naslagwerk. Maar de bibliografie is te uitgebreid en onoverzichtelijk voor een lezer als ik, die beter af zou zijn met een bibliografisch essay of een beknopte ‘Further Reading’- lijst; bovendien zijn er zo goed als geen introducerende of vulgariserende titels in opgenomen (dus ook niet, om maar iets te noemen, Ik bid de liefde uit 2016, de door Elvis Peeters ‘hertaalde’ Veldeke-bundel, met een nawoord van Willaert zelf). Het moeilijkst te pruimen is het notenapparaat; dat bevat naast bronvermeldingen en verantwoordingen talloze extra details en uitweidingen, en hoffelijke polemiekjes met andere geleerden, in de trant van: ‘Deze interpretatie lijkt me in de tekst geen steun te vinden. Ook nogal vergezocht vind ik de interpretatie van…’, of: ‘De opwerping dat diu liederbuoch meervoud is terwijl het hier toch maar om één handschrift gaat, kan beantwoord worden met het argument dat…’, of nog: ‘Zowel Van Oostroms als Dronkes als Van Houts’ speculaties lijken me moeilijk houdbaar in het licht van Kwakkels uiteenzetting over…’ Overigens wordt hier ook onbekommerd geciteerd in het Duits, Frans, Latijn… Dus gewoon links laten liggen, die noten? Maar er staan ook nuttige begripsverklaringen en beschouwingen in, die je wél wilt lezen!
3. Willaert schrijft ook in de hoofdtekst in een nogal omslachtige stijl die je moeilijk anders dan academisch kunt noemen. Dus krijg je vaak logge constructies als: ‘Hoe aanlokkelijk deze opvatting ook is, toch moeten we er ons bewust van blijven dat ze gebaseerd is op een reeks plausibele, maar moeilijk te bewijzen veronderstellingen. En daarom is het goed erop te wijzen dat het Maastrichtse fragment niet het enige bewijs vormt dat…’, of ‘In dit concrete geval is het antwoord onmogelijk te geven, maar als we in overweging nemen dat…, dan kunnen we niet om de conclusie heen dat…’ Niet zelden strekken dergelijke ‘reeksen’ zich uit over een alinea van tien of vijftien regels. Maar genoeg zo, ik wil die stijl niet ridiculiseren, ik weet dat hij zich heel goed leent om een grote massa informatie in toom te houden én om nooit de voorzichtigheid te laten schieten die de zorgvuldige onderzoeker past. En Willaert blijft, zoals gezegd, bijna altijd goed begrijpelijk. Niettemin, als ik erop ga letten, en zeker in passages waarvan de inhoud me niet boeit, geeft dit proza me wel eens zin om te krijsen.
4. ‘Passages waarvan de inhoud me niet boeit’: het zijn er nogal wat, soms nagenoeg hele paragrafen. De talrijke korte en lange zijwegen ten opzichte van het hoofdstuk-thema zijn niet altijd opwindend, en vooral de enorme gedetailleerdheid en zucht naar volledigheid wil wel eens wegen. Vanuit een universitair standpunt valt daar allicht weinig op aan te merken, integendeel, alles dient tot het uiterste verantwoord. Maar gezien vanaf mijn belangstellende-buitenstaandersplek is het gewoon te veel. Soms schrijf ik ‘who cares’ of ‘lieve jezus’ in de marge, maar de voorbeelden die ik kan geven zouden los van de context weinig overtuigend zijn.

Technisch

Veel van de overmaat die ik hier ervaar heeft betrekking op laten we zeggen materiële aspecten – enerzijds de handschriften en hun overlevering, anderzijds en bovenal de technische, formele kant van het dichten.

In de hoofdstukken over Veldeke en Hadewijch blijven de technische zaken in een soort evenwicht met de inhoudelijke. Dat is geen toeval, want hoezeer de Maaslandse minnezanger en de Brabantse mystica zich ook bedienden van conventionele vormen en beelden en van externe voorbeelden en bronnen, en hoe weinig ze ook aan romantische zelfexpressie deden – ze hadden wel degelijk iets te zeggen, iets dat voor ‘de hedendaagse lezer’ van literatuur nog de moeite loont, en ze zeiden het met eigenzinnigheid. Dikwijls zit daar ook iets persoonlijks in, en vooral Hadewijch bracht intense gevoelens over. Geen duizend medioneerlandici of andere filologen zullen mij weerhouden om in haar ‘Mi gruwelt dat ic leve’ méér te zien dan een keurige allusie op Job en een ‘typisch mystieke’ maar toch brave gedachte; en dat méér komt voort uit het feit dat ze een waarlijk grote dichteres was, die haar tijd, haar milieu en haar geloof ver overstijgt.

Maar als de dichters weinig of niets te zeggen hebben? In elk geval vermindert het evenwicht in het hoofdstuk over Jan I, en gaat het praktisch teloor in de hoofdstukken vier en vijf (over de veertiende-eeuwse lyriek en over het Haagse en het Berlijnse handschrift). Dat heeft te maken met onderling samenhangende verschuivingen in het doel en gebruik van de liederen én in de liefdesopvattingen die ze vertolken. Zoals ik al aangaf,  kregen meer en meer liederen een stereotiepe vaste vorm en een gezelligheidsfunctie, ze waren steeds minder gericht op publieken met grote tekstaandacht – en werden dus minder ‘diep’. Tegelijk ruimde de smachtende, onvervulbare hoofse liefde het veld voor wederzijdsheid, vreugde… en moraal. Ik stel het te simpel voor, maar we weten allemaal dat in fictie de liefde voor de hoorder of lezer of kijker minder aantrekkelijk wordt naargelang dat ze minder moeilijkheden en valsheden kent – gelukkige paren hebben geen geschiedenis. (Hoe veranderde de liefde in de maatschappelijke werkelijkheid? Daar horen we niets over.) En dus ontstaan er veel armoedige teksten. Die indruk wordt nog versterkt doordat Willaert zich echt alleen op gezóngen materiaal richt, andere gedichten vallen uit de boot. In dit boek dus geen ‘Dat suetste van minnen sijn hare storme…’, en de ‘Lundse liederen’ worden gauw afgevoerd als zijnde geen liederen. Het neemt niet weg dat ook in deze hoofdstukken boeiende beschouwingen staan, en bijwijlen zelfs aardige verzen – zoals uit het Haagse handschrift een boos afscheidslied van een ongelukkige minnaar, met (heel erg Nederlands klinkt het niet!) deze slotstrofe:

O du, zomergroene plain,

Du salt van mire vrouwen staen;

Se hait mer alzo mesdaen,

Das ich ir scade wil meeren.

Orlof, vrou min, ho geboren!

Goet dienst blijft an uch verloren,

Des moist ir, winter, uren tzorn

Tze mire vrouwen keren.

(Jij, zomergroene weide, / blijf bij mijn dame vandaan; / zij heeft mij zo misdaan, / dat ik haar verdriet wil vergroten. / Vaarwel, hooggeboren vrouwe! / De edele dienst is aan u verspild; / koel daarom, winter, / uw woede op mijn dame.’)

Maar je vraagt je toch wel af of zo vele povere en soms onhandige versjes zo veel aandacht moeten krijgen. Frank Willaert is zich zeer bewust van de daling van literaire kwaliteit en lijkt er wat mee verveeld te zitten, iets te vaak valt het woord ‘pretentieloos’. Hij verwijst verschillende keren naar de vergelijking met ‘moderne schlagers’ die er alleen op uit zijn ‘de toehoorder te behagen’, maar ziet toch een wezenlijk verschil: ‘anders dan in de moderne liedindustrie hebben we hier niet te maken met het werk van professionals, maar met de producten van amateurs’. Dichten en zingen maakten bij de toenmalige elites deel uit ‘van de hoofse omgangsvormen, zoals schaken, kaartspelen, dansen of galant converseren’. Het ging om veelal anonieme ‘gelegenheidslyriek’, afkomstig uit ‘een hofgezelschap waar nagenoeg iederéén dichtte en zong’, en als iets bewaard werd was dat alleen bij toeval. Dat is leerzaam, maar het neemt mijn vragen niet volledig weg. De neergang begint immers al bij de allesbehalve anonieme Jan I, en verder: die zangcultuur verdient zeker historische belangstelling, maar ook een ereplaats in de literatuurgeschiedenis? Ik zal wel ouderwets zijn op dat punt. (In de slotbeschouwing over Jan I, pp. 240-241, heet het dat die dichter via zijn ‘pretentieloze lyriek’ toch aan ‘zelfprofilering’ wilde doen – wat wel degelijk pretentie inhoudt.)

Het gaat in deze hoofdstukken dus vaak over rijmschema’s, heffingenschema’s, refreinen, strofevormen met stollen en staarten, formes fixes als virelai, rondeel, ballade… maar ook rondet, virelai-ballade, pseudoballade. Wellicht hadden die uiteenzettingen verlevendigd kunnen worden door af en toe eens een link met latere fenomenen. Bijvoorbeeld, Jan I schreef een lied dat ‘nagenoeg van begin tot eind [is] samengesteld met verzen die vaak woordelijk’ uit Duitse gedichten komen, en een dergelijke recyclage van regels en formules kwam vanaf de tweede helft van de dertiende eeuw blijkbaar vaak voor. Ik moet dan denken aan de vooroorlogse country blues, die ook overwegend op zulke procedés berustte; de associatie dringt zich nog meer op als ik lees dat het er in hoofs gezelschap op aankwam te kunnen improviseren met ‘(over)bekende tekst- en melodiefrases’.

Een ander voorbeeld. Het hierboven geciteerde ‘Harba lori fa’ is een ballette met drie zadjal-strofen. De zadjal (rijmschema aaab + refrein) stamt misschien uit Al-Andalus – en vandaar dat je die strofevorm (en varianten erop) terugvindt in Le Fou d’Elsa (1963), een door de val van Granada beheerst werk van de grote communistische liefdespoëet Aragon. Hier is een strofe uit het door Jean Ferrat met succes op muziek gezette ‘Le vrai zadjal d’en mourir’: ‘Heureux celui qui devient sourd / Au chant s’il n’est de son amour / Aveugle au jour d’après son jour / Ses yeux sur toi seule fermés’, met als refrein: ‘Heureux celui qui meurt d’aimer’. (Gelukkig wie doof wordt voor de zang die niet van zijn liefde is, en blind voor de dag na zijn dag, de ogen op jou alleen gesloten. Gelukkig wie sterft van liefde.) Aragon interesseerde zich voor de Arabische invloed op de Zuid-Franse troubadours, door wie hij zich al in eerder werk had laten aanvuren.

Trouw

Het verloren evenwicht waarvan ik sprak wordt herwonnen in het hoofdstuk over de Gruuthusecodex. De geschiedenis van het handschrift is op zich al fascinerend, net als de feiten en redeneringen die ertoe leiden om Jan Moritoen definitief opzij te schuiven als auteur, en alle eer te geven aan diens tijd- en stadgenoot Jan van Hulst – al kan ik uiteindelijk niet beoordelen hoe terecht dat is. Het illustere Kerelslied (‘Wi willen van den kerels singhen’), dat niet over de liefde gaat, krijgt een nieuwe interpretatie, maar helaas ontbreekt het even illustere Egidiuslied op het appel. (Wegens té bekend? Maar een aantal jaren geleden schreef Paul Claes er een nogal opmerkelijk stukje over, en als liefhebber zou ik graag weten wat Willaert daarvan vindt.) Er vallen intrigerende dingen te lezen over de betekenis van ‘melancholie’ in enkele liederen, waarbij ook blijkt dat hier weer een dichter spreekt die van zijn publiek soms ‘geconcentreerde aandacht’ verwacht.

Op de figuur Jan van Hulst valt tamelijk veel licht; hij was een ‘artistieke duizendpoot’ met veelzijdige ‘sociale contacten’, er is sprake van ‘zijn intense Mariadevotie’, en van een ‘sombere periode’ in zijn leven. Willaert noemt hem ‘een van de meest briljante auteurs in de Nederlandse letterkunde’, geeft hem een zitje naast ‘grote minnedichters als Hendrik van Veldeke en Hadewijch’. Maar het valt op dat het hoge waarderingscijfer voor Van Hulst toch vooral op basis van zijn technische kunde wordt gegeven.

Zeker in de hoofdstukken over Veldeke en Jan I brengt Willaert nogal wat niet-literaire geschiedenis binnen in zijn betoog, dat blijkt dan vooral een zaak van vorsten en vorstenhoven. In het Gruuthuse-hoofdstuk ligt het anders, omdat zowel Jan Moritoen als Jan van Hulst bedrijvig waren als vooraanstaande stedelingen. ‘Liefde gebaseerd op wederzijdse trouw is de bron van ware vreugde’, dat is het ‘programma’ waar het in de meeste Gruuthuse-liederen om draait (dus niet ‘het verlangen om het verlangen zelf’, zoals in het klassieke hoofse minnelied; en nota bene dat het vreugde-ideaal al bij Veldeke aanwezig was). Willaert brengt dat in verband met de vroeg-burgerlijke context: het laat-middeleeuwse liefdeslied wordt ‘moralistischer’ en gaat ‘een rol […] vervullen in de éducation sentimentale van de maatschappelijke elites’. Concreter:

Zou het kunnen dat juist welgestelde Brugse ambachtslieden en ondernemers, die toch geweten moeten hebben wat er in de wereld voor geld te koop was, de behoefte hebben gevoeld om in hun liederen zichzelf en anderen voor te houden dat het niet geld, maar trouw is, waar het in dit leven echt om hoort te draaien?

Jammer genoeg volgt op zulke vragen geen uitwerking, dus blijven ze wat oppervlakkig (en ik bedenk dat ridders toch ook de trouw cultiveerden). In elk geval, als de voorstelling van de fin’amors bij de troubadours een fictie was, dan geldt dat net zo goed voor het latere verhaal van trouw en standvastigheid. Er bestaat ongetwijfeld een relatie tussen maatschappelijke belangen en literaire beelden, maar rechtlijnig is die hoegenaamd niet. Het gaat om ideologische producten, die een realiteit evengoed kunnen verhullen als tonen.

En nu

Er zijn nog enkele andere dingen die ik een beetje mis in dit omvattende en rijke boek.

Na vier aparte bladzijden over hoofse liefde in het begin komt er alleen nog nu en dan, kort en bijna terloops, uitleg over liefdesopvattingen en hun evolutie. Mij lijkt dat erg weinig: het ideeëngoed, eenvoudig of ingewikkeld, dat mede ten grondslag ligt aan de liederen, blijft wat in de schaduw, hoewel ik niet inzie waarom het minder gewicht zou hebben dan de dichtvormen.

Daarbij sluit aan dat het onderzoeksterrein wel erg streng afgegrensd is van andere genres. Er zijn bijvoorbeeld geen terzijdes over hoofse liefde in onze ridderromans. Er moet toch een relatie bestaan tussen de liederen en de verhalen, of niet? (Willaert benadrukt dat in de troubadours-cansos de liefde ‘uitsluitend als verlangen, nooit als bezit’ verschijnt – maar in Le Chevalier de la Charrette, dat eind negentiende eeuw als ‘aanleiding’ diende voor de benaming ‘amour courtois’, brengt Lancelot een fijne nacht door met zijn aanbedene, koningin Guenièvre. Hoe moet je het ene precies begrijpen naast het andere?) En Dirc Potters didactische gedicht Der minnen loep (1411-1412) wordt ocharmen één keer geciteerd. Je zou ook willen weten of het fameuze De amore van Andreas Capellanus (rond 1200, vertaald door Piet Gerbrandy, 2013), dat toch vaak in verband met hoofse liefde wordt genoemd, ook bij ons impact had.

Nog in dezelfde lijn: Willaert zwijgt zo goed als helemaal over wat moderne of hedendaagse auteurs over wereldlijke of geestelijke liefde geschreven hebben – hoewel dat toch zou kunnen helpen om (een deel van) de middeleeuwse gezangen als ‘echte’ literatuur te laten ervaren, als iets wat nog altijd kan léven, althans als je er een inspanning voor doet. Dus nooit eens een verwijzing naar een moderne romanschrijver of dichter, nergens een spoor van Stendhal of Jacques Lacan, die zich allebei over de hoofse liefde gebogen hebben, en evenmin van Barthes of Kristeva… (De namen zijn uiteraard vervangbaar.) Willaert kan antwoorden, in zekere zin terecht, dat hij al werk genoeg heeft en dat anderen voor filosofische of psychoanalytische glossen moeten zorgen. Maar laat hij het terrein dan niet over aan dilettanten met een toch altijd maar beperkte kennis van zaken? Hoe dan ook, van een geleerde die al veertig jaar over deze stof publiceert zou ik wel eens een mening willen horen over die latere vertogen en speculaties. Misschien heeft dit ‘tekort’ ook te maken met het feit dat Willaert graag kijkt naar wat voorafgaat aan zijn object: hoe komt het dat deze of gene een werk zoals dit of dat geschreven heeft? We vernemen enkele keren dat een auteur of tekst al dan niet ‘verklaard’ mag worden door bepaalde lectuur, omstandigheden, ontmoetingen… Maar hoe kunnen wij, hier en nu, die auteur of tekst lezen en begrijpen en beleven?

Ik besef maar al te goed hoe dubieus deze bedenkingen in wezen zijn: je moet niet willen dat de schrijver (een schrijver die al zo veel geeft!) een ander boek geschreven had dan hij geschreven heeft. Maar de vraag tot welk publiek Het Nederlandse liefdeslied in de middeleeuwen zich richt kan ik nog altijd niet met zekerheid beantwoorden. Tot collega’s, universitaire medioneerlandici en mediëvisten? Dat kan geen heel grote groep zijn. Of zit het toch nog anders? Dat het werk als geheel niet direct voor occasionele geïnteresseerde lezers bestemd is, zal intussen duidelijk zijn, maar ze kunnen er wel degelijk profijt van hebben: de hoofdstukken zitten zo propvol informatie dat je ze min of meer als aparte boekjes kunt gebruiken. Wie zich een poosje wil bezighouden met de liederen van Veldeke of Hadewijch of Jan van Hulst kan vermoedelijk nergens beter terecht dan bij Frank Willaert.