Luisterrijke abstracties

Deel Facebook Twitter

Een dichter die geporteerd is voor Sigmund Freud. Versregels met een hoog abstractiegehalte of een zweverig aandoende mengeling van het abstracte en het concrete als deze: ‘Aldus dragen we / Het geluk op het voorhoofd van onze wanhoop, / Een hopeloze glimlach op de ruïne die we verbergen.’ Poëzie die niet zuinig is met aanbevelingen en imperatieven: ‘Koester je angst […]’, ‘Roep een duistere herinnering aan […]’, ‘Sluit het dagboek in je hart […]’.

Stuk voor stuk allergenen voor mijn artistieke gemoed. En toch sla ik de uitgave waaruit ze afkomstig zijn niet dicht, want ze wekken daar, zowel op zich als samen, geen allergische reactie op. Integendeel.

Conrad Aiken werd in 1889 geboren in Savannah, Georgia. Als elfjarige trof hij de bebloede en levenloze lichamen van zijn ouders aan; zijn vader had Conrads moeder vermoord en vervolgens zichzelf doodgeschoten. Dat lees ik in het nawoord door Hans Dekkers (1954) bij de vertaling die hij samen met René Huigen (1962) maakte van Preludes for Memnon, een ‘verzensymfonie’ uit 1931 die tientallen gedichten telt. (De originele tekst, met wat scan- of overtikfoutjes, is onder meer hier te vinden.)

Aiken is in het Nederlandse taalgebied zo goed als onbekend. Zelf wist ik niet veel meer van hem dan dat hij een Amerikaans dichter was. Geen Aiken in Door mij spreken verboden stemmen (1961), de door Sybren Polet samengestelde bloemlezing uit de moderne buitenlandse poëzie van de eerste helft van de twintigste eeuw. Ook geen Aiken in de door Elizabeth Mollison en Henk Romijn Meijer samengestelde Spiegel van de Engelse poëzie uit de gehele wereld. Deel twee: dichters van de twintigste eeuw (1989).

Dekkers stelt dat Aiken in eigen land wordt ‘beschouwd als een van de belangrijkste schrijvers/dichters van de twintigste eeuw.’ Maar ook in meerdere Amerikaans-Engelse bloemlezingen die ik erop nasloeg ontbreekt zijn naam. Geen Aiken in Rita Doves The Penguin Anthology of 20th Century American Poetry (2011), Helen Vendlers The Faber Book of Contemporary American Poets (1985) en Michael Schmidts The Harvill Book of Twentieth-Century Poetry in English (1999). In David Lehmans The Oxford Book of American Poetry (2006) valt de ruimte van amper vier pagina’s die Aiken krijgt toebedeeld, praktisch in het niet bij de 26 bladzijden voor Robert Frost, de 21 voor Wallace Stevens, de 18 voor William Carlos Williams, de 15 voor Ezra Pound en de 20 voor Marianne Moore. En in de vierde editie van The Norton Anthology of Poetry (1996) zijn de verschillen tussen Aiken en zijn generatiegenoten nog groter.

Dit ontbreken of het slechts in bescheiden mate figureren van deze dichter in bloemlezingen zou wel eens te maken kunnen hebben met de vooronderstelling dat belangrijke poëzie uit de twintigste eeuw, zeker uit de eerste helft ervan, modernistische poëzie moet zijn. En in vergelijking met het werk van bijvoorbeeld T.S. Eliot en Pound, oogt de poëzie van Aiken, voor zover ik die nu dankzij Preludes voor Memnon leer kennen, heel wat minder modernistisch dan The Waste Land en de Cantos uit de jaren dertig. Die gecanoniseerde werken zien er op het eerste gezicht al modern (compromisloos brekend en vernieuwend) uit met hun collagekarakter, waar de nieuwe tijd om leek te vragen: ze laten zien dat er geen centrum meer is en dat de kans op het bereiken van een eenheid een schamele illusie is. In een gesprek voor The Paris Review, gehouden in 1963, vraagt de interviewer aan Aiken of hij vindt dat Pound met zijn Cantos een manier heeft gevonden om tot een grotere ordening en een breder statement te komen. Aiken vindt van niet en noemt Pounds Cantos ‘een majestueuze mislukking’. Pound had het zelf over ‘een kapot pak spiegels’, zegt hij en ‘dat is precies wat het is – briljante fragmenten hier en daar, en fraai – maar het werkt niet, er zit niet voldoende rede achter of thematische organisatie.’

‘Ik kan er geen samenhang in krijgen,’ roept Pound in ‘Canto CXVI’, want ‘ik ben geen halfgod’: ‘And I am no demigod, / I cannot make it cohere.’ In zijn Preludes voor Memnon houdt Aiken zich eigenlijk met hetzelfde probleem bezig. Maar in tegenstelling tot Eliot, die het heeft over ‘brokstukken’ waarmee hij zijn ‘ruïnes’ overeind houdt, en Pound, die zoveel mogelijk fragmenten uit allerlei tijden en windstreken bij elkaar wil sprokkelen en de indruk wekt daarmee een kaart van de wereld te willen maken ter grootte van de wereld zelf, is de attitude van Aiken er allereerst een van acceptatie. Acceptatie van het onophoudelijke vlieten van de wereld, van een ‘alles stroomt’ à la Heraclitus, samen met of binnen een opvatting van de wereld en de kosmos die juist veel weg heeft van het eraan tegengesteld lijkende denken van Parmenides (rond 515 v. Chr.), waarin ‘het zijnde is en het niet-zijnde niet is’ en dat zijnde eeuwig en onveranderlijk is. Alles wat we doen en laten vindt plaats binnen dat zijnde, dus ook ons (proberen te) denken van en over dat zijnde. Accepterend besef daarvan zou gemakkelijk tot een gevoel van zinloosheid en een houding van lethargie kunnen leiden. Maar bij Aiken zet het juist aan tot het zoeken van mogelijkheden om almaar meer kennis en bewustzijn te verwerven.

In het al genoemde interview wordt de dichter aangesproken op zijn geloof in het bewustzijn: ‘U hebt het ergens over de “teleologie van het bewustzijn”. Dat klinkt bijna alsof u op zoek bent naar een nieuwe spirituele levenshouding, een nieuwe religie, die niet gebaseerd is op religieuze dogma’s of op openbaring of een conventionele God.’ Ja, antwoordt Aiken, ‘ik geloof in zo’n bewustzijnsevolutie als het enige waarmee we scheep kunnen gaan of waarmee we eigenlijk, goedschiks of kwaadschiks, al scheep zijn gegaan. […] Het is gewoonweg zo dat dit toenemende weten je rijk vergroot en daarmee de potentie om het universum te bewonderen en ervan te houden.’ Vandaar ook dat je Aiken er niet over hoort klagen dat hij geen ‘halfgod’ is en dat hij ergens in zijn Preludes voor Memnon zonder hoogmoed kan opmerken: ‘Geen god heeft ons verlaten, want wij zijn goden.’ En hij beseft zijn positie in de vlietende tijd dankzij diezelfde tijd met: ‘Het jaar schrijdt voort en daarmee word ik tegelijk / Ietsje meer en ietsje minder mijzelf.’

Een filosofische dichter dus, deze Conrad Aiken? Nog zoiets om een allergische reactie van te krijgen! Maar het even wonderlijke als fraaie is dat hij met zijn ‘verzensymfonie’ niet alleen demonstreert waar het hem om te doen is, maar dat hij zijn lezer de indruk geeft deel uit te maken van dat almaar vlietende, onophoudelijke zijnde waar we onlosmakelijk deel van uitmaken. Dat doet hij door steeds weer te switchen van het concrete naar het abstracte en vice versa, van gedachten, rationeel of associatief, naar zintuiglijke waarnemingen, waardoor denken, dichten en waarnemen een voortdurende, in beweging en van kleur en geur veranderende mix vormen. Op deze wijze, altijd gekoppeld aan de directe waarneming, worden ook zijn abstracte formuleringen vatbaar en ‘luisterrijk’. Wanneer hij, zoals Parmenides, had gemeend dat wat de zintuigen ons voorhouden louter subjectief van aard is en dus onbetrouwbaar voor het opdoen van meer kennis, dan was Aiken geen dichter geworden, in elk geval geen goede. Zo komt hij in zijn Preludes voor Memnon, dat maar liefst 63 gedichten telt, herhaaldelijk terug op waarnemingen zoals die van een waterdruppel op een blad, het uiterlijk en gedrag van een vlieg, een spinnenweb, meestal ogenschijnlijk onopzichtige natuurdingen en gebeurtenissen waarin de kosmos een paar momenten lang schittert, en die dan weer organisch tot gedachten verder leiden. En Freud? Wat het onbewuste betreft, dicht Aiken niet náár, maar veeleer vóór Freud: het onbewuste wordt hier niet geanalyseerd en verklaard, maar geactiveerd.

Een dichter die wil werken als Aiken, kan niet anders dan beseffen dat zijn gebruik van de taal onontbeerlijk is voor denken en beleven, dat we het moeten doen met onze ‘povere woorden, dat gepiep van ons, waarmee we / Trachten na te bootsen met gespannen strot en tong, / De voortwoekerende en schaamteloze elementen.’ Modernistisch zelfreflexief wil hij zich kwijten van de taak om de taal van anderen, die hij met zijn geboorte heeft meegekregen, opnieuw en zo mogelijk anders op te laden:

Kom laat ons de woorden van anderen kiezen en de betekenis veranderen,
Laat ons de betekenis van anderen kiezen en de woorden veranderen,
Het huis herbouwen dat Adam bouwde, met opalen,
Opnieuw Eva’s slaapvertrek decoreren. We zijn geboren
Met woorden, maar niet met de onze, met die van anderen,
Op smaak gebracht in de keuken van met bloed
Van eeuwen bevlekte duivels en goden,
Met boerenzweet, het ruwe goud van koningen.

Maar in tegenstelling tot menige fundamentalistische modernist hakt hij daartoe de taal niet in mootjes, laat hij de syntaxis niet struikelen, stuiptrekken en hinkepinken, en probeert hij allerminst de lezer op een verkeerd been te zetten in het kader van een ideologisch ontwennings- en opvoedingsprogramma voor leesgewoonten. De verzen van Aiken zijn syntactisch helder, ritmisch, muzikaal en mooi, zoals dat natuurlijk ook hoort bij zo’n verzensymfonie over en in het steeds weer veranderende ‘er zijn’. Van jongs af oefende Aiken zich in uiteenlopende versvormen. ‘Ik wilde de vorm in de vingers krijgen,’ zegt hij desgevraagd, ‘helemaal van het vrije vers, Walt Whitman, tot de meest doorwrochte vormen van villanellen en ballades. Heel goede training. Ik heb altijd tegen iedereen die me ernaar vroeg gezegd dat dit volgens mij het eerste was wat je zou moeten doen. Al die klinkereffecten en al die medeklinkereffecten en de klankvarianten oefenen.’

Het heeft zijn vruchten afgeworpen. In Preludes voor Memnon is een vakman aan het werk. Zijn verzen suggereren meer dan eens meer dan ‘blank’ te zijn. En het is weldadig om hem bij dat werk te volgen.

Vanzelfsprekend is er tussen de 63 gedichten een thematisch en ritmisch verband, maar ook afzonderlijk doen de meeste gedichten het goed. Een heel mooi voorbeeld daarvan is gedicht ‘XLII’. Hierin komen voornoemde elementen van Aikens poëzie bij elkaar, zoals de samenhang van alles met alles, de doorlopende beweging daarbinnen, de vanzelfsprekende overgangen van abstract denken naar concreet waarnemen, in dit geval met een verrassend ‘PS’ in de derde strofe…:

Sluit het dagboek in je hart, dat de natuur bijhoudt;
Rep van het berijpte, kreupele waterkersblad;
Zie dat de hagendoornboog met ijs is opgetuigd,
En dat de slak, mettertijd, door malheur bevangen raakt;
Ontwerp de winter op een vensterglas,
Laat in een door de herfst uitgewoond web een waterig zonnetje schijnen;
Herinner je de zomer als de vliegen niet meer zoemen;

Herinner je de lente als de kille spin slaapt.
Zo’n dagboek zegt ook het volgende: het hart
Sloeg vandaag twee of drie keer zonder goede reden,
Voor vrienden en geliefden die voor hun tijd gestorven zijn,
Voor wijsheid die te laat kwam, en voor niets.
Noteer ‘de hand die schudt’, ‘het oog dat staart’;
‘De stap die wankelt tussen vanwaar en vandaar’;
Aanschouw dat rozenbottels en bessen het helderst rood
Opgloeien als Noordpool en zon het verst van elkaar af staan.

Teken aan dat de maan er is, koud als altijd,
Met de eeuwen op haar gelaat, en ijs en sneeuw,
Zoals alleen de tot stand brengende geest kan weten,
Wanneer liefde en haat twijgen zijn die beven.
PS: het is opgehouden met regenen.
De wind draait vanuit het zuidwesten naar het zuiden,
Alle rampen zijn vergeten, pijntjes vergeven,
En de veranderlijke Poolster straalt voor eeuwig.

Zeg dan: ik was onderdeel van het ontwerp van de natuur,
Kende haar koude hart, want ik was bewustzijn,
Dat ermee begon haar te haten en op het laatst haar zegende.
Ik geloofde in haar, twijfelde, geloofde opnieuw.
Mijn geliefde korstmos had dezelfde wortels als ik,
De sneeuwvlok was mijn vader; ik keer terug,
Na dit intermezzo vol vertrouwen en vragen,
Naar het hart van Moeder aarde, even pijnlijk als toen ik ontstond.

Geen vertaling zonder tekortkomingen. En ritmische geledingen één op één vertalen is schier onmogelijk. Toch zou het interessant zijn geweest van Dekkers en Huigen te hebben mogen horen wat hun vertaalopvatting was ten aanzien van de pentameters waarin Aiken zijn verzen schreef. Hoe onvermijdelijk waren de metrische vrijheden die ze zich permitteerden? En wanneer Aiken opeens en dus opvallend aldoor gepaard rijm gebruikt (gedicht ‘XXXVI’), waarom wordt dat in de vertaling dan totaal niet gevolgd?

Ook qua betekenis valt er het een en ander te schoolmeesteren. Zo zetten de vertalers wel eens te dik aan, waardoor woorden te opzichtig worden, of doen ze aan eigen duiding: ‘defiled [bevuild] by gulls’ wordt ‘bescheten’, een simpel ‘falls’ wordt ‘lazert’, ‘cries of scavengers’ wordt ‘het kolderen van aaseters’, ‘the trains that cried at night’ worden lidwoordloze ‘treinen die ’s nachts stoom afbliezen’,… Het is met dichters als Aiken, die een liefdevol kennersoog hebben voor de natuur, zaak om secuur te blijven. Zo kun je niet zomaar ijsberen in de fauna van deze verzensymfonie loslaten, ook niet middels een werkwoord, door ‘So we pace’ te vertalen met ‘Wij ijsberen’. Net als Aiken heb ik nog nooit een merel horen tjilpen, maar ‘the blackbird’s whistle’ horen de vertalers als ‘het getjilp van de merel’. Een ‘wit klaverblad’ bestaat niet, wel een witte klaverbloem, ‘one small white clover’. En waarom een weliswaar biologisch en geografisch juiste, maar in Europa zo goed als onbekende ‘bobolink’ maken van een simpele ‘rice-bird’? ‘Gigantic web of the world’ moet je volgens mij anno 2014 juist niet vertalen met ‘het gigantische wereldwijde web’. Baarlijke nonsens is het om ‘in het geheugen / Zaden van versteende keutels op te sporen’: ‘To what rank origins, / In memory’s dung or rock / Trace out its seeds’!

Maar daar staat fraais tegenover, zoals:

Er is één enkel blad in die ganse hemel van balderen,
Dat de regen van zijn twijg heeft losgescheurd:
Het valt, maar wordt gevangen
Door een ander blad en blijft zo hangen.

En als geheel zijn de Nederlandse Preludes voor Memnon bijzonder plezierig te lezen. Sterker: deze uitgave is zonder meer een boeiende publicatie binnen de Nederlandstalige poëzie. Want of Aiken nu wel of niet voorkomt in bloemlezingen, wat zijn rang is in de literaire canon zoals die zichzelf officieel benoemt, interesseert me niet bijster. Wel stel ik me graag voor hoe het zou zijn wanneer dit lange, meerdelige gedicht in 1931 in Nederland en in het Nederlands was verschenen, dat wil zeggen: kort na De wilde kim (1925) van A. Roland Holst, tegelijk met J.C. Bloems bundel Media vita (1931) en nog vóór Martinus Nijhoffs Het uur U (1942) en Hendrik Marsmans Tempel en kruis (1940). We zouden er niet omheen hebben gekund.