cover big

Het lijkzakperspectief en andere narratieve verrijkingen

Joost Pollmann

(0) reactie(s) - geplaatst op 27-12-2013

Bookmark and Share

‘Gaat het schrijven dood?’ Zo luidde de dramatische titel van een recente bijeenkomst in de serie ‘De taal voorbij: beeld!’ van het Instituut voor Beeldtaal in Pakhuis de Zwijger te Amsterdam. Aanleiding voor deze thema-avond was een artikel over de schriftloze samenleving in het elektronisch tijdperk, geschreven door Kiene Brillenburg Wurth in De Groene Amsterdammer:

Dat het schrift met z’n lineair-logische structuur in een tijdperk waarin nieuwe elektronische media de boventoon voeren op z’n minst terrein aan het verliezen is, mag blijken uit de experimenten die zich op het grensvlak van tekst en beeld afspelen. In de cinépoèmes van Jan Baeke en Alfred Marseille bijvoorbeeld, of in de e-poetry die K. Michel en Dirk Vis samen maken, maar ook in het werk van auteurs als Paul Auster en Hari Kunzru.

Brillenburg Wurth legt het accent ligt op de invloed van de digitale media op het traditionele schrift, maar ook op het papier zelf neemt de concurrentie toe. Het beeld rukt op en het woord doet een stapje opzij. Vier jaar terug publiceerde ik in ‘De laatste stelling’ op deze website al een betoog onder de titel ‘Letterlijk en figuurlijk’, waarin ik voorbeelden gaf van geïllustreerde literatuur en concludeerde dat beeldlezen een vaardigheid is die men kan (en moet) aanleren om niet ongebeeld door het leven te gaan. Aangezien de stroom literaire werken waarin beeld een meer of minder prominente plaats inneemt nog altijd groeit, geef ik hier een aanvulling op mijn stuk van toen.

Arjan Peters schreef op 14 december in de Volkskrant kort over Ik zie u gaarne met een boek van de Vlaamse tekenaar Randall Caesar, een grafisch gedicht waarin het dier in de dichter (hond dan wel konijn) naar een lezende vrouw staart en haar op afstand tracht te doorgronden. Tevergeefs, want de vrouw kijkt niet op en bovendien zou het dier haar ogen niet verdragen, ‘omdat het niet gewoon is / blikken op het vel te voelen’. In zijn verzen beschrijft Caesar hoe hij de lezende vrouw bespiedt. In de tekeningen ernaast zien wij het object van zijn verlangen: een mystieke verschijning die gedeeltelijk schuilgaat achter inktvlekken. De ogen van de lezer schieten heen en weer, van tekst naar prent, van woord- naar beeldtaal om te vergelijken en te duiden. ‘Blikken op het vel’, dat kun je ook lezen als verwijzing naar de visuele helft van dit grafische gedicht, want de poëzie is het sinds William Blake inderdaad niet meer ‘gewoon’ om geïllustreerd te worden. Je zou Ik zie u gaarne met een boek tweestemmig moeten noemen, ook al zit er één enkele auteur achter. De tekst heeft een mannelijke rol, het beeld een vrouwelijke, en de dialoog daartussen geeft het werk eenheid en spanning. Caesar zingt zijn eigen duet.

Zo evenwichtig is die verhouding niet altijd. In De broodjesroofverhalen van Haruki Murakami zijn 41 bladzijden gevuld met tekst en 24 bladzijden met beeld. Maar wat voor beeld! De groen-met-gouden illustraties van Kat Menschik zijn geen gedienstige plaatjes die á la Hans Borrebach in de meidenboeken van Cissy van Marxveldt hier en daar een citaat uit het boek belichten, maar monumentale platen in de sfeer van Arthur Rackham die binnen het boek een volledig eigen leven leiden. Tegenover Murakami’s absurde, maar eigenlijk sober vertelde verhalen over het stelen van brood vanwege een brullende honger, staan de surrealistische visioenen van Menschik, die de obsessie met eten verbeeldt door een zware homp brood te plaatsen voor een tekening van een schedel waarin we de hersenen zien zitten: trek zit tussen de oren. Het bladgoud valt hier bijna van de pagina, wat de disharmonie tussen beeld en tekst versterkt. Murakami houdt van banale zinswendingen die je eerder in zink zou willen gieten. Visueel en verbaal volgen hier volstrekt verschillende sporen, wat dan weer als voordeel heeft dat je het boek op twee verschillende manieren kunt lezen. Letterlijk, en figuurlijk.

Er zijn recenter verschenen voorbeelden van geïllustreerde literatuur te noemen, zoals de vijfde fabelbundel in de reeks ‘Confidenties aan een ezelsoor’ van Frank Adam en tekenaar Klaas Verplancke, of de jubileumeditie van Hondejaren (voor het eerst verschenen in 1963) waarin Günter Grass de integrale romantekst vergezeld laat gaan van zijn eigen etsen. Der Hals der Giraffe van Judith Schalansky bevat biologisch beeldmateriaal en in A Visit from the Goon Squad van Jennifer Egan kom je zelfs complete strippagina’s tegen. Maar de aandacht moet hier uitgaan naar een tweetal boeken waarin schrijver en schilder langs eigen wegen tot een gezamenlijk eindresultaat komen, al zijn hun methodieken dan ook spiegelbeeldig: bij de een volgt het beeld de tekst, bij de ander de tekst het beeld.

De Wake is ‘een indrukwekkende graphic novel’ – in de woorden van Uitgeverij Podium –, waarin illustrator Nanne Meulendijks het gelijknamige verhaal van Ronald Giphart heeft gevisualiseerd. Wie hierbij aan iets stripachtigs denkt (bijvoorbeeld aan een Jan Wolkers bewerkt door Dick Matena) komt bedrogen uit, want Meulendijks heeft paginagrote taferelen geschilderd waarin blokken uit Gipharts tekst zijn geplaatst. Het verhaal gaat over Siem, die tijdens een vakantie in Zweden van een berg rolt en overlijdt; hij wordt naar huis vervoerd en – na een nachtwake met zijn vrienden – gecremeerd. Ik schrijf: met zijn vrienden, want Siem is erbij. Het bijzondere aan Gipharts verslag is dat de dode vanuit zijn kist meekijkt naar alles wat er gebeurt en luistert naar wat er gezegd wordt, en ons deelgenoot maakt van zijn verwonderde maar wijze gedachten.

De versie van Meulendijks heeft daaraan drie dingen toe te voegen. Om te beginnen is ‘haar’ Wake een enscenering van die van Giphart: zij geeft de vrienden een gezicht, een mimiek en een lichaamstaal. Zij brengt de personages tot leven, zoals een regisseur een toneeltekst of filmscenario vlees en bloed geeft met behulp van acteurs. Wat een regie interessant maakt, is de overdracht: vanuit het brein van de oorspronkelijke schrijver reist het verhaal naar het hoofd van de interpreet, die er een volgende laag overheen legt. Die laag krijgt in dit geval vorm met verf en montages, want dat zijn de middelen die Meulendijks ter beschikking staan om van taal beeldtaal te maken.

Ten tweede heeft Meulendijks de mogelijkheid om de abstractere passages uit de tekst metaforisch weer te geven, bijvoorbeeld wanneer Siem nadenkt over de ondraaglijkheid van stilte: ‘We kunnen het niet aan. Stilte is een repetitie voor de dood.’ Hier gebruikt Meulendijks twee hele bladzijden om een betegelde, verlaten gang te schilderen. Het lijkt een metrogang, we zijn in het ondergrondse. Helemaal achterin is een trap weergegeven met daarop het silhouet van een man – type Orpheus – die een allerlaatste keer omkijkt. In de tunnel van het leven na de dood heerst stilte, maar niet van het zaligmakende soort, zoals het cliché rondom bijna-doodervaringen wil.

Een derde verrijking van de originele tekst is het spel met perspectieven. Als de zonen van Siem eenmaal in Zweden zijn geland, gaan ze meteen naar het mortuarium om hun dode vader te zien. Wij kijken mee, maar vanuit Siem zelf. En dus zien we hoe het zwart van de dood wordt opengeritst en levende hoofden op ons (Siem en zijn lezers) neerkijken. De gekartelde randen van de lijkzakritsen geven deze bladzijden een originele kadrering. Aan het eind van het boek, als de eigenlijke wake erop zit, wordt er door de nabestaanden nog eens uitvoerig in de kist gekeken, en wij kijken samen met Siem terug naar de rouwende gezichten. Het summum van perspectivisch vernuft komt als de vlam eenmaal in de pan slaat en Siem het tijdelijke met het eeuwige zal verwisselen: Meulendijks zorgt dat wij er tot in de verbrandingsoven bij zijn. Niet alleen turen we met Siem door een kier in de kist naar het oprukkende vuur, maar we krijgen ook de kans om in zijn eigen angstige ogen te kijken én we zijn er getuige van hoe de gedaante van Siem (een man in pak, tollend door een zwart vlak) op een meer metaforische wijze uitgeleide wordt gedaan. Drie ‘camerastandpunten’, één slotakkoord.

En dan zijn er de Verhalen van het Pajottenland, met gewassen inkt getekend door Koenraad Tinel en beschreven door Stefan Brijs. Het Pajottenland is een streek ten zuidwesten van Brussel ‘waar in de kleine dorpen een karakteristieke mengeling van koppigheid en bijgeloof, van achterdocht en bruegeliaanse gulheid heerst’. Gezien door de ogen van een Hollander wordt het land gedomineerd door een Permeke-achtige donkerte en dito modderigheid. Zes personages – Kornil, Kamiel, Eddy, Madeleine, Domien en Victor – leiden hier hun lastige levens en Tinel brengt ze voor ons in beeld. Hij doet dat tamelijk genadeloos: hij maakt de levens bepaald niet mooier dan ze zijn en ook schuwt hij confronterende scènes niet, zoals het oraal bevredigen van een simpele boerenzoon door een kalf, het spietsen van een hond met een hooivork of het verpletterd worden van Theofiel tussen twee treinwagons.

Tegenover die onzachtzinnigheid staat de uitgeklede maar empathische taal van Brijs. Zo begint het hoofdstuk ‘Eddy’:

De regen wist al dagen van geen ophouden. Eddy was dood. Onder een schreiende hemel schuifelde de stoet naar het kerkhof. Veel jong volk. Op de korte helling naar de kerkhofpoort slipten de wielen van de lijkwagen door. Iedereen duwde mee. ‘Hij wil in zijne put niet.’ Zenuwachtig gegiechel, onderdrukte emotie, tranen.

De interpreet is hier niet de verbeelder, maar de beschrijver, want Brijs heeft zijn teksten pas gemaakt nadat Tinel hem de streekverhalen had verteld. Over het ooggetuigenverslag is een laag gelegd door iemand die zich voorstelt hoe het geweest moet zijn, toen en daar. Hij neemt de harde feiten over, maar voegt berusting toe en veroordeelt niemand.

Wanneer je de verhouding beeld en tekst in de Verhalen van het Pajottenland in percentages zou moeten uitdrukken, kom je misschien op iets als 80/20, maar toch zijn Brijs’ korte beschrijvingen van grote invloed. Ze maken dat je nog een keer naar de tekeningen kijkt, met meer begrip en mededogen. Je zou kunnen zeggen dat aan de esthetiek van Tinel de ethiek van Brijs wordt toegevoegd. Het laatste hoofdstuk gaat over Victor, een beer van een varken dat vierhonderdvijftig kilo weegt. Op een dag, als Victor weer een zeug heeft gedekt, schrikt hij van overvliegende helikopters. Hij slaat op hol en vlucht door een openstaande deur de kerk in en verschanst zich op het altaar. De priester komt om het beest te bedaren en de organist speelt ‘In Paradisum’, waarna Victor in slaap valt en een spuitje kan krijgen. De boeren binden riemen om hem heen en proberen hem van het altaar te tillen, maar hij wordt wakker en valt omlaag. Hij breekt zijn voorpoten. ‘We moeten hem steken,’ zeggen de boeren, ‘anders is zijn vlees niets waard’. Tinel toont ons het steken. En Brijs schrijft: ‘Zo geschiedde.’ Victor is dood.

‘Gaat het schrijven dood?’ Niet echt. Wordt het beeld sprekender? Dat wel. Maar alleen voor wie het beeld kan lezen.

 

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?