cover big

Verlangen naar Acedia

Gaston Franssen

Over Terrein van Erik Lindner

De Bezige Bij, Amsterdam, 2010,
ISBN 978 90 234 5454 0 / 56p.

(5) reactie(s) - geplaatst op 01-06-2010

Bookmark and Share

Waar andere auteurs roepen om engagement, om gedichten met impact en boeken met een boodschap, daar bouwt dichter Erik Lindner onverstoorbaar voort aan een oeuvre vol kale observaties en oefeningen in terughoudendheid. Zijn eerste twee publicaties, Tramontane (1996) en Tong en trede (2000), zetten al de toon voor wat later zou volgen: bundels met fragmentarische, bedachtzame gedichten, opgebouwd uit korte zinnen en verstilde beelden. De vroege teksten hebben nog wat surrealistische trekjes, met zinnen als ‘In de kruipruimte van zijn denken / is het huis een inrichting van glas’ of ‘Ik betrapte mijn droom door er in op te staan’, maar vanaf Tafel (2004) gaat Lindner steeds afstandelijker en minder ‘literair’ schrijven. Meer en meer beperkt hij zich tot collages van impressies en details, zoals deze strofen uit Tafel:

een jongeman op de fruitmarkt
pikt met duim en wijsvinger
vruchten uit een blikje

een man zit wijdbeens krabt
zijn nagels met een mesje
het vloeiblad ritselt op het schrift

Met Terrein (2010), zijn nieuwste gedichtenbundel, gaat Lindner door op de weg die hij is ingeslagen: het is een zeer ingehouden, minimalistische bundel. Het is zelfs bijna beangstigend om te zien hoe consequent de dichter alles heeft geëlimineerd wat zijn gedichten nog enigszins herkenbaar of toegankelijker zou kunnen maken. Beeldspraak blijft achterwege, de anekdotiek is om zeep geholpen, en er is niemand met wie je je kunt identificeren.

Dat Lindner wars is van mooischrijverij en dichterlijke metaforen, blijkt al gelijk uit de eerste tekst uit de bundel: een hoekig blok doorlopend proza waarin de ene observatie op de andere volgt, zonder enige uitleg. ‘Het noorden. Het meer tussen witte rotsen. De landingsbaan. Vliegeniers. Loketten in de aankomsthal. Trolleys. De stenen vloer. De treinstellen’ – enzovoorts. Het lijken snapshots van een reis, maar de indrukken zijn te fragmentarisch om een verhaal te kunnen vormen. Door heel concrete, geïsoleerde beelden te nemen en deze zo neutraal mogelijk te presenteren, weert de dichter ook elke symboliek: het loont niet om een ‘diepere’ of ‘andere’ boodschap achter deze beeldenreeks te zoeken. De laatste regels van het gedicht onderstrepen die afkeer van metaforiek nog eens: ‘De colbertjes in de kast van de business klasse. De walvishuid van zee.’ Zeker na de voorgaande reeks droge observaties is die ‘walvishuid van zee’ natuurlijk een onverwacht persoonlijk en poëtisch beeld. Maar daar zit de dichter duidelijk niet op te wachten, want met het volgende snapshot sluit hij het gedicht af en ontneemt hij de lezer gelijk het zicht op wat er verder nog zou kunnen komen: ‘Luxaflex die ruisend om- / laagzeilt.’

Op vergelijkbare wijze rekent Lindner in Terrein af met anekdotiek. Op het moment dat de individuele impressies zich aaneen dreigen te rijgen tot de spanningsboog van een verhaal, doorbreekt hij die. Nu eens doet hij dat door met een reeks nieuwe, ongerelateerde indrukken verder te gaan, dan weer door de climax plagerig uit te stellen. Opmerkelijk is verder dat nogal wat gedichten eindigen op het moment dat zich een wending of versnelling voordoet. Eén gedicht sluit bijvoorbeeld af met de regels ‘hij haalt de bloemstengels uit het aanrecht / slaat na het afscheid een hand tegen de deur’, een ander gedicht met ‘hij loopt en begint plotseling te rennen’, en weer een ander met ‘de ruit breekt als een van de vogels ontsnapt’. Je krijgt de indruk dat de dichter tijdens het schrijven van deze gedichten, toen zich onverwacht de kiem van een narratief voordeed, schielijk is afgehaakt. De gedichten krijgen daardoor soms het karakter van afgebroken experimenten.

‘Acedia’

Met psychologisering en identificatie, tot slot, heeft de dichter van Terrein ook al niet veel op. Er wordt in de bundel nauwelijks gedacht, gesproken of gevoeld: van de personages beschrijft Lindner uitsluitend de buitenkant – welke handelingen ze uitvoeren, hoe ze eruit zien. ‘Een man dweilt met opgetrokken schouders’, noteert hij, en elders: ‘De vrouw die wrijft over haar schoudervulling / het omgekeerde merklipje van haar hemd’. Die objectiverende blik op de wereld maakt dat de toon van deze bundel nóg afstandelijker is dan die van zijn voorgangers. Daar komt nog bij dat er geen herkenbare centrale figuur is, met wie je je zou kunnen identificeren. Het woordje ‘ik’ komt, veelzeggend genoeg, nauwelijks voor in Terrein; en áls de observator al in beeld komt, dan benadrukt deze hoe onbetekenend hij is. In een gedicht duidt de waarnemende instantie zichzelf bijvoorbeeld aan als anonieme ‘kijker’; en in een ander gedicht schrijft de dichter, zijn neutraliteit thematiserend: ‘Ik sta op en kleed me als gisteren.’

Maar wat wil Lindner dan wél, als het hem niet om anekdotiek, stijl of psychologie te doen is? Het antwoord op die vraag ligt besloten in de titel van een van de vier reeksen uit Terrein: ‘Acedia’. Die titel trekt de aandacht, omdat in Tong en trede een afdeling voorkomt met als titel ‘In Acedia’, en in Tafel twee reeksen zijn opgenomen, ‘Naar Acedia’ en ‘Terug uit Acedia’. Het Latijnse acedia is een van de zeven hoofdzonden: traagheid of luiheid. Maar het is een veel complexer begrip: het verwijst evengoed naar gevoelens van verlatenheid en lethargie. Het wordt daarom wel gezien als de voorloper van de melancholie, het ennui en de onthechting. Lindner stelt die gemoedstoestand voor als een oord of een land dat je zou kunnen bezoeken: ‘In Acedia’ zinspeelt zo bezien op het klassieke ‘In Arcadia’. Die associatie met Arcadia ligt eens temeer voor de hand aangezien de onthechting inderdaad iets lijkt te zijn waarnaar de dichter voortdurend op zoek is. Hij verlangt juist naar die volstrekte terughoudendheid: in zijn gedichten doet hij afstand van de gedachten en interpretaties van zijn eigen ‘ik’ (‘onderdruk wat / vooraan staat’, schrijft hij ergens), zodat hij zo onbevangen mogelijk kan registreren.

Vectorrijm

De acedia is voor Lindner echter niet een doel op zich. Als dat wel zo was geweest, dan zou deze bundel alleen maar het verslag zijn van een psychologische zoektocht. Maar Terrein is niet voor niets een gedichtenbundel. Deze dichter streeft naar die mentale toestand, omdat die hem in staat stelt een specifiek soort poëzie te schrijven: poëzie die gekenmerkt wordt door een sterke voorkeur voor ‘beeldrijm’ of ‘vectorrijm’. Lindner is geobsedeerd door lijnen en bewegingen die in elkaars verlengde liggen, of juist haaks op elkaar staan. (Vandaar misschien zijn voorkeur voor bundeltitels die met een T beginnen: de hoofdletter T bestaat immers ook uit twee vectoren die haaks op elkaar staan.) Zo registreert hij bij voorkeur parallelle vectoren, zoals de lijn langs een liniaal, bowlingbanen, en de banen van een zwembad:

ze verplaatst de liniaal op tafel
en trekt een lijn

twee bowlingbanen, zwembanen afgezet
met touw en kurken schijven

In een ander gedicht registreert hij de valbeweging van twee verschillende objecten: ‘In een parapluwinkel valt een paraplu van de toonbank. // Op de smalle tak zit een duif / die eraf valt, fladdert en opnieuw gaat zitten.’ En in weer andere gedichten isoleert hij juist beelden waarin twee bewegingen in elkaar overgaan, of elkaar kruisen: ‘Dat ronde meisje danst op het balkon / onder haar houdt de parade halt’. Of: ‘Een man loopt over het schip tegen de vaarrichting in.’ Het is de puur visuele interactie van zulke beelden waar het Lindner in Terrein om te doen is. Met behulp van de acedia slaagt hij erin om te ontsnappen aan de zucht naar zingeving, de dwang van de psychologie en de tirannie van het narratief, zodat hij vervolgens de aandacht kan vestigen op de onopgemerkte harmonie tussen afzonderlijke bewegingen.

Angst en dwang

Dat betekent wel dat de dichter gedwongen is om elk beeld geïsoleerd te beschouwen, zoals de titel Terrein al suggereert: dichten is in deze bundel vooral een kwestie van afbakenen, beperken en omheinen. De dichter kan dan ook maar moeilijk overweg met chaotische bewegingen, of beelden die onlosmakelijk verbonden zijn met andere beelden. Wellicht verklaart dat waarom sommige gedichten eindigen op het moment dat het spel van bewegingen te uitgebreid wordt, zoals in deze strofe: ‘Bij het optillen van het deksel van het vuilnisvat / valt de stoffer op de trede en onder de trap.’ Op andere momenten zie je hoe de dichter, bijna geïrriteerd, vast moet stellen dat elke vector weer samenhangt met andere vectoren, waardoor het onmogelijk wordt om één beweging te isoleren. Hij verliest zich dan in minutieuze beschrijvingen van de wijze waarop het ene beeld als het ware vastkleeft aan andere beelden, alsof hij terugdeinst voor zoveel verbanden. ‘Een zwarte zomerjurk / aan een knaapje tegen de muur op het balkon’, staat er dan, of: ‘Een vrouw veegt de vloer van de onafgebouwde woning / waar haar was uithangt […] / en buigt voorover aan de rand van het beton / als tegen de bergwand een steen weerkaatst.’ Het ongemak waarmee zulke beelden worden beschreven heeft iets paradoxaals: ondanks dat de dichter streeft naar onthechting, lijkt hij de complexiteit van de omringende wereld steeds te willen bezweren.

Terrein is een bundel waarin de dichter zichzelf buitengewoon veel beperkingen oplegt. Hij schuwt het verhaal, de emotie en de boodschap, om zich volledig te kunnen concentreren op de interactie tussen minimalistische waarnemingen. Al het andere wordt buitengesloten, waardoor hij de nagestreefde acedia voor zijn lezers daadwerkelijk voelbaar weet te maken. Wie een welwillende lezing aan dat verlangen naar onthechting wil geven, kan zeggen dat Lindner zich verzet tegen de hedendaagse sensatiezucht en prestatiedrang. Deze dichter wil immers nadrukkelijk niets, behalve zich een geconcentreerde, verfijnde waarnemingskunst eigen maken – verder beweert hij niets, verklaart hij niets, en bereikt hij niets. Toch is dat volgens mij een te sympathiserende lezing, want zij gaat voorbij aan de monomane, sterk objectiverende blik die in deze gedichten op de werkelijkheid wordt geworpen. De visuele ascese van Lindner is al te rigide: Terrein blijkt in laatste instantie een bundel te zijn met poëzie die zich terugtrekt op een zorgvuldig afgebakend terrein, omdat zij terugdeinst voor de overrompelende, oncontroleerbare veelheid van de wereld.

5 reacties

Beste Gaston,

Ditmaal kan ik mij vrijwel geheel in uw bespreking vinden.

U zet de lijnen goed uit, en bent zeker wat op het spoor.

‘Beeldspraak blijft achterwege, de anekdotiek is om zeep geholpen, en er is niemand met wie je je kunt identificeren.’

‘Dat Lindner wars is van mooischrijverij en dichterlijke metaforen, blijkt al gelijk uit de eerste tekst uit de bundel, een hoekig blok proza waarin de ene observatie op de andere volgt, zonder enige uitleg.’

‘Lindner rekent af met de anekdotiek (...)’ (Dit is een parafrase van mij.)

In hoofdzaak heeft u gelijk (wat betreft deze drie punten), echter: Lindner ‘schrijft’ natuurlijk wel degelijk ‘mooi’, in die zin is hij verre van ‘wars van mooischrijverij’, al bedoelt u de term ongetwijfeld met dedain, of in ieder geval met een negatieve bijklank, als: ‘mooi schrijven om het mooi schrijven’. Lindners poëzie staat immers bol van de klankverwantschappen: niet alleen is er sprake van assonantie en alliteratie, maar in zeer vele gevallen ook van volrijm; voeg daarbij de esthetiek van de beelden alleen al; de dichterlijke ‘blik’, het dichterlijke oog. Zijn poëzie is juist wars van een prozaïsche of parlando stijl, en bedient zich bij uitstek van poëtische middelen en technieken, overigens van poëtische middelen en technieken die dicht aanleunen bij, verwantschap vertonen met of beïnvloed zijn door filmische middelen en technieken.

‘Beeldspraak blijft achterwege (...)’. Grotendeels een juiste observatie. Echter, aan het slot van het openingsgedicht komt de zin voor: ‘De walvishuid van zee.’ Door uzelf geciteerd. Toch een voorbeeld van beeldspraak/een metafoor. En (uit het hoofd, want ik heb de bundel niet bij me, hier op Texel) in het op twee na laatste gedicht, ik meen het laatste gedicht van de voorlaatste afdeling, de slotregel: ‘De hoefslag van de trein.’ (In de verte, in een tunnel? Ik kan me de regel niet meer woordelijk herinneren.) Da’s een mooie, en daarna volgen twee gedichten waarin paarden een grote rol spelen. Een duidelijk voorbeeld van beeldrijm dus, in de compositie van de bundel, de volgorde van de gedichten, de ‘montagepunten’.

Maar Lindner maakt in ieder geval niet váák gebruik van beeldspraak/metaforen, daar heeft u gelijk in.

Echter, wat betreft uw opmerkingen over (het slot van) het openingsgedicht - daar bent u wat kort door de bocht. U zegt: hiermee (met die luxaflex, als ik uw redenering volg) sluit Lindner het gedicht af, hiermee ‘doet hij het dicht’, ontneemt hij ons het zicht. Maar! Dat zou alleen maar het geval zijn, indien Lindner hier wél een anekdotisch of narratief gedicht zou hebben geschreven, met een tijdsverloop, een chronologie, en een ‘boodschap’ of ‘verhaal’. Dat is nu net ten enen male níét het geval, en dat betoogt u ook. Ook al stipt u ergens het belang van het *beeldrijm* aan (en daar was u volgens mij de essentie van de bundel op het spoor! maar u hebt het spoor niet verder gevolgd, u zag een gouden glans aan het eind van de gang, maar u bent een andere gang ingeslagen), het ontgaat u kennelijk dat hier sprake is van een prachtig voorbeeld van beeldrijm: het ruisen verbindt de zee (auditief) met de omlaagsuizende/zeilende luxaflex, ook vindt de walvishuid (dat het oppervlak bespant) een parallel in zowel de luxaflex (als we dat als een rolgordijn of scherm opvatten, en niet als de latjes) als in ‘zeil’, het kernwoord van ‘omlaagzeilen’: ‘zeil’ is immers een ‘groot vlak’ om iets mee af te dekken of te bespannen, of het ding dat een zeilboot in beweging brengt – nóg een verbinding/brug tussen de twee zinnetjes. De zinnetjes moet je dus niet lineair-narratief zien (dan wordt het gedicht inderdaad ‘gesloten’, dichtgemaakt), niet anekdotisch met een kop en een staart, nee, het ontplooit zich in de breedte, vertakt zich, middels nevenschikking, parallellie, beeldrijm inderdaad. Door het gedicht tóch ‘traditioneel’ als een zich lineair ontwikkelend ding te zien, ondanks uw eigen betoog, mist u al deze parels van parallellen, die juist iets ontvouwen (maar dan in de breedte!), in plaats van het te sluiten.

Kortom: volgens mij zat u met dat ‘beeldrijm’ op het juiste spoor, maar u hebt verzuimd het tot het einde toe te volgen; u had een sleutel in handen, die voor mij de hele bundel heeft geopend. U heeft een glimp opgevangen van de gouden glans aan het einde van de gang.

Daarbij beschouwt u ‘beeldrijm’ in veel te enge, beperkte zin – in de zin van lijnen en bewegingen die in elkaars verlengde liggen. Volgens mij kijkt u dan te veel naar de (geometrische) vorm alleen; u moet dat beeldrijm m.i. filmischer en breder definiëren, dan ziet u hoe Lindner soms scènes met elkaar versnijdt en ‘shots’ aan/achter elkaar monteert op basis van het door u (terecht) genoemde beeldrijm. De beelden vormen niet één ‘verhaal’, omdat ze ‘afkomstig’ zijn uit verschillende scènes, soms wel drie of vier – of meer.

Maar niettemin: een scherpe en opmerkzame recensie, die een paar ingangen biedt tot de wereld die Lindner oproept in ‘Terrein’.

(Binnenkort mijn bespreking van dezelfde bundel op Poëzierapport – ze is al ingeleverd, maar moet nog geplaatst.) 

Cordiale groet,


Willem Thies

  • Door Willem Thies
  • gepost op
    01-06-2010, om 4:46:21

Overigens, aan het begrip ‘acedia’ zou ik niet al te veel belang hechten. Volgens mij vindt Lindner het vooral een interessant woord, dat allerhande interessants oproept, en mijn indruk is dat zijn voorliefde voor het woord (en wat het oproept) berust op een misinterpretatie. Zo vertrouwde Lindner bij de presentatie van deze bundel het publiek toe, dat zijn aandacht op het woord werd gevestigd toen hij het aantrof in een essay of werk van Walter Benjamin, die het gebruikte (naar ik meen) in relatie tot de ontoereikendheid van de taal. *Daarom* Lindners voorkeur voor dit begrip (en u weet dat bij hem bepaalde begrippen nu eenmaal terugkeren, doorheen een bundel, of zelfs doorheen zijn oeuvre, zonder dat je hier al te veel symboliek of ‘boodschap’ achter moet vermoeden; Lindner eigent zich bepaalde ‘beelden’ en ‘woorden’ nu eenmaal toe, maakt ze onderdeel van zijn beeldenwereld): vanwege de moeizame relatie tussen taal en werkelijkheid, het tekortschieten van de taal, en derhalve een gevoel of stemming van verloren-zijn, van melancholie, weemoed, verslagenheid.

Dit heeft echter weinig te maken met het eigenlijke ‘akedia’, in de historische (of geschiedfilosofische of geschiedtheoretische zin).

‘Akedia’ is van oudsher verbonden geweest met het fenomeen van ‘de Verschrikkingen van het Middaguur’, een fenomeen dat we moeten situeren in het mediterrane gebied van Oudheid en Middeleeuwen (met name Griekenland, de woestijnen in Noord-Afrika, etc.). Op het middaguur, wanneer de zon op zijn hoogste punt stond, ontbraken de schaduwen, leken de dingen geen ‘significantie’ te hebben, leken de verbanden te ontbreken, was het zó smoorheet dat alles leek te verijlen: de withete lucht leek te zinderen, herders trokken zich terug in hun huizen of onder een boom, speelden op hun panfluit, en riepen daardoor de toorn van Pan op zich, of vielen in slaap (de bekende siësta van het Middellandse Zeegebied), hun kuddes ongehoed/onbewaakt achterlatend, zodat de schapen aan wolven ten prooi vielen. Opvarenden van schepen werden gelokt door sirenes, en wierpen zich krankzinnig in de golven. En vooral/ook: monniken die zich hadden teruggetrokken in de woestijnen (heremieten) in Noord-Afrika, vielen van hun geloof, twijfelden aan het bestaan van God, lieten zich tot zondig gedrag verleiden door de demonen van het middaguur. Ze onaneerden. Dát is nu een doodzonde: een monnik/heremiet die zichzelf bevlekt! Gebeurde allemaal, op het middaguur (dit kan twaalf uur ‘s middags zijn, of twee uur ‘s middags, het gaat erom dat de zon op zijn hoogste punt staat, dat er geen schaduwen zijn).
‘Akedia’ is dus van oudsher gelieerd aan (onder andere): een gevoel van existentiële twijfel (veel méér dan verveling, inderdaad)/ van het geloof vallen, met ledigheid, ijdelheid, zinloosheid, en vooral ook met een algeheel gevoel van vervreemding en het ‘Unheimische’.

Het is aardig/frappant dat we de Verschrikkingen van het Middaguur in het mediterrane gebied in sterk verdunde/verwaterde en verbasterde vorm terugvinden in het Middernachtelijke Uur van het Westen (Noordwest-Europa en Noord-Amerika): klokslag twaalf uur, en het begint te spoken; geesten; vampiers; weerwolven.

Maar dat is een banalisering en ‘verplatting’ (een folklorisering! zou ik bijna zeggen) van de oorspronkelijke Akedia, die, zoals gezegd, duidt op existentiële twijfel en een algeheel gevoel van zinledigheid, insignificantie en vervreemding.

Nu gebruikt Lindner het begrip natuurlijk op geheel eigen (en niet op bovenstaande) wijze, maar volgens mij hanteert hij het niet op ‘uw wijze’, volgens mij zit u daar op een verkeerd spoor. Daarom zei ik bovenaan: hecht niet té veel belang/waarde aan dit begrip, ik zie dat niet.

Overigens ben ik het weer wél met u eens dat Lindner dit begrip, dat op een geestesstaat of gemoedstoestand duidt, in ‘ruimtelijke zin’ gebruikt, als betrof het een ‘plaats’ of ‘plek’, een ‘gebied’ - en ook dat het is verbonden met begrippen als ‘ennui’ en ‘spleen’ (en, misschien ook, ‘Weltschmerz’). 

Maar het is hoe dan ook geen staat of plek waarnaar je verlangt of streeft - of een plaats waar je verlangt te zijn. Volgens mij ook voor Lindner niet. De (geestes)staat of plek is verbonden met vervreemding, en het ‘Unheimische’.

  • Door Willem Thies
  • gepost op
    01-06-2010, om 10:48:05

Als laatste opmerking: op Wikipedia vind ik helaas niet zeer veel verhelderends terug over ‘Akedia’ (of ‘Acedia’). Het is evenwel van belang je te realiseren dat het begrip pas later werd geïncorporeerd door theologen, Kerkvaders, kerkgeleerden, etc, toen werd het een Latijns en een vnl. religieus geladen begrip; inderdaad één van de zeven hoofdzonden, ‘traagheid’ of ‘luiheid’, dat we evenwel weer moeten zien als een (fataal) gebrek aan geloof, als wankelmoedigheid, existentiële twijfel - en een algeheel gevoel van onverschilligheid, indifferentie, apathie. Het woord is dan ook van oorsprong Grieks, en niet Latijn (het Latijn ontleent het aan het Grieks). Het duidt op een (nogmaals: existentieel, wezenlijk) gebrek aan betrokkenheid, van de herder op zijn kudde, van de zeelieden op hun taak op het schip, van de monnik (die zich eenzaam heeft teruggetrokken in de woestijn) op God en het Geloof, een volkomen gebrek aan de oorspronkelijke motivatie, de betrokkenheid op de dingen, het moment, en de ‘heilige’ taak (kudde, schip, God); men valt ten prooi aan verscheurende twijfel, of krankzinnigheid, of men valt in slaap terwijl men moet waken.
Wel is er iets onduidelijks te vinden over ‘The Demons of Noon-day’ - en ‘Noon-day’ is dan ‘Mid-day’. Daar moet je het dan maar mee doen.

  • Door Willem Thies
  • gepost op
    01-06-2010, om 11:46:21

Beste Willem,

De “sleutel” en de “gouden glans aan het einde van de gang” waar je over schrijft, doen vermoeden dat je op zoek bent naar een totaalinterpretatie, een ‘geheim’ of een ultieme betekenis achter de bundel. Daar is het mij echter niet om te doen: ik wil een beeld geven van het project dat een dichter met een bundel onderneemt, en van wat typerend is voor dat project. Vandaar dat ik geen aandacht besteed aan klankverwantschappen (die je uiteraard bij bijna elke dichter vindt): volgens mij is die focus op visuele interacties bij uitstek typerend voor Lindner.

Dat mijn lezing van de afsluitende luxaflex zou impliceren dat het gedicht tóch een anekdote of narratieve structuur kent, zie ik niet zo. Wel een tijdsverloop, toegegeven, maar dat is nog geen anekdote: onsamenhangende beelden achter elkaar gepresenteerd kennen wel een volgorde in de tijd, maar gaan niet per definitie een narratief verband met elkaar aan. De paradox die je wél in mijn lezing kunt aanwijzen, is dat ik dat beeld van die luxaflex alsnog als een vorm van poëticale beeldspraak (voor het afsluiten van het gedicht) interpreteer. Dat geeft al aan dat, zoals je terecht tegenwerpt, de dichter er niet in slaagt om elke vorm van metaforische samenhang uit te bannen.

De associatie van ‘acedia’ met ‘de Verschrikkingen van het Middaguur’, het moment waarop alle verbanden tussen objecten lijken te ontbreken, vind ik mooi: het geeft een goed beeld van wat er in deze bundel gebeurt.

  • Door Gaston Franssen
  • gepost op
    02-06-2010, om 2:18:13

Goed commentaar, mooie discussie. Informatief.

  • Door remco ekkers
  • gepost op
    11-07-2010, om 2:32:52

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?