Het gehele oeuvre van Armando (1929) staat in het teken van zijn obsessie met macht en geweld. Die thematiek gaat terug op het feit dat hij als jongen opgroeide vlak bij Kamp Amersfoort, dat de Duitsers vanaf 1941 als ‘Polizeiliches Durchgangslager’ hadden ingericht. Zoals hij in zijn meest autobiografische boek De straat en het struikgewas (1988) beschrijft, ervoer hij in die buurt wat machtsuitoefening en gewelddadigheid zijn, wat de begrippen vijand, oorlog en verzet betekenen, hoe mensen zich gedragen als dader en als slachtoffer, hoe die twee soms inwisselbaar worden en hoe de natuur dadeloos toekijkt, een ‘schuldig landschap’ wordt.
‘Zonder de oorlog had mijn werk nooit die intensiteit bereikt’, verklaarde Armando eens in een interview. Toch zou het verkeerd zijn dat oeuvre – schilderijen, installaties, tekeningen, grafiek, bronssculpturen, gedichten, proza in langere en ultrakorte vorm, naar absurdisme neigend toneel, sprookjesboeken, journalistiek en muziek (Armando is een begenadigd violist) – enkel in het licht van de Tweede Wereldoorlog of zelfs van het verschijnsel oorlog te lezen. Het gaat er hem veeleer om, via oorlogservaringen (van hemzelf, maar ook van anderen) licht te werpen op de condition humaine. Daar maakt, zoals Sigmund Freud in Het onbehagen in de cultuur (1930) schrijft, agressiedrift wezenlijk deel van uit, al wordt die graag met het vernis der beschaving bedekt.
Tussen het weten en begrijpen, de stevige monografie die ter gelegenheid van Armando’s vijfentachtigste verjaardag is verschenen, heeft een wat hermetische titel. Zoals vaker gaat het om een citaat van de kunstenaar: ‘Langzamerhand ben ik gaan begrijpen dat je niet moet schrijven of schilderen wat je weet. Je zou datgene moeten schrijven of schilderen wat zich tussen het weten en begrijpen verbergt. Een kleine aanduiding, een wenk is mogelijk, een vermoeden, meer niet, en dat is al heel wat.’ Wat erop volgt, typeert Armando’s kunst en literatuur: ‘Een geschilderde boom is geen boom meer, maar als ik een schilder was en ik zou een boom schilderen, dan zou aan ’m te zien moeten zijn dat ik meer van ’m begreep dan ik van ’m kon weten. Of dat ik meer van ’m wist dan ik van ’m kon begrijpen. Zo zou de boom er ongeveer uit moeten zien’ (‘De hunkering’, in: Krijgsgewoel, 1986).
Vijf tekstbijdragen worden in dit boek afgewisseld met vier ruime beeldgedeelten vol schitterende reproducties van Armando’s werk, in chronologische volgorde. Die vier tonen met hun koptekst tevens de ontwikkeling die vooral de beeldend kunstenaar heeft doorgemaakt: ‘Van beladen materie naar het koele oog van Nul’, ‘Een onderstroom van leitmotiven – het herwonnen handschrift’, ‘Op Duitse bodem – ontstaan van een “Berlijns” beeldprogram’ en ‘De wijdse [sic] blik – motief, medium en kleur’. Ondanks alle verschillen in uitdrukkingsvormen en -stijlen is er één grote constante. Directeur MOA Museum Oud Amelisweerd Yvonne Ploum noemt het in haar overzichtelijke inleiding een ‘onbarmhartig poëtisch’ oeuvre, waarbij de toeschouwers zowel verleidelijk worden aangetrokken als onwillekeurig terugdeinzen.
De schilderijen van de jaren vijftig dragen niet alleen uitdagende titels als J’ai tué mon frère Abel, Homo homini lupus, Peinture criminelle en Paysage criminel, ze geven ook duidelijk blijk van Armando’s wens het kwaad over te hevelen naar het domein van de kunst. De met zand vermengde donkere verf is dik op board of paneel uitgesmeerd, de worsteling van het afgebeelde gevecht is evenzeer die van de schilder. Een van de uitspraken van de kunstenaar die kwistig en in grote letters over het boek zijn uitgestrooid, luidt: ‘Die agressiviteit ontlaadde zich in beelden, die ik ook agressief uitvoerde.’ Verwrongen, nauwelijks herkenbare vormen wijken vanaf 1957 voor bijna monochrome zwarte verfkorsten met hier en daar een rood of wit accent. Armando behoort dan tot de Nederlandse Informele Groep. Een afkeer van compositie, een hevige – niet persoonlijke maar existentiële – expressie, een constant weifelen tussen vorm en vormeloosheid kenmerken hun werk.
In 1960 wordt het doek of paneel zelf aangevallen, beschadigd met lange spijkers en rafelige gaten. Dat zich afkeren van kunst (binnen de kunst weliswaar) radicaliseert aan het begin van de jaren zestig, de periode waarin Armando deel uitmaakt van de Nul-groep. Rijen zwarte bouten op rood, wit of zwart beschilderde panelen, een installatie van autobanden op een wand van zwarte stof, rood, wit of zwart gelakte blikken platen, een installatie met ‘zwart water’ of gelakte oliedrums lijken eerder industrieel vervaardigd dan het werk van een kunstenaar. Toch leeft Armando door de keuze van kleur en materiaal toch ‘alweer enige strepen boven dit Nulpunt. Omdat zwart met zoveel associaties geladen is: de nacht, de dood, het huiveringwekkende niets, de oorlog, etc. Omdat hij het zwart bovendien gebruikt waar het massief en geladen is; zijn materialen: bouten, autobanden, prikkeldraad, plaatijzer […] het zwart van de innerlijke onrust’ (citaat van Wim Beeren, directeur Stedelijk Museum Amsterdam, 1964).
Hoewel Tussen het weten en begrijpen vooral focust op de beeldend kunstenaar, zijn ontwikkeling en zijn plaats in de kunsthistorische traditie, verwijzen ze geregeld naar parallellen met het werk van de schrijver Armando. Het vijfde tekstgedeelte bestaat uit een selectie van Armando’s redes, teksten en pamfletten die je zelden zo bij elkaar aantreft. Ze tonen evenzeer de annexatie van een oorlogszuchtige en (nu verbaal) gewelddadige houding om de nieuwe kunst te positioneren. Daarmee werd een behoudsgezinde of modieuze kunstkritiek uitgedaagd. Die liep in de val, haalde voor Armando opnieuw de naziterm ‘ontaarde kunst’ boven en bleef blind voor de (zelf)ironie in deze neo-avant-gardistische teksten:
‘het is een betreurenswaardig feit dat zekere kunstenaars nog in leven zijn’ (‘Bloeddorst bij de groeven’, 1959), ‘er moet een geheel nieuwe kunst komen en alles wijst erop, dat ze komt. niet “mooi” en “lelijk” meer, niet “goed” en “kwaad” meer (ze bestaan nog steeds), maar een kunst die geen kunst meer is, maar een gegeven feit (als onze schilderijen). de weg hiertoe moet zijn: meedogenloos en onherroepelijk, zoals de zon praat.’ (‘Credo 1’, 1959), ‘Voor het eerst in de kunstgeschiedenis levert de kunstenaar geen commentaar op de werkelijkheid. Hij interpreteert niet. Hij aanvaardt de werkelijkheid’ (‘Over het lijk van de Renaissance’ 1963).
Met de Nul-werken had de kunstenaar een tijdelijk eindpunt bereikt, maar in gedichtcycli als ‘de mongolen’ en ‘agrarische cyclus’, gepubliceerd in de nieuwe stijl (1965-1966), objectiveert hij weer en presenteert hij opnieuw gevonden teksten als kunst. Dit readymadeprocedé bepaalt ook het ophefmakende (want louter registrerende en schijnbaar niet oordelende) interviewboek De SS’ers (1967) en de latere bundels met opgetekende gespreksflarden als Mensenpraat (1994) en de herinneringen van Duitsers We waren zo heerlijk jong (1999). Antoon Melissen, die Armando’s werk tegen de achtergrond van het toenmalige kunstklimaat plaatst, wijst op het belang van De SS’ers voor diens ontwikkeling: ‘Door de strategie van commentaarloos annexeren en isoleren lukte het hem afstand te nemen van haat en geweld als directe drijfveren voor beeldend werk en poëzie.’
De licht absurde dialogen voor de televisieserie Herenleed (vanaf 1967, eerst vertolkt door professionele acteurs, in de jaren zeventig door Armando en Cherry Duyns) verbreden de oorlog- en geweldthematiek tot universelere reflecties over de onderlinge afhankelijkheid van overheerser en underdog. Door Duitsers als daders en slachtoffers te citeren (Uit Berlijn, 1988) in een directe en pregnante stijl, zonder oordeel, zet Armando de lijn van De SS’ers voort. Het zinrijke absurdisme en de bevreemding over het meest banale uit Herenleed keren terug in het ultrakorte proza sinds 2003, in bundels als De haperende schepping, Het wel en wee, Gedoe en Nee, die in deze monografie helaas nauwelijks aandacht krijgen. Het zich van den domme houden wordt een geliefd vertelprocedé, dat morrelt aan het al te vanzelfsprekende. Het maakt duidelijk dat Armando’s vroegere zekerheid, zoals Antoon Melissen schrijft, ‘had plaatsgemaakt voor de nuance – of beter gezegd, voor de realisering dat er vele tinten grijs tussen zwart en wit liggen’.
Om terug te keren naar de beeldend kunstenaar: tijdens de jaren zeventig tekent die grote witte vellen waarop in potlood slechts weinige, maar uiterst geconcentreerde lijnen zijn aangebracht, als een afgeslankte écriture automatique. Het lijken seismografisch opgetekende spanningsvelden die landschappen of gestaltes oproepen. Ze laten heel veel ruimte voor de gedachten en de aanvullende verbeelding van de kijker, zelfs wanneer ze oude zwart-witfoto’s incorporeren. Het schilderen keert terug in suggestief zwart en wit, schuldige plekken evocerend. Reeksen met een rafelige zwarte diagonaal op een wit vlak – een stok? een geweerkolf? – krijgen titels als Het gedrag van de vijand of De vijand tegemoet.
Als Armando in 1979 naar Berlijn trekt, het vroegere hol van de leeuw – hij krijgt het atelier toegewezen van Arno Breker, de lievelingsbeeldhouwer van Hitler – begint een bijzonder productieve tijd waarin hij systematisch, in reeksen, motieven uit zijn literaire werk opneemt en aanvult met symbolisch geladen ‘Duitse’ beeldmotieven: Feindbeobachtung, Waldrand, Fahne, Preußisch, Der Baum, Rad, Der Zaun. Een opmerking die neerlandicus en filosoof Niels Cornelissen naar aanleiding van het fragment bij Armando maakt, gaat ook op voor het beeldende werk: door het uitsnijden van een stuk alledaagse werkelijkheid is het niet meer direct duidelijk wat het betekent. ‘Het achteloos begrijpelijke wordt meerduidig.’ Een van de vroege literaire readymades uit Armando’s eerste bundel met de parmantige titel Verzamelde gedichten (1964) levert voor die stelling het bewijs:
– wat slingert dit rijtuig, hè.
– nou.
– je kan merken dat het het laatste is.
– ja.
– ja, d’r zit niks meer achter, hè.
Dit kan zowel banaal als geladen, zowel a-historisch (een opgevangen fatisch gesprekje in de trein) als historisch (het transport naar de concentratiekampen in de Tweede Wereldoorlog) worden gelezen. Die meerduidigheid valt ook op bij een symbolisch beeldmotief als de zwarte vlag, die in de subtiele variaties van de schilder Armando nu eens een bijl oproept, dan weer een rafelige spookgestalte, een overval, een zwarte tent of een onheilsvogel.
Zelfs bij op zich gauw pompeus werkende bronssculpturen met archetypische onderwerpen als Das Tier, Gestalt of Der Vogel zorgen het weglaten van details, de vereenvoudiging van de figuur, de vervorming van natuurlijke verhoudingen en vooral de tastbare sporen van de vingers in de beeldhuid ervoor dat de voorspelbare monumentaliteit op zijn kop wordt gezet. De materialiteit treedt op de voorgrond en haalt de mogelijke pathetiek van het werk onderuit.
In recente doeken valt de terugkeer van de kleur op, en wel andere en veel lichtere kleuren dan het monochrome rood en blauw (in mindere mate geel) van het begin van de jaren 2000. Na de ook in zijn kleurgebruik ‘harde’ Armando is dat wennen. De zachtgroene en lichtblauwe tinten van schilderijen als de serie Waldig (2013) of op het doek Am Fenster (2013) of Wasser (2014) lijken veeleer afkomstig van de late Claude Monet. In Das Grab (2012 en 2013) bereikt de schilder echter met oker en bruine en bloedrode tinten op zwarte ondergrond en het graf in de vorm van een afgeknot kruis een overweldigende synthese – net zo’n topwerk als de bronssculptuur Die Leiter, in 1994 geplaatst naast het voormalige Kamp Amersfoort.
In een interview zei Armando: ‘Misschien streef ik een romantisch Gesamtkunstwerk na. Dat weet ik niet. Maar als ik omval, dan zou ik wel willen dat mijn werk een mooie eenheid vormt. Een groot, donker en plechtig gebouw.’ Zonder de breuken, vertakkingen en zijsprongen te veronachtzamen, laat Tussen het weten en begrijpen zien hoe consequent Armando’s oeuvre is.
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.