Herschrijf de geschiedenis woedend

Deel Facebook Twitter

Hoe ga je als heteroseksuele vrouw om met het bedrog van je partner? Hoe construeer je een nieuw verhaal over jezelf los van of dankzij deze breuk? Kunnen de biografieën van andere vrouwen je helpen om het vertrouwen in jezelf te vinden? Of schieten deze narratieven tekort omdat ze de vrouw steeds blijven reduceren tot een hysterisch slachtoffer of een meedogenloze furie? Zit, met andere woorden, ons collectief geheugen nieuwe representaties in de weg? Deze vragen roept gewezen Dichter des Vaderlands Anne Vegter op in haar nieuwste poëziebundel Big data.

Big data bestaat uit drie cycli, waarin telkens een vrouw centraal staat die door een man verlaten is. In het eerste en derde deel gaat het telkens om een bekende literaire figuur. In het eerste luik is dat de Zuid-Afrikaanse dichter Ingrid Jonker (1933-1965), die in de zomer van 1965 na een liefdesbreuk uit het leven stapte. Haar leven wordt in de bundel verbonden met dat van Anne Sexton (1928-1974), Sylvia Plath (1932-1963) en Virginia Woolf (1882-1941), schrijvende vrouwen die net als Jonker in de publieke ruimte regelmatig als ‘waanzinnig’ geframed worden. Naast Jonker plaatst Vegter in het derde deel Medea, die op haar beurt de ‘wraakzucht’ symboliseert. Volgens de tragedie van Euripides (ca. 480 v.Chr.-406 v.Chr.) helpt zij namelijk Jason het gulden vlies te bemachtigen, waarop hij haar na enkele jaren huwelijk inruilt voor een ‘betere partij’ en zij vervolgens haar kinderen en liefdesrivale vermoordt.

Vegter speelt met de gekende verhaallijnen, maar doet in haar cycli de levens van beide vrouwen op een cruciaal punt van het geijkte verhaal afwijken. Niettemin blijven de centrale motieven in de eerste cyclus dood en waanzin, en in de tweede cyclus dreiging en wraak. In contrast daarmee staat het middelste luik, waarin een derde vrouw haar relatiebreuk probeert te verwerken. In haar zelfonderzoek worden de donkere gevoelens niet uit de weg gegaan, maar die blijken veelzijdiger dan de beperkte emoties die veelal met de ‘bedrogen vrouw’ geassocieerd worden, en die je dus aan de hand van het eerste en derde deel van de bundel als ‘waanzinnig’ en ‘wraakzuchtig’ zou kunnen categoriseren. Het middendeel presenteert zich zo als een middenweg waarin de vrouw de stukgelopen relatie kan verwerken zonder in een vooraf bepaalde emotionele mal gedwongen te worden.

Zoals gezegd gaat het eerste deel, ‘Hoe Europa doen (interview)’, in op de laatste maanden van Jonkers leven. In veertien teksten in parlandostijl vertelt Jonker over de Europareis die ze in de zomer van 1964 maakte. De cyclus vertoont inhoudelijk veel gelijkenissen met de bekroonde documentaire Korreltjie niks is my dood (2001) van Saskia van Schaik, waarin Jonker geportretteerd wordt aan de hand van getuigenissen van haar dochter en verschillende bevriende kunstenaars. Anders dan in de documentaire laat Vegter in haar tekst Jonker zelf aan het woord. In dit verzonnen ‘interview’ zijn zelfs de vragen geschrapt, zodat alleen Jonkers stem overblijft.

Vegter verbeeldt Jonker in de cyclus als iemand naar wie vele mannen hunkeren, maar bij een ongeplande zwangerschap niets beter weten te zeggen dan ‘Okay, what are you going to do about it?’ Wanneer de twee grote liefdes uit haar leven – Jack Cope en André Brink – haar laten vallen, vliegt ze wanhopig terug naar Parijs. Daar vierde op dat moment het existentialisme hoogtij, toch slaagt Jonker er niet in zich in alle vrijheid te verbeelden. Hoe hard ze ook probeert de over haar heen gekieperde ‘bak praatprogrammapsychologie’ te weerspreken, en hoe graag ze haar Europatrip als ‘een goed verhaal’ wil vertellen, het oordeel van de (mannelijke) Ander blijkt te sterk. Het gebrek aan vrijheid en verbinding doet haar, net als haar moeder, in een psychiatrische instelling belanden. Hoewel Jonker zo ook in dit fictieve interview haar nakende dood aankondigt, laat Vegter in het midden of ze, zoals in werkelijkheid, zelfmoord pleegde door de zee in te lopen.

In dat opzicht is het opmerkelijk dat het tweede deel van de bundel, ‘Big data (gedichten)’, van start gaat met een lyrisch ik dat de zee opzoekt om zichzelf weer te vinden. Opnieuw staat er een vrouw centraal die door een man – de vader van haar kinderen – bedrogen en verlaten is. Het lyrisch ik zoekt naar de oorsprong van de breuk, naar het moment dat ‘de weg verlegd [is] van middendoor naar buitenaf’. Tegenstrijdige gevoelens en gedachten volgen elkaar op. Zo gaat het in het gedicht ‘geloof’ over het gevoel alle houvast te hebben verloren, terwijl ‘prijzen’ de maatschappelijke druk verbeeldt om na een breuk als aantrekkelijke partij uit de bus te komen. Uiteindelijk blijkt het ik geen sluitende antwoorden te kunnen vinden. In het laatste gedicht, ‘representaties’, blijven de vragen over de breuk dan ook even onbeantwoord als de vraag waarom een kind van de trap kan vallen en de big bang ooit plaatsvond.

De meeste gedichten in de tweede cyclus zijn samengesteld uit distichons. De tweeregelige strofen wekken de indruk dat de spreker zich nog vastklampt aan de relatie. Daar staat tegenover dat de verzen vaak langer zijn dan de zetspiegel, waardoor de tekst doorloopt op de volgende regel, weliswaar na een insprong. Zoals in ‘ik’, waarin het lyrisch subject genadeloos zoekt naar zichzelf:

hangt als een kwaal over de trap, zoekt de mechanismen van haar vormen, wiegt haar

winstverwachtingen: is ze alleen, klaar voor de oorlog, en waar was ze toen haar vorige

begon

 

geheugentrainingen: had geen mening, deed niet open, tongriemkanker, had geen

huidskleur

wist geen raad, sportte levend, zette af en draaide, zeilde, deelbaar, schatbaar, muitbaar

De insprongen doorbreken visueel de tweeregelige opbouw van het gedicht, waardoor de lezer de strofes niet onmiddellijk als een ‘koppel’ verzen herkent. Ook elders wordt het idee ondermijnd dat de tweeregelige strofes een onbetwistbaar, afgerond geheel vormen. Herhaaldelijk eindigen de strofes namelijk met een enjambement of regelafbreking. Daardoor moet de lezer over de strofegrens heen betekenis zoeken. De vorm bevestigt zo tegelijk de breuk tussen het koppel en het verlangen naar verbinding.

Talig is de tweede cyclus de meest meerduidige, en in die meerduidigheid is een scherpe kritiek te vinden op de hedendaagse maatschappij. Een voorbeeld: in het prachtige ‘kom’ lijkt het lyrisch subject zichzelf op een vervreemdende manier de opdracht te geven de slagader af te knellen: ‘draai het draadje van je pols liefst linksom / af rechtsom vast. het dodental knippert’. Die zelfdodingspoging strookt echter niet met het maatschappelijke streven naar welvaart: ‘wacht even, terug naar de kamer: je hebt de opgave van de welvaart’. Die welvaart moet hier niet alleen als economische voorspoed gelezen worden, maar ook als het idee dat het individu verantwoordelijk is om het eigen geluk als doel te stellen, er koers op te varen. Na deze mislukte poging moet de samenleving daarom worden gerustgesteld: ‘ze willen / dat je hen geruststelt, o je komt klaar. o je schildert fladderende vogels op de muur.’ Dat een intieme beleving als een orgasme de samenleving moet opluchten, leest als een kritiek op het oprekken van de grenzen tussen wat we als privé en als openbaar beschouwen. Bovendien hekelen deze cynische verzen onze nuttigheidsobsessie. De vergelijking met het vogelschilderij instrumentaliseert het orgasme; de lichamelijke ervaring staat niet langer op zichzelf, maar wordt ingeschakeld als middel om te bewijzen dat je er alles aan doet om jezelf gezond te houden.

De bundel eindigt met een hervertelling van Medea in 27 scènes, onder de titel ‘Medea 2.0 (monoloog)’. Het lyrisch ik begint haar verhaal op het moment dat ze door haar man verlaten wordt. Een terugblik op hun liefdesgeschiedenis wordt gecontrasteerd met twijfel over hoe het verder moet. De dreiging stapelt zich langzaam op, bijvoorbeeld via de inbedding van een politieverslag dat diverse vormen van vernieling opsomt. Terwijl het ik zich zo steeds meer in de rol van een wraakzuchtige Medea inschrijft, sijpelt ook de samenhang uit de tekst. Dit wordt het duidelijkst in scène 16, waarin de spreker met haar kinderen op de achterbank de nacht in rijdt. De tekst bestaat grotendeels uit de herhaling van richtlijnen die ervoor moeten zorgen dat de kinderen heelhuids de bestemming bereiken. Deze door de maatschappij opgelegde geboden worden gecontrasteerd met beelden van verminking, uitroepen van seksuele verlangens en gevoelens van totale verlatenheid. Net voor de auto crasht, slaagt de spreker erin zich opnieuw af te splitsen van Medea, zodat haar kinderen op het nippertje gespaard blijven. Door zich Medea’s verhaal tijdelijk toe te eigenen, heeft ze de woede, het verdriet en de onmacht wel een (gesublimeerde) plaats kunnen geven.

Zoals Vegter in de eerste cyclus in Jonkers levensverhaal ingrijpt door in het midden te laten of ze werkelijk uit het leven stapt, zo lijkt het ook voor Vegters Medea anders af te lopen dan in de canonieke versie. Bij Euripides moet Medea na de moorden vluchten, waardoor de breuk tussen Medea en Jason onherstelbaar wordt. Bij Vegter lijkt Medea vooral in gedachten gewelddadig. Haar wraakfantasieën jagen Jason misschien wel de stuipen op het lijf, maar hij en de kinderen blijven uiteindelijk gespaard. Meer nog: in de laatste scène staat Jason bij Medea op de stoep. Ook dit keer laat Vegter in het midden of ze met deze deus ex machina een alternatief einde aan een gekend verhaal breit. Jasons poging om het goed te maken, zou weleens een droombeeld van Medea kunnen zijn. Mocht de spijtbetuiging echt plaatsvinden, blijft het bovendien nog de vraag of de afgrond tussen beide geliefden überhaupt wel overbrugbaar is.

In de laatste cyclus wordt de titel van de bundel het duidelijkst verklaard. Vegter zet Big data namelijk in als dubbele metafoor. Lees je de titel in het Nederlands, dan gaat die over de man (de big). Hij behoudt, volgens de bundel, meer dan de vrouw controle over het leven, beheert vaker de data, en heeft daardoor meer zeggingskracht over representaties. Lees je de titel in het Engels, dan staat die symbool voor de hedendaagse tijd: een tijd waarin verhalen woekeren en zich in elkaar verstrengelen, relaties weinig zekerheid bieden en we onszelf voortdurend opnieuw moeten positioneren. Met veiligheidsinstructies en compulsief gedrag probeert men het gebrek aan zekerheid te compenseren. Elk verlies wordt weggemoffeld onder nieuwe hoogtepunten. Het resultaat is een leven in ‘fastforwardmodus’ dat enkel nog in lijstjes te vangen is, en waarin je vooral niet stil mag staan bij hetgeen je verloren hebt.

Hoewel alle drie de delen beide metaforische lagen aanboren, valt de eerste cyclus een stukje buiten de titelopzet. In het eerste deel kleuren de mannelijke biggen wel sterk het narratief, maar er wordt minder ingezet op de tweede metafoor. In dat opzicht heeft Vegter een kans laten liggen. Dat doet echter geen afbreuk aan het geheel: Big data is een bezwerende bundel die met de herschrijving van enkele desastreus aflopende liefdesgeschiedenissen ruimte opeist voor het emotionele verwerkingsproces van een relatiebreuk. In een samenleving waarin de aandacht vooral gaat naar oppervlakkige ‘damagecontrol’ en alleen beperkende voorbeeldverhalen circuleren, kan je dit lezen als een subversieve daad. Vegter voert zo zelf uit wat haar lyrisch subject in de slotregels van de bundel de lezer opdraagt: ‘in haar feitelijke vorm is de geschiedenis ondraaglijk. herschrijf haar nu woedend.’

Een recensie door Maxime Van Steen over Big data van Anne Vegter.