Disclaimer: In deze tekst komen seksistische termen voor.
De Reactor streeft ernaar een inclusief platform te zijn. De Reactor is kritisch over de literatuur die zij recenseert en heeft de beslissing genomen om niet te censureren maar kritisch te beschouwen. Daarom geeft De Reactor het aan wanneer er in een tekst taal voorkomt die in een inclusief en divers wereldbeeld problematisch is. Ben je benieuwd naar een inclusief beleid op taalgebruik, download dan hier de handreiking van Codedi.
‘Who the fuck are you’
Is het raar dat een recensie van een essaybundel begint met de eerste persoon enkelvoud? Bijvoorbeeld zo: ‘Ik merk dat ik een recensie van een bundel als die van Ida Lodemel Tvedt enkel zijdelings kan aanvatten.’ Om vervolgens iets te schrijven over de muziek die nu opstaat, terwijl ik dit schrijf: het album Red van Taylor Swift, met daarop een tien minuten lange versie van ‘All too well’.
Joost de Vries schrijft dat er memes bestaan ‘over hoe gênant burgerlijk het is de wereld te willen tonen dat ook jouw meest geluisterde [sic] artist Taylor Swift is’. Met de argeloosheid van een veertigjarige kleinburger die bij het woord ‘meme’ eerder aan zijn grootmoeder denkt dan aan het internet, ontdekte ik in 2021 Taylor Swift. Swift is haar vroegere songs opnieuw aan het opnemen (‘Taylor’s version’) als een middelvinger naar haar vroegere manager en platenmaatschappij. Op ‘All too well’ zingt ze tegen een ongetwijfeld mannelijke ‘you’: ‘And you were tossing me the car keys, fuck the patriarchy / key chain on the ground’. Fuck the Bechdel-test, lijkt ze evengoed te zeggen: ik zing over mannen, en dat maakt van mij geen second sex, want Swift owns and manages haar eerste persoon enkelvoud like a boss (m/v/x).
Een recensent is iemand die schrijft over wat hij in de eerste persoon enkelvoud van een boek vindt. Toch lijkt de explicitering van die subjectiviteit de recensie te versmallen en te trivialiseren. Schrijf niet: ik ben erg door dit boek in verwarring gebracht. Schrijf: in dit boek verkent de schrijfster uiteenlopende, vaak verwarrende maatschappelijke krachtvelden. De alomtegenwoordigheid van subjectiviteit – zie: social media – lijkt tot een ontwaarding van het ‘ik’ geleid te hebben. En dus oefenen we (‘we’) ons in retorische schijnbewegingen om dat ‘ik’ te omzeilen, te vermeervoudigen, te passiveren, te objectiveren, om te vermijden dat hoe ik iets heb ervaren of gelezen, of wat ik daarbij dacht, klinkt als een strikt persoonlijke indruk zonder enige bredere of hogere (of diepere) waarheidsaanspraak.
Marja Pruis (geboren in 1959) sprak in 2015 een tekst uit bij de uitreiking van de Jan Hanlo Essayprijzen, die door De Groene Amsterdammer werd gepubliceerd onder de titel ‘Ik moet je verdienen’. Het meta-essay begint met de niet mis te verstane aanmaning (of zelfvermaning) (of zelfvermanning?) om als essayist niet te gauw ‘ik’ te schrijven: ‘Er zit een ik in mijn hoofd,’ schrijft Pruis, ‘het is een streng ik, ze is er al zo lang dat ik haar bijna kan visualiseren. Soms neemt ze de stem en de gedaante aan van iemand in mijn omgeving, maar over het algemeen heeft ze haar eigen stem, haar eigen register ook, en al naar gelang de situatie, het tijdstip van de dag, of ze al dan niet uitgeslapen is, zegt ze het in het Nederlands of in het Engels, harder of zachter, ze zegt: en wie denk jij dat je bent, of ze zegt who the fuck are you.’ In haar tekst citeert Pruis op haar beurt uit ‘Enough about me’, een essay van romanschrijver en essayiste Leslie Jamison (o.a. bekend van de essaybundel The Empathy Exams). Pruis citeert Jamison die Chris Kraus citeert die Gilles Deleuze citeert – ‘Life is not personal’. We leven geleende levens, en schrijven erover in geleende zinnen. Het is een bevrijdende, zingevende zin voor een essayist.
Ida Lodemel Tvedt (geboren in 1987) waagt zich luidkeels ‘ik’ schrijvend in dit gesprek, en ze doet dat complexloos, met een benijdenswaardig lef, en verre van argeloos. Haar ‘ik’ is programmatisch, een weigering om zich achter schimmige abstracties en veralgemeningen te verschansen. Met haar ‘ik’ laat ze zich niet vastpinnen in een vastomlijnde identiteit, maar zoekt ze juist het wispelturige en inconsequente op van ‘het ware leven’. De zich als ‘literair essay’ presenterende bundel van Tvedt laat zich lezen – beter: lees ik – als een herovering van het essayistische ‘ik’. Het gebod om je ‘ik’ zo kalt mogelijk te stellen kleedt ze op speelse wijze uit en pakt ze – excusez le mot – bij zijn pietje: ze hoort in dat gebod immers een mannelijk appel dat minstens zo oud is als het Oudgriekse woord sophrosyne (matiging, een vrouwelijk woord voor een aan mannen toegeschreven waarde). Die herovering doet ze dus met de voeten vooruit, door het wantrouwen tegenover het ‘persoonlijke essay’ te ontmaskeren als gendered, als een van de vele strategieën waarmee mannen, en bij uitbreiding alle subjecten die zich met het patriarchaat identificeren, vrouwelijke subjectiviteit aan banden leggen, vaak gearticuleerd door ‘mensen die gewend zijn om geen “ik” te hoeven zeggen en toch begrepen te worden’. Maar vaker nog doet ze het met de ironische speelsheid van iemand die de strijd al lang gewonnen of in elk geval voor zichzelf irrelevant verklaard heeft. Waardoor ze haar opzet kan uitbreiden naar een wellicht vruchtbaardere vraag: wanneer wordt het interessant wanneer een ‘ik’ wordt uitgesproken (en wanneer is het inderdaad iets wat versmalt, trivialiseert of sentimentaliseert)? Tvedt: ‘Het wij en aanverwante begrippen (“je”, “men”, “de mens”) kan zich verschuilen achter abstracties en generaliseringen die het “ik” ontoegankelijk maken. Daarom vereist het vaak minder intellectuele arbeid om te zeggen: “De mens is failliet, feilbaar en egoïstisch” dan domweg te zeggen: “Ik heb iets slechts gedaan.’’’
De kinderwagenduwende humanioraman
Tvedts centrale tekst in 22 hoofdstukken is getiteld ‘Omphaloscepsis’ (vertaalbaar als ‘navel-staren’), een ‘gekscherend essay’ over waarom ‘zoveel mensen kwaad zijn op het zelfreflecterend essay, zo moralistisch namens de literatuur, een essay over wat het betekent om in het openbaar, in het algemeen en in de essayistiek in het bijzonder “ik” te schrijven’. Een dolle rit is het, dat middendeel, de navel van het boek, dat zich nog los van de ideeën, de weelderige eruditie en intellectuele behendigheid onderscheidt door een sterk gevoel voor compositie (hierover later meer). In dat zelfbewust fragmentarisch essay dat met bijna honderd pagina’s een derde van het boek beslaat, bindt Tvedt de strijd aan met de critici van het persoonlijke essay, ‘vaak mannen, en je zou bijna denken dat er hier een kiertje in de muur is gevonden waardoor de kinderwagenduwende humanioraman een lichte, literaire misogynie kan spuien’. Al is het woord ‘strijd’ niet juist gekozen, daarvoor heeft ze te veel plezier, zet ze een speelse virtuositeit in die er onder meer in bestaat haar eigen argumentatie uiteen te laten vallen in een hele reeks essayistische scherven van verschillende grootte, waaraan de kinderwagenduwende humanioraman gedoemd is zich te snijden. Tvedt springt van Anne Carsons’ ‘The Gender of Sound’ naar een gesprek tussen haar en een vriend over sophrosyne, via een vibrator die ‘The Silver Bullet’ heet naar Gertrude Stein, de Parthenonfries, een liefdesbrief, een fragment over creationistische fossielen en waarom Adam toch een navel heeft, en via een lange uiteenzetting over ekfrasis (een retorische beschrijving die haar overtuigingskracht ontleent aan de affectieve impact van de woorden-die-beelden-worden – hier merk je dat Tvedt onder meer retorica studeerde) naar de verwantschap tussen collega-essayisten Jia Tolentino, Maggie Nelson en comedian Louis CK, verder over catharsis-via-comedy en comedy als ‘radicale vergeving’, over Ta-Nehisi Coates en Childish Gambino’s ‘This is America’, over painporn-bestsellerroman A Little Life en Marquis de Sade, om te besluiten met het laatste hoofdstukje waarin ze het voornemen uitspreekt om een essay te gaan schrijven (wat je dus net las) dat ‘Omphaloscepsis’ zal heten, over de essayist als idioot: ‘idioot in de oorspronkelijke betekenis van het woord – een privépersoon die ronddwaalt aan de rand van de openbaarheid, verloren in zichzelf en zijn eigen achterlijke interesses. Geen publiek persoon. Geen gewetensvolle beheerder van een erfenis. Maar juist daarom, omdat hij een idioot is, kan hij toevallig nieuwe inzichten hebben over de nieuwe kleren van de keizer en over het achterwerk dat op de hoogste troon zit.’
De versmalling tot het subjectieve ‘ik’ zorgt ervoor dat Tvedt als essayiste uit eigen naam kan spreken, niet ter verdediging van een traditie, een categorie, als vertegenwoordiger van morele idealen, of zelfs als vrouw. Het ‘idiote’ essyaistische ik mag ambiguïteiten omhelzen, kan spreken met kennis van zaken maar zonder het gewicht van de traditie op de schouders, en in die behendige omhelzing van paradoxen – zit een potentieel tot waarheidsvinding. Het is een ik dat zichzelf niet claimt te kennen – anders dan het ik van de memoire – en dus zoekend, dolend aan de rand van de publieke ruimte, inzichten kan uittesten, intellectuele reflexen uitstellen, intuïties binnenstebuiten keren. En dus is Tvedts debuutbundel weelderig en vol, boordevol en grillig, gewild fragmentarisch, soms stellig, soms doelbewust besluiteloos. Een opschorting van een besluit hoeft niet altijd een zwaktebod te zijn.
‘Het essay gaat niet om “ik” of “jij” maar om “het”, “het” en “het”.’ Maar de grens is dun: ‘het autobiografisch essay kan stom zijn, en evengoed een conceptueel bouwwerk’, kan zich inschrijven in een ‘lange traditie van schuimende mystici en geile furiën’, maar evengoed uitmonden ‘in een boeket Freudian slips, een vorm van zelfsabotage, wetend dat het meisje lelijk wordt als ze “ik” zegt en grotesk als ze “ik wil… hebben” zegt.’
En natuurlijk weet Tvedt ook dat eerlijkheid kan overhellen naar exhibitionisme, en dat elk verhaal dat je over jezelf vertelt fictie is. Dat vindt ze geen groot inzicht, want dat is het punt net van essayistiek: ‘praten voorbij het masculiene, angstige gebabbel over de waarheid en de tekortkomingen ervan’. Het essay dus als performance van subjectiviteit, dat tegelijk ook een zo eerlijk mogelijk onderzoek is naar hoe dat dan gebeurt, en waarom, die fictionalisering van het zelf.
De tegenstander in jezelf
Overigens vindt Tvedt intellectuele vechtpartijen minder interessant dan de zoektocht naar de ‘tegenstander’ in zichzelf. Tvedt schrijft vanuit het geëxpliciteerde voorrecht om al te knellende identiteiten en ‘senses of self’ minder interessant te vinden dan de zoektocht naar interne inconsequenties. In ‘De parabel van de mancave’ schrijft ze over haar voornemen om een studie te ondernemen naar ‘fanatieke mannen: naar hen luisteren totdat ze zichzelf konden horen’. Ze verzet zich tegen simplificaties van ideologisch complexe momenten (de in Noorwegen erg beladen herdenking van de aanslagen van Breivik), tegen de retoriek die in de herdenkingsspeeches wordt gebruikt om uitdrukking te geven aan nationale rouw ‘met een taaluniversum dat veel te nauw verwant was met de ideologie waartegen men zich verzette’.
In het essay ‘Wortels’ staat ze stil bij het ‘patriottisch gepruttel’ dat ze bij zichzelf waarneemt telkens als ze in haar dorp van herkomst komt. Dat ‘gepruttel’ schrijft ze niet reflexmatig af als een onmogelijk verlangen met gewelddadige politieke consequenties – wortel schieten, thuiskomst, bloed en bodem. Ze gebruikt het juist als een arena waarin ze conflicterende krachten – innerlijk en maatschappelijk – tegen elkaar kan uitspelen: ‘de spanning tussen het kunstmatige en het organische’, tussen autofictie en je eigen fictie voor waar nemen. Ofschoon ze zich identificeert met het kosmopolitische ideaal van ‘wortelloosheid’, erkent ze ook dat de onderliggende ethiek hiervan te abstract is om wortel te kunnen schieten. Erkent ze bovenal dat er een behoefte bestaat aan gezamenlijkheid, een behoefte die diep in ons verankerd zit, rationeel, emotioneel, mythologisch. In plaats van ze te ontkennen of te trivialiseren, oppert Tvedt, zoeken we maar beter naar een zinvolle, niet gewelddadige invulling ervan.
Dat onderzoek naar ‘de vijand in zichzelf’ en de fascinatie voor de tegenstander, gaat het verst in ‘Het zondebokkensymposium’. Daarin doet ze verlsag van het gesprek dat ze had met een zekere ‘Sebastian’, aanhanger van alt-right, die haar uiteenzet hoe ‘het feminisme en het islamisme met elkaar naar bed gaan, met de politiek correctie culturele elite als pooier’. Het gesprek is tegelijk een onhandige flirt, een poging van Sebastian om Tvedt aan zijn kant te krijgen, met rancune als grondstroom: ‘Hij keek me aan met een oeroude woede, die me eraan deed twijfelen of hij met me wilde trouwen, met me naar bed wilde of me wilde vermoorden.’
Tvedt onderdrukt de neiging om Sebastian te pathologiseren zo lang mogelijk, terwijl dat precies is wat Sebastian bij haar doet. ‘Daar zaten we dan: een neurotische man die voor mij een schoolvoorbeeld was van De Man Die Zich Door De Moderniteit Gecastreerd Voelt en ik, het archetype van de hysterische vrouw die de schuld is van de ondergang van de beschaving.’
Als iets deze essays bijeenhoudt, is het dus een verlangen om thema’s die op rechts liggen te heroveren (heimwee, wortels, thuiskomst), en door links getaboeïseerde onderwerpen opnieuw open te breken (identiteitsdenken, het turven van privileges, de reductie van de canon tot Dead White European Males), om tegenover de ‘hermeneutiek van de achterdocht’ (Paul Ricoeur) een hermeneutiek van de nieuwsgierigheid, van de opgeschorte slotsom te stellen. Ook dat is haar doel als ze lesgeeft: om ‘de studenten minder sceptisch te maken’. Slim zijn is niet altijd hetzelfde als kritisch zijn, intelligent lezen niet per se het afschuimen van een tekst op zoek naar de zwakste plek, tegenspraak, om dan het gevoel te hebben dat de tekst overwonnen is.
Het essay als constellatie
Tvedt schrijft eerder componerend dan argumenterend (een schijntegenstelling! zou een slimme student uitroepen, en die zou gelijk hebben). Neem het korte essay ‘Apocalyps’. De titel luidt in het Noorse origineel ‘Obscuritas! Ornatus! Ad undas!’ (waarom dit werd vereenvoudigd naar ‘Apocalyps’ is niet helder, in de Duitse vertaling koos men voor het behoud van de drie Latijnse termen). Opnieuw hield Tvedt-de-student-retorica de pen vast: ‘obscuritas’ duidt op een retorische stijl die gewild of storend duister en ondoordringbaar is; ‘ornatus’ slaat op taal die bloemrijk en versierd is. ‘Ad undas’ – naar de zee! – breekt de retorische triade: het is een uitdrukking die vaak in Noorwegen wordt gebruikt en iets betekent als ‘to hell with it’. De drie begrippen lijken de blauwdruk uit te zetten van het essay zelf, een essay dat kronkelt langs motieven omtrent de spanning tussen verborgen binnenkant en getoonde buitenkant, over diepzinnigheid als optisch effect, over de eerlijkheid van opsmuk.
Het essay ‘Apocalyps’ is een slim spel met motieven, een montage die associatief voelt, maar wel degelijk inhoudelijk coherent is: het vormt eerder een constellatie, dan dat het een argumentatie opbouwt (Adorno indachtig), maar die strategie voert wel degelijk tot inzicht, noem het gerust een openbaring.
Zo begint ‘Apocalyps’ met een citaat uit de openbaring van Johannes – over ‘de grote hoer die aan vele wateren zit’ – een Bijbeltekst die geschreven is op het Griekse eiland Patmos. Bruuske overgang. Tvedt en haar vriend verblijven op Patmos in de zomer van 2018. Ze praten er over inktvissen die ‘vaak fantastische kleurenshows laten zien op hun huid, hoewel ze zelf kleurenblind zijn’, hoe hun denken zich aan de buitenkant afspeelt, en wat de consequenties hiervan zijn voor het ‘zelfbeeld van de octopus’, ‘als de continuïteit tussen binnen- en buitenkant volledig is’. Het spanningsveld tussen binnen- en buitenkant, tussen openbaren en verhullen wordt hier op een slimme manier letterlijk gemaakt, met de octopus als letterlijke metafoor. Van het Griekse eiland Patmos, de inktvissen en de gefrituurde calamari keert Tvedt terug naar Noorwegen. Telkens als ze uit New York terugkomt naar haar geboorteland, onderzoekt men haar buitenkant op sporen van haar lange verblijf in de VS. ‘Ze inspecteren mijn lichaam op tekenen van aftakeling.’ Via de New Yorkse schrijver Saul Bellow springt ze naar het levensgevoel in New York, een stad ‘in de overgang’, een stad die koketteert met haar rimpels – opnieuw: de buitenkant –, met haar verval, een stad als een Babylonische hoer die je eraan herinnert dat de dorre sterfelijkheid mooi is, niet de geretoucheerde. Opnieuw een abrupte overgang, waarin het vervallen New York als verlepte vrouw scharniert naar het schoonheidsideaal voor vrouwen in de overgang: dat is er een van zogezegd tijdloze klasse, in realiteit van een onzichtbaarheid die geen aanstoot geeft (beheerst, braaf, monochroom, niet te veel decolleté, niet te veel gesticulerend, niet te hard pratend). Het is een buitenkant die ‘sober elegant’ wordt genoemd, er moet sereniteit en innerlijke rust, noem het ‘natuurlijkheid’ uit spreken. Authenticiteit als schutkleur.
Waarna de tekst openbloeit in een ‘manifest van de bimbometafysica’, een ode aan de waarachtigheid van de overdadig opgesmukte buitenkant, en dus ook een kritiek op een denken dat waarheid altijd naar een verborgen binnenkant verbant, een te veroveren inhoud op een maskerende vorm. Tvedt draait deze hiërarchie om:
‘Geef ons paarse oogschaduw en oranje blush. Geef ons een huid vol moedervlekken, spataders, blauwe plekken en verrassende haargroei, gevarieerd en wild als een weelderig landschap. En bevrijd ons van de achterdocht dat dit romantiek of aftakelingsmetafysica is.’
Een manifest kan gebaat zijn met een mascotte: Tvedt maakt van Dolly Parton de patrones van de ‘bimbometafysica’ en toont meteen ook hoe zelfreflexief Parton met haar buitenkant omgaat. Ze citeert Parton: ‘Don’t let these false eyelashes lead you to believe that I’m as shallow as I look cause I run true and deep.’ De waarachtigheid zit niet achter maar in het ogenschijnlijk gekunstelde, het is de ‘eerlijkheid van de ijdeltuit’.
Overdadige make-up wordt bij Tvedt ‘een stil klassenprotest tegen de bewakers van de goede smaak, tegen de geforceerd ontspannen onopgemaaktheid van de culturele aristocratie, tegen minimalisten in vormloze zijden gewaden, onzichtbaar poeder, dure hydraterende crèmes, tegen mensen die denken dat ze natuurlijk zijn, dat schoonheid van binnenuit komt’. De tekst besluit met Tvedt die zich opmaakt, die een ‘experiment in essayistisch opmaken’ onderneemt: ‘Ze zeggen dat ik te veel in mijn gezicht wrijf.’ Haar opmaakritueel mag lang duren en grondig zijn, maar wat ze niet doet is ‘touch-ups in dames-wc’s’, ‘want zodra je de deur uit bent mag het allemaal in elkaar storten’.
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.