Een leven schrijven

Deel Facebook Twitter

Het boek Homo poëticus met essays en notities van Danilo Kiš komt als een verrassing. In de jaren 1980 en 1990 werden nagenoeg al zijn romans en verhalen in het Nederlands vertaald, maar intussen zijn ze alleen nog tweedehands te verkrijgen en lijkt Kiš vergeten. Hoe dat komt, weet ik niet. Kiš overleed enkele weken voor de Berlijnse Muur viel, een paar jaar voor de Joegoslavische burgeroorlog. Misschien associëren hedendaagse lezers hem met een afgesloten tijdperk, het tijdperk van de Koude Oorlog, toen schrijvers uit Joegoslavië en Hongarije – zoals Kiš in Homo poëticus schrijft – vooral werden waargenomen als dissidente of in elk geval geëngageerde schrijvers, die de wereld bezighielden ‘met hun politiek-communistisch-exotisch gesteggel’ – ze werden in het Westen uitgegeven voor zover ze ‘homo politicus’ waren, en niet als ‘homo poëticus, dat poëtische dier dat evenzeer lijdt aan de liefde als aan de sterfelijkheid, evenzeer aan de metafysica als aan de politiek’: toen hun relevantie voor de politieke actualiteit verbleekte, verdwenen ze uit beeld. Misschien hangt de onverschilligheid ook wel samen met de literaire keuzes die Kiš maakte: literatuur die niet op de werkelijkheid was gebaseerd interesseerde hem niet, zei hij altijd, maar hij hing allesbehalve een naïef realisme aan, en zijn werk zoekt lezers die plezier vinden in stilistische en verteltechnische verfijning, het geraffineerde spel met fictie en documenten, het uitgebreide arsenaal van registers en kunstgrepen. Kiš, die een afkeer had van ideologisch engagement en een ‘diepe minachting’ voor literatuur van en voor minderheden, ‘politiek, etnisch of seksueel’, staat ook haaks op de identiteitspolitiek en de morele pedagogie waarvan veel hedendaagse literatuur doortrokken is.

Dat maakt het niet overbodig om snel enkele feiten te memoreren. Kiš werd in 1935 geboren in Subotica, op de grens van het toenmalige Koninkrijk Joegoslavië en Hongarije. Zijn vader, Eduard, was een geassimileerde Hongaarse jood, een met vervroegd pensioen gestuurde spoorwegambtenaar die enkele keren met delirium en angstproblemen werd opgenomen en die in 1944 met een groot deel van zijn familie in Auschwitz werd omgebracht. Zijn moeder was een Montenegrijnse – in 1939 liet ze Danilo en zijn zus uit voorzorg orthodox dopen, wat hen vermoedelijk het leven heeft gered. Na de oorlog verhuisden ze naar haar broer in Montenegro. Kiš studeerde literatuur in Belgrado en werd in de jaren 1960 bekend met een autobiografisch geïnspireerd drieluik waarin zijn vader – in de trilogie Eduard Sam of E.S. genoemd – centraal staat: Tuin, as (1965), Kinderleed (1969) en Zandloper (1972). Vanaf de jaren 1960 verbleef hij voor langere periodes in Frankrijk, waar hij als lector Servo-Kroatisch aan de kost kwam. Daar schreef hij twee bundels verhalen: Een grafmonument voor Boris Davidovitsj (1976), over de Sovjetkampen, en Encyclopedie van de doden, ‘over het metafysische thema van de liefde en de dood’. Kiš overleed aan longkanker in oktober 1989, pas 54 jaar oud. Postuum verscheen nog de verhalenbundel De luit en de littekens.

Dat we met Homo poëticus – het blijft wennen aan dat overbodige trema – nu wel essays van Kiš kunnen lezen, maar niet meer de boeken waar zijn reputatie op steunt, maakt van Homo poëticus een lijst rond een afwezig schilderij, een schijnwerper die een voetstuk zonder beeld belicht. Samensteller Guido Snel heeft de essays gelukkig voorbeeldig geannoteerd en met zijn voortreffelijke nawoord biedt hij oriëntatie en houvast, ook voor wie nog niets van Kiš heeft gelezen. Het boek is chronologisch geordend en slim gecomponeerd: het opent met een vroege tekst van Kiš over de trein, die in zijn werk en in het leven van zijn vader zo’n grote rol heeft gespeeld – Eduard, ooit hoofdcontroleur bij de spoorwegen, schreef een spoorboekje dat in Kiš’ werk uitgroeit tot een magische encyclopedie en werd per trein naar Auschwitz gedeporteerd – en sluit af met de merkwaardige tekst ‘A en B’, waarin deze verdichtingskunstenaar in drie bladzijden zowat zijn hele autobiografie heeft gecondenseerd.

In zijn nawoord hoopt Guido Snel dat Homo poëticus de vertalingen van zijn romans en verhalenbundels een herdruk kan bezorgen. Met dit stuk wil ik zelf niets anders doen dan lezers warm maken voor Kiš’: ik pluk enkele citaten uit Homo poëticus en verbind ze met motieven uit zijn werk.

Gemeenplaatsen

Kiš krijgt in Parijs een journalist over de vloer, die later in de krant schrijft dat Kiš’ woning ‘tot de nok toe gevuld is met boeken’. Wat niet klopt: Kiš is klein behuisd en heeft weinig boeken, zeker geen boeken die je maar één keer leest, maar de macht van de gemeenplaats is zo groot, schrijft hij in Homo poëticus, dat je bij een schrijver nu eenmaal veel boeken verwacht – dus zie je ze ook: ‘Een gemeenplaats is een vorm van mist, staar voor de ogen, een obstakel voor het zien en kijken.’ Dat aan de muren heel wat schilderijen en tekeningen van bevriende kunstenaars hingen, dat had de journalist niet opgemerkt.

Om de logica van de gemeenplaats te ontwrichten en abstracte verwachtingen te omzeilen, gebruikt Kiš in zijn boeken allerlei stijlmiddelen, kunstgrepen en verteltechnieken. Zoals Roland Barthes ooit schreef, gaat het er immers minder om ‘het onzegbare te zeggen’, zoals de gemeenplaats het wil, dan om inexprimer l’exprimable – er is altijd te veel taal en die gladde, voor de hand liggende, gedachteloze taal moet je op een afstand proberen te houden.

Theoretische ruggensteun daarvoor vond Kiš onder meer bij Viktor Sjklovski en andere Russische formalisten: kunst moet de werkelijkheid ‘vreemd maken’, ‘defamiliariseren’, zodat je de dingen als nieuw en vreemd ervaart: Kiš schrijft dat de meeste mensen ‘een ernstige gezichtsstoornis hebben (en niet enkel aan hun zicht) en dat het de plicht van de kunstenaar is om goed te zien, dat wil zeggen anders te zien.’ Een andere belangrijke les van Sjklovski die Kiš ter harte nam: de literaire traditie reikt je een gereedschapskist met kunstgrepen en stijlmiddelen aan – bedien je eruit en trek je er niets van aan dat ze eerder ooit door Joyce of Borges werden gebruikt: als een procedé je goed afgaat, is er geen reden waarom een schrijver het niet zou gebruiken.

Tuin, as (1965), zijn eerste grote boek, gaat over de kleine Andreas Sam, over zijn zus en zijn moeder, maar vooral over Eduard Sam, de vader, die in een uitroeiingskamp verdwijnt of er, zoals Kiš soms zei, ‘wordt verdwenen’. Ook in 1965 al was het thema Auschwitz met gemeenplaatsen overwoekerd geraakt. Om inexprimer l’exprimable schrijft Kiš er heel indirect over – ik geloof dat de naam Auschwitz maar één keer valt. Wat we lezen, zijn herinneringen aan de Tuin van de kindertijd, met veel aandacht voor smaken, geuren en kleuren. Net als bij Bruno Schulz (De kaneelwinkels, Sanatorium Clepsydra), duidelijk een grote invloed op Kiš’ eerste boeken, krijgen die indrukken, verhevigd door de hypergevoelige verbeelding van het kind, een mythologische glans. Eduard Sam, die vaak om voor het kind onbegrijpelijke redenen verdwijnt, is misschien een verwarde ex-spoorweginspecteur met een alcoholprobleem, maar voor het kind is hij een genie, een magiër en een profeet, een wereldverbeteraar en een rondtrekkende kunstenaar. In die herinneringen klinkt ook het besef door dat de Tuin in As is veranderd. De vader verdwijnt en keert niet terug. De wrede werkelijkheid schemert door de mythologisering heen, tussen nostalgie en realiteit gaapt een ironische kloof.

In de roman schuiven twee perspectieven over elkaar heen: dat van de kleine jongen die allerlei raadselachtigs en onbegrijpelijks mythologiseert, en dat van een oudere verteller, die in de nevel de contouren van het tragische vermoedt. De vertellersstem in het boek weet en weet tegelijk ook niet – hij kijkt elders, droomt weg, ontwijkt, op zo’n manier dat de lezer wél weet wat er aan de hand is, zeker bij herlezing. Neem nu deze zin: ‘Niet lang daarna verhuisden wij, geleid door de ster van mijn vader, naar een voorstad, vlak bij een doodlopend spoor’. Om welke ster gaat het? De davidsster, die in Tuin, as nergens zo wordt genoemd, maar die Eduard Sam uiteindelijk toch moet dragen. Dat vertroebelt het beeld, maakt het ironisch: de vader volgt geen zelfgekozen bestemming, maar wordt opgejaagd en in het nauw gedreven. Zo wil de verteller het niet zien, nog lang houdt hij de illusie overeind dat de vader geen slachtoffer is, maar een held die zijn lot in eigen handen heeft, ook nadat hij in het getto is beland en werd weggevoerd: ‘In de jaren die daarop volgden, liet hij zich helemaal niet meer bij ons zien; ieder spoor van hem was uitgewist. Hij schaamde zich of werd door andere zaken in beslag genomen.’ Ook dat is defamiliarisatie: het te verwachten gevoel – verdriet over de verdwenen, vermoorde vader – wordt op afstand gehouden en geïroniseerd doordat het besef van wat er is gebeurd wordt vertraagd en uitgesteld.

Een hoogtepunt van indirectheid bereikt Kiš in een scène waarin we zien waartoe de ster zijn vader zal reduceren – as en rook. Eduard Sam – in zijn mythische gedaante van rondreizende profeet en kunstenaar – komt na dagen afwezigheid zijn roes uitslapen. De kleine Andreas observeert hem en ziet zijn stijve gummiboord, zijn zwarte das met de grote strik, de asbak met het opschrift Symphonia.

Van achter zijn redingote, die over zijn stoel hangt als een zwart gordijn dat de roemloze relikwieën van de beroemde kunstenaar bedekt, stijgt rook op, eerst in een rechte blauwe lijn, dan in kronkelende spiralen, als een kurketrekker. Ook al lijkt het alsof hij allang dood is, op de asbak ligt zijn Symphonia nog uit te branden. De askegel valt langzaam tot stof uiteen.

En nadat de vader in het getto is verdwenen, vult de moeder de zakken van die redingote met lavendel, zodat de ‘onsterfelijke geur van zijn Symphonia’ voorgoed verdwijnt – de lavendelgeur maakt het vertrek van de vader definitief en fataal, en de stilte daalt ‘als as’ op het erf neer.

Koude Dagen

In januari 1942 woont het gezin Kiš in Novi Sad, een stad aan de Donau die in 1941 door Hongarije was geannexeerd. De winter is zo koud dat de Donau dichtvriest. Op 22 en 23 januari brengen Hongaarse fascisten enkele duizenden tijdens razzia’s in de Vojvodina opgepakte Joden en Serviërs naar Novi Sad, waar ze aan de oevers van de rivier worden vermoord.

In Homo poëticus staat een interview-essay – het enige voltooide hoofdstuk van Leven, literatuur, een boek dat Kiš samen met de journalist Gabi Gleichmann wilde maken – waarin hij over die Koude Dagen probeert te vertellen, als in een filmische reconstructie, onbewogen als een camera. We zien de dichtgevroren Donau, een groot gat in het ijs gehakt met een duikplank erover, soldaten eromheen, een naakte jonge vrouw die een klein meisje bij de hand houdt, soldaten die hen op de plank drijven, hen in het hoofd schieten en met een bootshaak onder het ijs duwen. De camera zoomt uit, van grote hoogte zien we de rijen wachtende mensen, aangevoerd met vrachtwagens, daartussen ook Kiš’ vader. Hij zou de Koude Dagen overleven – het gat in het ijs was met lijken verstopt geraakt en de moordpartij werd ‘tenminste voor even’ stopgezet, ook omdat er internationaal beroering over was ontstaan – en komt later die dag thuis, afgeleefd, verouderd, psychisch nog meer ontredderd dan hij al was.

In de autobiografische trilogie wordt alleen indirect over de Koude Dagen geschreven, in aanduidingen en suggesties. In het slotdeel, Zandloper, lezen we onder meer de ‘Notities van een waanzinnige’ van E. S., Eduard Sam. Daarin staat dit:

Dat gevoel dat mijn eigen Ik me verlaten heeft, de manier waarop ik mezelf zie met de ogen van een ander, die relatie tot mijzelf als tot een vreemde * aan de Donau terwijl ik in de rij stond.

De asterisk verwijst naar een voetnoot: ‘Onvoltooid. Er ontbreekt een bladzijde.’ Waarom ze ontbreekt is niet duidelijk, maar de asterisk maakt de lacune, datgene wat niet gezegd of geschreven kan worden, toch zichtbaar, als een trauma, als een gat in het ijs – een van de redenen van de dissociatie waardoor E.S. zich ziet als de dode die hij straks zal zijn.

In een eerdere notitie had E. S. wel naar de Koude Dagen verwezen. Hij herinnert zich dr. Maxilm Freud, een bekende chirurg in Novi Sad die tijdens de Koude Dagen werd gefusilleerd – of juister, hij herinnert zich zijn hersenen, die hij toen op straat zag liggen:

De hersenen van de heer Freud, geneesheer-directeur. Een stukje bevroren, geleiachtig vlees, heel goed geconserveerd, als in hun geheel opgediende lamshersenen (in Wenen, in het jaar 1930, in restaurant Danubius). Het leek wel of de sneeuw eromheen, platgetreden door de ribbelzolen van soldatenlaarzen en zware bergschoenen, alleen hier een beetje gesmolten was, rond die hersenen, waarop je duidelijk de golfvormige windingen zoals op een walnoot kon onderscheiden, evenals de rode draden van de haarvaten.

De gruwel van de Koude Dagen gereduceerd tot het beeld van de hersenen – iets vreemds, dat nog vreemder wordt doordat het plots vertrouwd lijkt en aan de ongeschonden wereld van 1930 herinnert: de nevenschikking is ironisch en sarcastisch, pathos krijgt geen kans.

De les van het document

In Zandloper roept Danilo Kiš in een reeks omtrekkende bewegingen de figuur van E.S. op, en indirect dus ook die van zijn eigen vader. Daarvoor trekt hij alle registers open, en dezelfde gebeurtenissen worden in Zandloper en de hele trilogie vanuit verschillende perspectieven, in verschillende stijlen en verschillende versies beschreven, in een nauwgezette, obsessieve reconstructie die de vader nooit helemaal scherp krijgt.

Aan het eind staat, als een synopsis, het document afgedrukt waarop die reconstructie steunt: een lange brief die Eduard in april 1942 aan zijn zus schreef – naar het schijnt een authentieke brief van Eduard Kiš, die Danilo licht heeft bewerkt. Dat document is een van de weinige papieren sporen die van Kiš’ vader resten; de hele roman, een soort encyclopedie over de vader, is eruit opgerezen. Aan het eind van de brief, en dus ook van Zandloper en de hele trilogie, staat in een P.S. een zin uit het Talmoedisch traktaat Bava Kamma: ‘Het is beter te behoren tot de vervolgden dan tot de vervolgers.’

In zijn latere verhalen zou Kiš steeds vaker documenten gebruiken. Dat is zeker het geval in Een grafmonument voor Boris Davidovitsj (1976), ‘zeven hoofdstukken van eenzelfde geschiedenis’ over de stalinistische terreur en de sovjetkampen, verhalen die gaan over het conflict tussen levenslopen en de vermorzelende geschiedenis. Kiš gebruikt daarin materiaal – feiten, beschrijvingen, intriges, citaten – dat hij in documenten en getuigenissen over de stalinistische repressie had aangetroffen en dat hij bewerkt en herschrijft tot fictie. In Homo poëticus vertelt hij dat hij voor een van de verhalen een beschrijving nodig heeft van de Sint-Sofiakathedraal in Kiev. Hij baseert zich op foto’s en de schaarse details die hij kent en maakt een eerste versie die hij op een document wil doen lijken. Dan valt hem een beschrijving van het interieur door kunsthistoricus Louis Réau in handen en hij voelt zich ‘gewraakt’:

niet in de zin dat de eerdere gegevens onjuist of ontoereikend zijn, maar in de eerste plaats omdat ze te dichterlijk zijn weergegeven, te veel ‘gelijkend op een document’, maar zelf nog geen echt document. Ik vergelijk die eerdere tekst van mijzelf over de Sint-Sofia in Kiev met deze nieuwe, niet-gefingeerde: die eerste, die ‘uit het hoofd’ is geschreven, lijkt nu ineens te poëtisch en vaal, vergeleken met de andere, die documentair is. Elke les heeft zijn prijs.

Om welke les gaat het? Dat je de verbeelding moet wantrouwen, corrigeren met sporen van citaten en documenten, ‘als een anker dat de fantasie aan de werkelijkheid gebonden houdt, aan de aarde. Want proza is een aardse schepping, het groeit op de bodem, in de grond, als aardappelen.’ Die les zou Kiš later nog explicieter formuleren.

Maskerade

De Sint-Sofiakathedraal vormt het decor van het verhaal ‘De mechanische leeuwen’. Kiš vertelde vaak dat hij Een grafmonument voor Boris Davidovitsj schreef uit ergernis over de onverschilligheid waarmee de Franse intelligentsia de goelagverhalen van Aleksandr Solzjentitsyn en Varlam Sjalamov afdeed. Niet toevallig gaat ‘De mechanische leeuwen’ over een Franse intellectueel-politicus die zich in de luren laat leggen, niet toevallig is het opgedragen aan André Gide – de schrijver die ooit naast Stalin op het Rode Plein de lijkrede voor Gorki hield, maar die zich toch niet door het regime liet inpakken.

In Kiš’ verhaal reist de linkse politicus Edouard Herriot in 1934 naar de Sovjet-Unie. Hij was er al in 1920 geweest en had toen een enthousiast boek over de revolutie en de jonge Sovjetstaat geschreven. Zelf is Herriot atheïst, maar hij wil graag nagaan of de Sovjet-Unie vrijheid van eredienst kent, zoals het regime dat blijft volhouden. Daarom wil hij in de Sint-Sofiakathedraal in Kiev een orthodoxe dienst bijwonen. Zijn verzoek veroorzaakt opschudding, want de Sint-Sofia is intussen omgevormd tot depot van een brouwerij en het altaar en de fresco’s zijn vervangen door het portret van de Vader van het Volk, Stalin dus.

Niet getreurd: de lokale partijbonzen zetten een maskerade op, manusje-van-alles Tsjelnoestnikov – hier journalist voor anti-religieuze propaganda bij de lokale krant, maar in een ander verhaal politiek commissaris in de Spaanse Burgeroorlog – wordt door een theatergrimeur omgetoverd in een pope, de wanden van de Sint-Sofia worden overdekt met jute lappen om een restauratie te suggereren, het opschrift Godsdienst is opium voor het volk wordt vervangen door Leve het licht, weg met de duisternis, en wanneer Herriot arriveert, loopt Tsjelnoestnikov, uitgedost als pope, prevelend en zwaaiend met het wierookvat op hem toe, terwijl Tsjelnoestnikovs maîtresse en enkele opgetrommelde partijbonzen en hun aanhang met veel overgave de rol van devote gelovigen op zich nemen. Herriot is overtuigd en keert gerustgesteld naar Frankrijk terug, de geur van wierook nog in zijn neusgaten.

De fall-out van de maskerade is groot: de grimeur wordt later beticht van samenzwering, Tsjelnoestnikovs vermomming als pope leek zo authentiek dat zijn chauffeur hem eerbiedig de hand kust, wat hem op een verhoor en folteringen komt te staan, en zijn maîtresse, de vrouw van een apparatsjik, vinden we in een volgend verhaal in een goelagkamp, waar veroordeelde criminelen de plak zwaaien: ze wordt ‘met neerbuigende welwillendheid’ vetgemest voor de koning van die onderwereld, die zijn vrouwen graag mollig heeft. Ook Tsjelnoestnikov verdwijnt in een kamp, maar hij overleeft en zal in Lyon nog de naar Herriot genoemde bibliotheek bezoeken, waarin zich dus ook de naïeve geschriften bevinden die de politicus over zijn Sovjetreizen heeft gepubliceerd.

‘De mechanische leeuwen’, waarvan ik hier alleen de bovenste laag heb weggekrabd, is een schitterend verhaal, compact, listig, barstensvol ironische omkeringen, verteld op een toon van opgewekt sarcasme, en zoals haast al Kiš’ verhalen eindeloos herleesbaar.

Fictie en document

Dat Kiš de anekdote voor het verhaal over Herriot had ontleend aan een boek van Karlo Stajner, een Joegoslavische communist die de goelag had overleefd, dat hij ook van andere getuigen gegevens had gebruikt, dat hij in zijn verhalen niet als zodanig gemarkeerde citaten had verwerkt, onder meer van Joyce en van de kunsthistoricus Réau – dat leidde na de publicatie van Een grafmonument voor Boris Davidovitsj in Joegoslavië tot een fikse rel. Collega-schrijvers en journalisten beschuldigden hem van plagiaat, Kiš beet van zich af, werd voor de rechter gedaagd wegens smaad, verdedigde zich zonder advocaat en werd vrijgesproken. En hij schreef De anatomische les, een van de scherpste en intelligentste ars poetica’s die ik ken, tegelijk een les in lezen, een introductie tot de techniek van het document en de montage en een chirurgische dissectie van het banale proza dat Kiš’ opponenten produceerden. Het boek is vertaald in het Frans en het Duits, in Homo poëticus is het eerste hoofdstuk opgenomen.

Kis’ poëtica van het document en de montage, ziet er – heel kort geschetst – zo uit: literatuur corrigeert de abstracte geschiedenis door ze concreet te maken, maar dan moet je ze wel behoeden voor abstracte vaagheid en gemeenplaatsen. Daarom moet je de pure verbeelding corrigeren met de specificiteit van historische sporen – archieven, brieven, documenten. De geschiedenis zelf mag je niet verzinnen – daarom heb je voor je fictie altijd authentieke aanknopingspunten nodig. Documenten en levenslopen, daarentegen, kun je verzinnen en fingeren, maar alleen voor zover ze waarschijnlijk en dus geloofwaardig zijn. Je dikt ze in, transponeert ze, monteert ze, vervalst ze, om de historische werkelijkheid beter op het spoor te komen. Je doet er alles aan om de illusie te wekken dat ze authentiek zijn en als de documenten ontoereikend zijn, ‘moet je de kloof tussen die gegevens opvullen met de solide materie van de verbeelding; materie die zoveel overtuigingskracht bezit dat ze het effect van een document zal hebben.’

De verhalen in Een grafmonument voor Boris Davidovitsj zijn nadrukkelijk ficties waarmee Kiš historische waarheden wil betrappen. De diverse vertellers profileren zich als onderzoekers: ze vergelijken geruchten en getuigenissen, houden ze tegen het licht, leggen de vinger op tegenspraken en lacunes, citeren gezaghebbende bronnen, wikken en wegen, opperen vermoedens en hypotheses. Tegelijk zijn ze – of is in elk geval Kiš, die zich achter hen verbergt – een soort trickster, die de lezer op dwaalsporen brengt en het documentaire karakter van de verhalen ondergraaft, door excessieve details te vertellen of door de romaneske verbeelding de vrije loop te laten. De verteller van het verhaal over Edouard Herriot erkent bijvoorbeeld dat hij beter een studie of een essay had kunnen schrijven, maar ‘het lukte me niet mij het genoegen te ontzeggen dat elke schrijver kent wanneer hij zijn verhaal doet en dat hem de illusie geeft de wereld te scheppen en te veranderen, zoals men wel zegt.’ En als hij later de kerkdienst beschrijft, kan hij het ‘niet nalaten aan een authentiek document enige, misschien wel onnodige geuren, kleuren en geluiden toe te voegen, deze decadente Heilige Drieëenheid van de modernen’.

Dat Kiš in zijn gebruik van authentieke, gecamoufleerde en gefingeerde bronnen en citaten sterk beïnvloed werd door Borges spreekt vanzelf. Dat je met dat procedé je stof tot het uiterste kunt comprimeren – het ideaal van de vertelkunst, volgens Kiš – maakte het extra aantrekkelijk. Zelf zag hij zijn Een grafmonument voor Boris Davidovitsj overigens als een ‘contraboek’: terwijl Borges zijn speelse, al dan niet gefingeerde eruditie op een metafysisch niveau toepast, toont Kiš zijn personages in hun historische en politieke verstrikking, vermorzeld door de Geschiedenis. In Homo poëticus: ‘Borges’ Wereldschandkroniek is – thematisch gesproken – een reeks verhalen voor kinderen: piraten, New Yorkse bandieten en dergelijke kinderachtigheden, terwijl Een grafmonument voor Boris Davidovitsj pas echt een universele schandkroniek is.’

De opsommingskunstenaar

In Homo poëticus herinnert Danilo Kiš zich zijn kinderjaren in Novi Sad – geuren, smaken, kleuren:

De geur van kastanjebloesem, van een roos in een vaas, kamille, machineolie in het mechaniek van de naaimachine, mijn vaders sigaret, de eau de cologne in de hals van mijn moeder, schoon beddengoed, urine, het tafelzeiltje, koffie, zeep, kruiden, het lederen lint op mijn vaders hoed, de bok van een rijtuig, het station, de apotheek, een lege eersteklascoupé, een riem in de coupé om het raam in de wagon open te schuiven, een lederen koffer.

Het is een van de vele opsommingen, lijstjes en inventarissen bij Kiš, een van de grootste opsommers in de wereldliteratuur. Die voorliefde deelt hij natuurlijk met Joyce en Borges, maar waarschijnlijk kreeg hij de smaak te pakken bij Rabelais – ‘Alles was er al bij Rabelais: de taal, het spel, de ironie, de erotiek, en zelfs zijn vermaarde engagement’, schrijft hij in Homo poëticus.

In Tuin, as werkt de geniale vader aan een herziene en uitgebreide editie van zijn Dienstregeling van het autobus-, scheepvaart-, spoorweg- en vliegverkeer, een manuscript dat zijn tentakels naar de hele wereld uitstrekt, alles overwoekert en uitgroeit tot een hallucinante encyclopedie. De eerste zin, die hij in een ‘heftige vlaag van inspiratie, van illuminatie’ op papier zet, luidt ‘Hoe reist men naar Nicaragua?’ en om die vraag te beantwoorden haalt de vader alles uit de kast en legt hij een enorme lijst aan van literatuur op de meest uiteenlopende gebieden. Om welke literatuur gaat het? Kiš vertelt het ons: ‘alchemistische, antropologische, archeologische, astrologische, astronomische, autobiografische, Cartesiaanse, cataleptische’ enzovoort, een alfabetische opsomming die twee bladzijden verder afsluit met ‘vulkanologische, zionistische, zoögeografische, zoögrafische en zoölogische studies’. Het is een uitzinnige, hilarische lijst, die tegelijk scrupuleuze volledigheid en de onmogelijkheid ervan suggereert. Ze overvalt de lezer die zich net twee hoofdstukken lang liet onderdompelen in zeer zintuiglijk vertelde, haast hypersensitieve kinderherinneringen – en werpt hem even uit het zadel.

Onvergetelijk is ook de lijst in Zandloper van de gemeenschappelijke kennissen die E.S. met zijn vriend Gavanski bespreekt: een opsomming van vijf pagina’s, minibiografietjes die naam, beroep en vaak gewelddadige dood van de bekenden vermelden – ook dr. Freud (van de hersenen) en Karlo Stajner komen erin voor. Elders gebruikt Kiš de opsomming om een biografische episode te comprimeren en te verdichten: uit de simpele nevenschikking van opgesomde details rijst dan een narratief miniatuurtje op. En soms reikt de opsomming het structuurprincipe van een tekst aan. Dat is zo voor een essay in Homo poëticus over Parijs: Kiš lijst op waar hij van houdt en niet van houdt, ‘in een opsomming in de stijl van Rabelais of Borges waarin de enige zorg, de enige vreugde deze nevenplaatsing van ongelijksoortige elementen is.’

Het geldt ook voor het postuum verschenen verhaal ‘De schuld’ (in De luit en de littekens), over de laatste uren van de zeer door Kiš bewonderde schrijver Ivo Andrić. Die beseft dat zijn uren geteld zijn en maakt de balans op van zijn leven, en opeens ‘als een elektrische schok, voer een gedachte door hem heen die tot zijn hart doordrong: dat hij zijn schulden niet had voldaan.’ En de stervende Andrić maakt de lijst op van alle mensen aan wie hij symbolische twee kronen verschuldigd is, zoals ‘Dragina Trifković, de onderwijzeres die mij de eerste letters leerde; twee kronen’, of ‘Bogdan Zerajić, die mij heeft geïnfecteerd met de twijfel aan de waarde van de woorden: sindsdien bezie ik ze met wantrouwen en weeg ze stuk voor stuk als gouden munten: twee kronen’. Het verhaal is een litanie van wel vijftig namen aan wie Andrić iets te danken heeft – omdat ze zijn kruidenthee serveren zoals hij die lekker vond, omdat ze hem in de gevangenis een stukje papier en een potloodstompje toestopten, omdat ze ’s ochtends verse bloemen in een vaas hebben gezet, omdat ze hem Duits leerden lezen – en meteen ook een alternatieve, non-narratieve manier verzint om een leven te vertellen.

Een sliert rook

Wat is een leven? Hoe kun je het vertellen als je niet meer gelooft dat een levensloop een samenhangende, doelbewuste, door een identiteit aangedreven narratieve constructie is? Hoe zwaar of licht weegt een leven tegenover de geschiedenis?

Dat onderzoekt Kiš onder meer ook in het titelverhaal van Een grafmonument voor Boris Davidovitsj, waarin de biografie van Boris Davidovitsj Novski letterlijk op het spel staat. Kiš citeert enkele authentieke historische bronnen waarin die B.D. Novski niet wordt vermeld, hoewel hij in de geschiedenis voortleeft, in elk geval als naam. Kiš’ verhaal moet dus verklaren hoe dat komt. Het is een verhaal van een ongelooflijke densiteit, elk commentaar en elke parafrase die het recht willen doen, worden langer dan het verhaal zelf. Tegelijk zeer gecomprimeerd en zeer gedetailleerd lezen we feiten en geruchten over zijn jonge jaren als revolutionair, zijn gevangenschappen onder de tsaar, zijn huwelijk en zijn reizen, tot Novski, ‘die zijn politieke principes gelijkstelde met een strenge moraal’, in 1930 om onduidelijke redenen wordt gearresteerd.

Novski’s ondervrager maakt er een erezaak van om Novski te breken en hem er door mentale en fysieke foltering toe te brengen een schuldbekentenis te ondertekenen. Hij gelooft immers in ‘de strengheid en de rechtlijnigheid van de revolutionaire gerechtigheid’, en die eist nu eenmaal dat de ‘zogenaamde waarheid van een enkeling’ wordt veronachtzaamd. Allebei weten ze dat die schuldbekentenis nergens op slaat en pure fictie is. Toch vecht Novski voor elk woord en elke formule. Hij beseft immers dat zijn bekentenis het enige document is dat hem misschien kan overleven – daarom probeert hij er formuleringen in opgenomen te krijgen die ‘toekomstige onderzoekers’ doen vermoeden dat ‘het hele bouwsel van deze bekentenis op leugens berustte, die ongetwijfeld onder folteringen waren afgedwongen’.

Novski beseft dat het in de schuldbekentenis niet alleen gaat om ‘de laatste bladzijde van de biografie die hij gedurende de veertig jaren die hij bewust had geleefd met zijn eigen bloed en zweet had geschreven, maar tegelijkertijd ook om de balans van zijn bestaan als geheel, de slotsom waarop alles steunde’. Hij vecht niet voor zijn leven, maar voor de versie van zijn leven die in de geschiedenis bewaard zal blijven en waarin hij ook zijn levensideaal – de revolutie – wil redden. Dat doet hij door in de fictie van zijn bekentenis formules te verweven die op een waarheid alluderen – de leugen of de fictie wordt het medium van de waarheid.

Dat is natuurlijk precies ook wat Kiš met dit verhaal doet. B.D. Novski is immers een fictief personage, geassembleerd uit diverse historische bronnen en in een authentieke historische context geplaatst. Tegelijk thematiseert Kiš de paradoxale verhouding tussen feit en fictie. Een door folteringen afgedwongen schuldbekentenis is een authentiek historisch document, maar tegelijk ook een fictie; anderzijds kan een fictief verhaal over iemand die door de stalinistische processen wordt fijngemalen heel goed de waarheid vertellen.

Op de valreep vervangt de ondervrager de zo moeizaam onderhandelde schuldbekentenis, Novski’s biografie als revolutionair wordt helemaal onttakeld, zelfs de doodstraf waarop hij hoopte wordt hem niet gegund. In de goelag doet hij tijdens een sneeuwstorm een vluchtpoging, opgejaagd door bewakers springt hij – als Empedocles in de Etna – in een kolkende ketel van de staalgieterij. De bewakers zien hoe hij ‘als een sliert rook omhoogkronkelde’. Mensen die zo grondig verdwijnen dat alleen rook en as van hen overblijven – dat is een grondthema bij Kiš. In een interview: ‘Boris Davidovitsj en Eduard Sam zijn meer met elkaar verwant dan je zou denken. Beiden verdwijnen ze, beiden zijn ze het slachtoffer van een totalitair universum. In zekere zin zijn mijn boeken cenotafen, lege grafmonumenten die ik in memoriam heb opgericht.’

De utopische alinea

Wat een leven is en hoe je het vertelt, dat is ook het thema van Kiš’ beroemdste verhaal, het titelverhaal van Encyclopedie van de doden. Daarin reist een vrouw naar Stockholm en komt daar in een mysterieuze bibliotheek terecht. Ze stuit er op een geheimzinnige encyclopedie: als ze een deel opslaat, leest ze, naast een reusachtig aantal levensbeschrijvingen van onbekenden, het levensverhaal van haar zojuist aan kanker overleden vader – geen biografie die een verhaal construeert, die selecteert en weglaat, maar de totaliteit van zijn leven, opgevat als de encyclopedische opsomming van alle vluchtige details waaruit dat leven heeft bestaan. En Kiš schrijft zijn verhaal inderdaad als een lange, zeer heterogene opsomming van vluchtige, voorbije momenten: ‘Elke periode van zijn leven, elke belevenis staat genoteerd, elke gevangen vis, elke gelezen bladzijde en de naam van elk plantje dat hij als kind ooit heeft geplukt.’

Het verhaal is onder meer een hommage aan Borges – je hoort echo’s van de oneindige bibliotheek, van Funes de allesonthouder, van de aleph. Borgesiaans is ook de finale twist die Kiš zijn verhaal meegeeft. Op de laatste bladzijden van de encyclopedie ziet de jonge vrouw een bloem – volgens de toelichting het basismotief van de bloemen die haar vader aan het eind van zijn leven met steeds grotere bezetenheid schilderde. Ze wordt wakker – de encyclopedie blijkt, onborgesiaans, een droom – en tekent de bloem na, het enige bewijs dat ze van de gedroomde encyclopedie overhoudt. Als ze de tekening aan de arts van haar vader laat zien, bevestigt hij dat het sarcoom in zijn ingewanden er precies zo uitzag. Waarschijnlijk is dat een wrange variant van het citaat dat Borges in zijn essay over ‘De bloem van Coleridge’ citeert: ‘Stel’, schreef Coleridge, ‘iemand liep in zijn droom door het Paradijs, en ze gaven hem een bloem als bewijs dat hij daar was geweest, en bij het wakker worden vond hij die bloem in zijn hand … wat dan?’

Literatuur komt voort uit literatuur: ondanks of juist dankzij alle Borgesiaanse echo’s is dit toch onverwisselbaar een verhaal van Kiš. Toen ik het voor het eerst las, zag ik in de encyclopedie een utopisch verlangen: egalitair, want in de encyclopedie staan alleen mensen die in geen andere encyclopedie staan, en anti-hiërarchisch, want in deze levens is elk detail even belangrijk, zodat niets mag worden vergeten of weggelaten. Elk leven is onherhaalbaar en onvervangbaar, en omdat niets in een leven zich ooit herhaalt, is alles even waardevol. De encyclopedie belooft de redding en wederopstanding van elk detail.

Later las ik het verhaal anders. Wie zijn eigenlijk de samenstellers van die ondenkbare encyclopedie? In Kiš’ verhaal is het een religieuze sekte die gelooft in de wederopstanding en de komst van dat wonder wil voorbereiden. Maar de dochter leest ook details die alleen haar vader kon weten, zodat de samenstellers doen denken aan een allesziende God of een naargeestige, volmaakte Geheime Dienst. Dat een absoluut geheugen elk detail van je leven registreert, die nachtmerrie is in tijden van ‘surveillance capitalism’ misschien niet volslagen ondenkbaar meer. En dan nog, zou je je nabestaanden ooit de totale, absolute herinnering toewensen, liever dan een atomenwolk van enkele details, met veel vergeten doorschoten? Een fragmentarische, verstrooide herinnering, zoals in de brief van Diderot aan Sophie Volland die Kiš in zijn Post Scriptum bij Encyclopedie van de doden citeert, en waarin Diderot hoopt dat zijn ‘tot stof vergane’ en ‘in de natuur verstrooide’ moleculen naar de hare op zoek gaan.

De ondenkbare, totale herinnering die de encyclopedie belooft, maakt Kiš verleidelijk door die totaliteit niet weer te geven – hoe zou hij dat ook kunnen – maar te suggereren, door ze in enkele bladzijden te comprimeren en te condenseren. Wat we in het verhaal lezen, zijn de notities die de vrouw tijdens haar droomlectuur heeft gemaakt en waarin ze vergeefs tast naar wat in de encyclopedie een utopisch ideaal van verdichting is: ‘Kijk, deze schaarse gegevens die ik hier in mijn schrift heb staan zijn daar, in enkele alinea’s zo compact weergegeven dat je bij het lezen ogenblikkelijk, als bij toverslag, het in zonlicht badende landschap voor je ziet, een reeks van snel opeenvolgende beelden.’ Het zijn onmogelijke alinea’s, die doen denken aan de onmogelijke aleph bij Borges, dat punt waarop je in één ondeelbaar ogenblik alles kunt zien, gelijktijdig, ‘dode mensen en levende, huizen, havens, museumstukken, oneindig veel boeken, alle gedrukte pagina’s en daarop elke afzonderlijke letter, een oneffenheid in een trottoir waar ooit een boom heeft gestaan, een zonsondergang in Querétaro met de kleuren van een roos uit Bengalen’. Misschien gaat Encyclopedie van de doden ook wel over Kiš’ utopie van die gedroomde, magische alinea?