Grenzen van de avant-garde

Deel Facebook Twitter

Met het fraai vormgegeven omslag van het sluitstuk van de Dada-reeks van uitgeverij Vantilt lijkt de radicaalste richting binnen de historische avant-garde opnieuw tot leven te komen. De in een cirkel gezette titel met ‘vuil’ gedrukte letters zet een revolutionaire oproep van I.K. Bonset kracht bij om korte metten te maken met de herleving van de ‘kanselliteratuur van vóór ’80’ in het interbellum. ‘Of dada het “predikantenpathos” inderdaad wist uit te drijven’, zegt het achterplat, ‘valt te betwijfelen. Wel lieten dada en andere avant-gardistische “ismen” hun onmiskenbare sporen na in de Nederlandstalige poëzie.’

Dat klinkt voorzichtiger dan het dada-elan op het voorplat. En in het nawoord, waarin Hubert Van den Berg (1963) en Geert Buelens (1971) het verband tussen de grote maatschappelijke en technische veranderingen in de eerste decennia van de twintigste eeuw en de radicale vernieuwingsbewegingen in literatuur en kunst schetsen, heet het: ‘Over de poëtische kwaliteiten van de hier opgenomen gedichten doen we geen uitspraken.’ Dat, samen met de chronologische ordening, wijst erop dat het hier meer gaat om een historisch documenterende (‘hoe het eigenlijk geweest is’) dan om een selectieve literaire bloemlezing (‘het beste van vroeger’). In het ideale geval zouden die twee kunnen sporen. Helaas schiet de kwaliteit van de Nederlandstalige avant-gardepoëzie nogal eens tekort om de bekende uitspraak uit Ezra Pounds ABC of Reading (1934) te bevestigen: ‘Literature is news that stays new.’

Over hun selectiecriteria zijn de samenstellers kort. Het belangrijkste was ‘dat de gedichten formeel hoorden af te wijken van het traditionele rijmende gedicht’. Verder is er sprake van het explorerende karakter, het afwijkende typografische uitzicht en het voorkomen van eigentijdse uitvindingen als de ‘aero’ oftewel de vliegmachine, de T.S.F. en de autolamp. Het pleit voor de ruimdenkendheid van de samenstellers dat het gedicht waarmee de bloemlezing opent het belangrijkste criterium meteen op de helling zet. ‘De schilder’ (1913) van Albert Verwey roept meeslepend het spel van lijnen, kleuren en onherkenbare vormen op in Wassily Kandinsky’s abstracte werk uit het begin van de jaren 1910. De inleving is zo sterk dat je haast vergeet dat dit een traditioneel rijmend, metrisch gedicht is.

Vormexperiment

Het wordt gevolgd door een aantal gedichten uit Oorlog. Verzen in staccato (1914) van Agnita Feis, de eerste vrouw van Van Doesburg. Ze behoren tot de talrijke teksten waaraan je van verre kunt herkennen dat het vormexperimenten zijn. De gedichten tellen overwegend slechts twee of drie woorden per regel en zijn in twee kolommen gezet, waardoor je de vierregelige strofen zowel verticaal als horizontaal en zelfs diagonaal kunt lezen. Die concentratie op het afzonderlijke woord herinnert aan de gebalde Wortkunst in het Duitse expressionisme, met name bij August Stramm, al vormt Feis nog kleine zinnetjes en gebruikt zij geen neologismen. Het primitieve van de zegging is even wennen, maar het simultane van beschrijvingen en flitsende gedachten evoceert sterk de ambivalentie van mensen die in de oorlog geslacht worden als beesten.

Menschenmateriaal

Het is Men is
maar bloed. geen mensch.
Het is Men is
maar been. geen beest!

Is ’t heusch Werp maar
maar stof? den mensch
Is ’t stof in ’t vuur!
alleen? Ga voort!

Men schendt Maar ’t is
natuur. úw ziel,
Men schendt die wordt
den geest. vermoord!

Het streven naar geconcentreerde zegging bracht ook Van Doesburg, zijn heteroniem I.K. Bonset en Antony Kok tot experimenten met constructivistische stapelingen van woorden of letters en fonetische poëzie. Vaak hebben deze gedichten iets steriels en willekeurigs. Koks ‘Nachtkroeg’ en Bonsets ‘De trom’ zijn niet meer dan klanknabootsende stukjes luisterspel, Bonsets Letterklankbeelden (1921) blijven bij het lezen dode partituur. Het valt op hoe Van Doesburg als dichter van alle walletjes wil eten en hoe inconsequent hij is. Ondanks zijn dwepen met het Italiaanse futurisme en zijn herhaaldelijk pleiten voor een antinaturalistische en zelfs niet-begripsmatige, niet-suggestief-symbolische poëzie, publiceert hij in De Stijl nog in de jaren twintig gezwollen en sentimentele gedichten als ‘Volle maan’: ‘De maan is in de lucht! / De zilver-gouden maan. / Een beker is ’t heelal / gevuld met zilver vocht. / Mijn mond is aan den rand. / Ik drink. Ik drink het licht […]’.

Wat een verschil met Filippo Marinetti’s programmatische ‘Laten wij het maanlicht doden!’ (1909). Een reducerend, taalgericht experiment als ‘R’ (1923) van Til Brugman, dat uitgaat van de letter (en klank) R en als in een waaier woordkernen ontvouwt en varieert, fascineert daarentegen ook nu nog en spreekt zowel visueel als auditief tot de verbeelding.

Van de jonge H. Marsman bevat de bloemlezing verscheidene door de woordkunst van Der Sturm beïnvloede verzen. De cyclus ‘Seinen’ (1923) komt niet verder dan ongeïnspireerd epigonisme. Overtuigender is een heel vroeg gedicht, ‘Vrouw’ (1919), dat merkwaardig genoeg ook meer verwantschap vertoont met de rijpe Marsman.

Is het vanwege een streven naar volledigheid of althans naar een breed gamma van auteurs dat de samenstellers ook zwakke probeersels hebben opgenomen van bijvoorbeeld Sjoerd Broersma? Die verzinkt nu eens in impressionistische sentimentaliteit, en dan weer, in ‘Avondpark’, knutselt hij een would-be-Strammetje in elkaar: ‘Boomen / Komen / Droomen / Oogen / Bogen / Voorover / In loover’, enzovoort. Jammer is dat bij sommige dichters een ruime keuze van soortgelijke (en vaak nogal zwakke) gedichten is gemaakt, terwijl gedichten die een ander interessant facet van hun avant-gardisme laten zien, uit de boot vallen. Bij Van Doesburg mis ik bijvoorbeeld een staaltje van de analytisch-kubistische ‘Stillevens’ (zoals ‘De hangende gitaar’) of het futuristische, op de dynamiek van het werkwoord insisterende ‘Trein’.

Engagement

Een belangrijk deel van de avant-gardistische poëzie uit Vlaanderen behoort tot het humanitair expressionisme, en dat is hier dan ook sterk vertegenwoordigd. In dit segment vind je geen reductie van taalelementen maar expansiedrang in de richting van het wijdlopige vrije vers en het prozagedicht. Bovendien zijn de meeste gedichten maatschappelijk geëngageerd, activistisch, ook in de specifieke zin van flamingantisme die dat laatste bijvoeglijk naamwoord in Vlaanderen heeft gekregen. Een mooi voorbeeld is Paul van Ostaijens unanimistische ‘Februarie’ (1918) uit de bundel met de veelzeggende titel Het sienjaal. Het kosmopolitische optimisme, de droom van een universele mensenbroederschap, gesymboliseerd in de wind die zich niet door staatsgrenzen laat tegenhouden, zou de dichter later afdoen als ‘buiten-lyrische hogeborstzetterij’. Toch kan het aan Walt Whitman herinnerende, weidse gebaar van dit gedicht nog bekoren, vermoedelijk omdat het ook alledaagse en humoristische elementen bevat. Een ander voorbeeld is de ‘Lof-litanie van den H. Franciscus van Assisië’ van de jonge Marnix Gijsen, met zijn grillige compositie en gewaagde beeldspraak. Waar is overigens in deze oorspronkelijke versie de aanroeping ‘Banaan van zoete vergiffenis’ gebleven? De auteur heeft het veelbesproken vers toch niet in Ruimte maar pas bij latere publicaties geschrapt? Haast onbekend maar bijzonder sterk is ‘Ondergang’ (1920) van Johan Vendel, een dichter van wie zelfs het geboorte- en sterfjaar niet meer zijn te achterhalen. Het schildert in krachtige toetsen, als een George Grosz of Otto Dix, de ontreddering bij het einde van de Eerste Wereldoorlog in een gelaagde compositie, die meerdere landen en maatschappelijke geledingen samenbrengt. Een fragment:

– Zatte wijven huilen: ‘Vive Clémenceau!’ –
De verminkten sleuren zich voort op karretjes en krukken,
terwijl ze kruidnagels en solferstekjes venten;
bloeiende mannen, zonder armen,
waaraan kleine kinders eten brengen aan den mond;
tuberculeuse oud-soldaten, doorzichtbaar en geel met blauwen schijn,
worden voortgeweept met goudbeurzen,
herschapen in geeselriemen, door finantiers.
Ze krijschen: ‘Ge kunt nog werken, ge kunt nog werken,
U dood-wroeten voor het vaderland;
neen, meer als acht uren, het land, dit is wij,
– en ze striemen weer met hun goudbeurzen,
en het metaal rinkelt op –
heeft het noódig, het hoógst-noodig!
We kunnen U niet betalen, meer voortbrengen!’

Met zijn nevenschikking van disharmoniërende flarden realiteit heeft ‘Ondergang’ al iets van de dadaïstische collage en montage, die niet zo vaak in de avant-gardistische poëzie uit de Lage Landen voorkomen. Grote en grootse uitzondering daarop is natuurlijk de bundel Bezette stad (1921) van Van Ostaijen, waar gelukkig uitgebreide fragmenten van zijn opgenomen: ‘Opdracht aan Mijnheer Zoënzo’ en ‘Music Hall 1 & 2’ – met hun werveling van ritmische typografie, scherp eigentijds realisme en nihilisme. En uit de gelijktijdig in Berlijn ontstane bundel De Feesten van Angst en Pijn het schrijnende, niet objectiverende maar subjectief opbiechtende ‘Fatalisties liedje’. Deze typografisch en in handschrift experimenterende gedichten staan achteraan ook in een fraaie afdeling ‘Gedichten in kleur’, samen met gedichten uit Gaston Burssens’ bundel Piano en druksels van H.N. Werkman, ‘de drukker van het paradijs’. Ook hij beoefende de heterogene collage en montage, maar de grootste indruk maakt zijn betoverend mooie en speelse compositie ‘X/XXX’ (1932). Ze laat – wankelend tussen letterteken en antropomorfe figuur – de luchtige en speelse kant van het dadaïsme zien, acrobatiek in het onbekende.

Zuivere lyriek

Het onbekommerd lyrische lijkt, afgaande op de chronologie in de bloemlezing, vooral iets van de tweede helft van de jaren twintig, van Paul van Ostaijens overbekende ‘Marc groet ’s morgens de dingen’ (1925) en ‘Zonsuitbarstingen’ (rijm in overdrive!) van Hendrik de Vries uit hetzelfde jaar, tot het zoetzure ‘Twee uitbarstingen’ (1926) van Duco Perkens en Jan Engelmans muzikale ode aan de Zweedse Olympische zwemkampioen ‘Arne Borg’ (1928). Daartussen ook van Gaston Burssens (1926) het aan Van Ostaijen schatplichtige

Schommel

zat van liefde zit ze naakt
zit de lieverd in de leunstoel
zat
zat de lieverd in de leunstoel
zat van liefde
zat ze naakt

Niet alleen Van Ostaijen, maar ook andere dichters uit de jaren twintig spelen leentjebuur bij de film, zoals Jack Krul in het gedicht ‘Film’ uit 1926. Missen doe ik hier ‘Stad’ van Henrik Scholte (De Stijl, 1923), waarin medium en onderwerp nog nauwer met elkaar verweven worden. Van de zuivere lyriek van Van Ostaijen zijn relatief weinig gedichten opgenomen, allicht omdat het organisch expressionisme al meteen iets meditatiefs en zelfs klassieks had, en op die manier meer tot het modernisme behoorde dan tot de radicale avant-garde. Op Werkmans lettercompositie met X na besluit het gedichtengedeelte van de bloemlezing met vijf intrigerende, zowel erotische als mystieke poëtische vignetten van de surrealist Marc Eemans uit de bundel Vergeten te worden (1930). Ze beklemtonen eens te meer het vruchtbare samengaan van taal en beeld in de avant-garde.

III

Je vlees pluk-
ken, het nut-
ten en je al-
leen laten. Je
zal je verlaten.
Je zal heel al-
leen zijn zon-
der je, en je
lichaam ach-
tervolgde je.
Je had het ge-
wogen maar
te ONEINDIG
bevonden.
Nog lichter zal
je worden
maar in je
mond zou je
vleklozer zijn.
Niemand zal
antwoorden.

Hier blijkt hoe sterk de historische avant-garde, zelfs in de Nederlandstalige literatuur, vooruit liep op de toekomst. Het dadaïsme en zeker het surrealisme zullen pas echt, en vooral door buitenlandse voorbeelden, na de Tweede Wereldoorlog hun invloed uitoefenen, eerst clandestien in een eenmanstijdschrift als De schone zakdoek (1941-1944), dan ten volle bij de Vijftigers en de hermetische dichters erna. Maar ook de readymades van Barbarber en überhaupt de herwaardering van het alledaagse bij de neorealisten en de anekdotische dichters vanaf de jaren zestig hebben veel aan de avant-garde te danken.

Manifesten

Wie de historische ‘Manifesten en theoretische beschouwingen’ leest waarmee Van den Berg en Buelens – helemaal in de lijn van de avant-garde – de primaire teksten hebben aangevuld, komt onder de indruk van de gedrevenheid waarmee voor een andere literatuur werd gestreden. Veel klinkt ook helemaal niet verouderd. Om me tot vier citaten te beperken: ‘evenals de oude opvatting van het leven / zijn de boeken op de / LENGTE den DUUR gebaseerd / ze zijn DIK / de nieuwe levensopvatting berust op de / DIEPTE en de INTENSITEIT / zóó willen wij de poesie’ (‘Manifest II van De Stijl 1920 / De literatuur’). ‘Poëzie is woordkunst. Niet mededeling van emoties. Maar wel de vizie wordt gelokaliseerd door de vorm van het woord’ (Paul van Ostaijen, aankondiging van het tijdschrift Sienjaal, 1920). ‘Alles, dunkt me, wat er in een proza-paraphrase van een kunstwerk kan ná-verteld worden, is bijzaak, aller-bijzakelijkste bijzaak, en werken die restloos in een commentaar te vangen zijn, beteekenen even zoo vele misgrepen als kunst’ (H. Marsman, ‘Divagatie over expressionisme’, 1921). ‘Uit de bewuste vernietiging der Schoonheid – en de daaruit groeiende bewuste opbouw, zal de nieuwe dichtkunst ontstaan’ (L. Stam-Lebeau, ‘Dichtkunst’, 1927).

Niet geciteerd heb ik uit de langste beschouwing, een lezing van Wies Moens over ‘Het nieuwe dichten’ (1922). De reden ervan loopt parallel met de hier besproken bloemlezing. Die toont het brede plaatje en laat vele bloemen bloeien, hoewel sommige er intussen verwelkt uitzien. Maar ook gedroogde bloemen kunnen een bestaansreden hebben, al is het maar om het oordeel van de keurneus op te schorten, te scherpen, bij te stellen. Daar biedt Dan Dada doe uw werk! volop kans toe.