Hartenviersprong

Deel Facebook Twitter

Na een meer dan tien jaar durende impasse voltooide Rainer Maria Rilke (1875-1926) in februari 1922 zijn Duineser Elegien, tien lyrische woordenstromen waarin hij naar de plaats van de mens in de kosmos peilt. De ‘orkaan’ van inspiratie die over hem kwam liet hem in dezelfde maand in nauwelijks twee weken tijd vijfenvijftig sonnetten schrijven, de grootse Sonette an Orpheus.

Anders dan in Rilkes gedicht ‘Orpheus. Eurydike. Hermes’ (1904) focust deze bundel, gepubliceerd in 1923, niet op de mislukkende afdaling van de mythische zanger in de onderwereld om zijn gestorven geliefde Eurydice terug te halen. Orpheus is nu voor Rilke het symbool van wat poëzie op haar best vermag: de wereld herscheppen en verinnerlijken, het vluchtige omzetten in iets duurzaams, met woorden een weidse ruimte scheppen waarin de scheiding tussen subject en object, leven en dood is opgeheven.

Orpheus gead(a/o)pteerd

Orpheus is er de geschikte figuur voor omdat hij in beide werelden is geweest en als mythisch personage ontheven is aan de tijd. Dat hij door de maenaden is verscheurd belet niet dat de zangkracht waarmee hij heel de omgeving betoverde, blijft bestaan. Ook de grensoverschrijding tussen leven en dood wordt bij hem permanent. In Rilkes ogen is hij de voortdurende grensganger voor wie de poort steeds op een kier staat.

De dichter had in 1915 een lezing bijgewoond van de dubieuze mystagoog Alfred Schuler. In een brief deed hij er vol instemming verslag van aan een van zijn mecenassen, Fürstin Marie von Thurn und Taxis:

… stel u voor dat een mens, vanuit zijn intuïtieve inzicht in het oude keizerlijke Rome, de wereld zou proberen te verklaren, en de doden als de eigenlijk zijnden, het dodenrijk als een enkel ongekend bestaan, onze korte levensduur als een soort uitzondering erop zag …

In 1922 vernam hij dat een negentienjarige danseres, de dochter van een bevriend echtpaar, aan leukemie was gestorven. Hij noemt zijn sonnetten op het titelblad ‘Geschreven als een graf-monument voor Wera Ouckama Knoop’. Toch zijn de Sonnetten niet elegisch, al wordt in twee ervan een (ooit) dansend meisje opgevoerd. Ze zijn vooral de plek waar hij zijn visie op het dichterschap uitbundig kan uiteenzetten en vieren. Ook in de sonnetvorm permitteert hij zich grote vrijheden. Het contrast tussen octaaf en sextet speelt nauwelijks nog een rol. Hij dynamiseert met enjambementen tussen de strofen de afgewogen stabiliteit van de dichtvorm en sommige gedichten hebben zulke smalle verzen dat je bijna vergeet dat het sonnetten betreft. Met het metrum springt Rilke even vrij om (in het eerste deel overwegen jamben en trocheeën, in het tweede dactylen), maar aan het rijm, waar hij virtuoos in is, houdt hij vast.

De compositie is allesbehalve doorzichtig. Er zijn wel overeenkomsten tussen het eerste en het tweede deel, maar daarbinnen wisselen de motieven snel. Soms worden ze losjes gegroepeerd, waarbij een begrip aan het eind van een sonnet vaak wordt hernomen in een volgend. Terugkerende motieven zijn onder meer boom, oor, kind, bloem, dans, vrucht, dier. Samen met Orpheus zijn het bemiddelaars om de wereld innerlijk onvergankelijk te maken.

De sonnetten aan Orpheus maken het de lezer niet gemakkelijk. Ondanks het relatief eenvoudige woordgebruik zijn de zinnen complex. Woorden en wendingen in de beide cycli refereren aan elkaar. Geregeld maakt Rilke gebruik van de etymologische figuur, de variatie met woordstammen.

Anders dan in het vroege werk is er geen herkenbare gemoedsuitstorting. Je krijgt evenmin, zoals in de middenfase met de Neue Gedichte, een houvast door het ‘realistische’ uitgangspunt van de epifanische ‘Dinggedichte’. De late Rilke schrijft eigenzinnige gedachtepoëzie. Het valt me op dat de filosofische kronkels, vragen en inzichten van de Duineser Elegien, die een proza-achtige betoogtrant kennen, bij het (her)lezen sneller hun geheimen prijsgeven dan het mengsel van ideeën en zintuiglijke indrukken, verdicht in deze sonnetten.

Gelukkig heeft Bert Karel Schreurs (1953) een degelijke inleiding en meer dan tachtig bladzijden aantekeningen aan zijn vertaling toegevoegd. Ze zijn voor de huidige lezer onmisbaar. Het enige nadeel is dat ze, filologisch als ze zijn (met verwijzingen naar parallelle passages in Rilkes poëzie en brieven), de lezer iets te zeer kunnen imponeren en de creativiteit bij diens eigen interpreteren afremmen. En ondanks hun omvang, onder meer ook met kritiek op vroegere vertalingen, mis je soms een verantwoording van de eigen vertaling. Waarom bijvoorbeeld wordt ‘Malerei’ door het toch ongunstig klinkende ‘geschilder’ weergegeven? En waarom koos de vertaler bij ‘die Treibenden’ voor ‘bedrijvigen’ en niet voor ‘drijvenden’?

Rijmdwang

Die Sonette an Orpheus werd voor het eerst integraal in het Nederlands vertaald door W. Blok en C.O. Jellema (1983). Uiteraard veroudert een vertaling, zeker een die op het moment van verschijnen al een vrij plechtig en soms archaïsch register hanteerde. Erger is, zoals Schreurs aantekent, dat ze uit rijmdwang vaak afwijken van wat er staat en hun toevlucht nemen tot vergezochte, gekunstelde omschrijvingen. Zoals deze:

Wees alle afscheid vooruit, als was het al ginder,
zoals de winter die achter je ligt.
Want onder winters is een zo eindeloos winter,
dat overwintrend het hart overwinnend haast zwicht.

In het Duits staat er ‘dein Herz überhaupt übersteht’, wat bij Rilke een positieve betekenis heeft (vergelijk de beroemde slotregel ‘Wer spricht von Siegen? Überstehn ist alles’ uit het ‘Requiem für Wolf Graf von Kalckreuth’): ‘zwicht’ bij Blok en Jellema is afgedwongen door ‘ligt’. In Schreurs’ vertaling luidt de strofe:

Wees alle afscheid vooruit, als was je ’t te boven
zoals de winter die net vergaat.
Want onder winters is er die ene eindeloze
die je doorwinterde hart helemaal doorstaat.

Zoals dit voorbeeld laat zien, is de nieuwe vertaling minder ronkend ‘poëtisch’, klinkt ze directer en energieker dan Blok en Jellema en gaat Schreurs soepeler om met rijmen. Om nauwkeuriger te vertalen, neemt hij terecht soms een onvolmaakt (onrein, assonerend) of ontbrekend rijm voor lief. Geregeld komt hij met schitterende vertaalvondsten: ‘[…] An der Kreuzung zweier / Herzwege steht kein Tempel für Apoll’ (I.3), in de oudere vertaling ‘[…] Op het kruispunt van / het hart staan voor Apollo geen altaren’, wordt bij hem ‘[…] Op een hartenvier- / sprong bidt men niet: Apollo, wees gegroet.’

Sonnet I.9 kan die grotere precisie en pregnantie in zijn geheel aantonen. Schreurs vertaalt zo:

Slechts wie de lier reeds verhief
ook onder schimmen,
mag het oneindige loflied
vaag bewust beginnen.

Slechts wie papavers met doden
at, en wel de hunne,
zal de subtielste tonen
smetteloos kunnen.

Ook als de spiegelende vliet
vaak ons vertekent:
weet dan het beeld.

Pas in het dubbelgebied
wordt alle spreken
eeuwig en mild.

En Blok en Jellema:

Slechts wie ook in het duister
zingende stonden,
mogen de eindloze luister
staamlend verkonden.

Slechts wie met doden dromen
deelden, hun spijze,
hebben voor immer vernomen
innigste wijze.

Zo ge het spiegelbeeld ziet
rimplend verglimmen:
weet het verstild.

Eerst in het hele gebied
klinken de stemmen
eeuwig en mild.

Schreurs’ geslaagde vertaling kan het origineel echter ook niet beter maken. Uit dit gedicht en andere blijkt dat De sonnetten aan Orpheus weleens gebukt gaat onder een pathetische, weinig beeldende en te direct belerende zegging. Simon Vestdijk wijst in zijn nog steeds heel lezenswaardige essay ‘Rilke als barokkunstenaar’ (1938) op de ‘pseudo-klassicistische versteening’ en gaat zelfs zo ver de Sonnetten inhoudelijk belangwekkend te noemen maar als poëzie verwaarloosbaar. Dat is overdreven. In een aantal gedichten weet Rilke wél een geslaagd evenwicht te bereiken tussen klankrijk, beeldend en zintuiglijk spreken enerzijds en de uitdrukking van een idee anderzijds. Bijvoorbeeld in sonnet I.13.

Volle appels, peren en bananen,
stekelbessen… Al die vruchten spreken
dood en leven in de mond…, dat vage…
dat je een kind van het gezicht kunt lezen

als het ervan proeft. Dit komt van ver.
Voel het in je mond traag naamloos worden.
Waar pas woorden waren, vloeien vondsten,
in het vruchtvlees onverwachts ontdekt.

Noem een appel in zijn groots verband.
Deze zoetheid die zich eerst verdicht
om, in ’t proeven zachtjes opgericht,

klaar te worden, wakker, transparant,
dubbelzinnig, zonnig, grondverbonden –:
O ervaring, voeling, vreugde –, wonder!

Naast zulke positieve, het hele bestaan prijzende gedichten, waarin Rilke ook verlies en pijn in een zinvol verband opneemt, bevat de bundel enkele sonnetten die de wenkbrauwen doen fronsen: een overtrokken kritiek op de machine, een schampere uithaal naar een al te milde rechtspraak die geweld schuwt (!) en een verheerlijking van het doden bij de jacht.

Ik ben niet zo zeker dat, zoals het achterplat vermeldt, de ‘actualiteit’ van de bundel ligt in een hekeling van het blinde geloof in de technologische vooruitgang en in een ecologisme avant la lettre. Het belang van De sonnetten aan Orpheus zit ’m vooral in de onthechting, de aansporing om de wereld in een ruimer perspectief te zien, los van de fixaties van het hier en nu, voorbij wat tegenwoordig consumentisme en utilitarisme heet. En verder blijft de kritische opmerking van de Rilke-bewonderaar en germanist Peter Demetz uit 1965 onverminderd geldig:

De wereld is niet alleen ‘boom’, ‘raam’, ‘huis’, ‘kruik’ die in het onvergankelijke en onzichtbare moeten worden gered; de wereld, dat zijn, helaas en vooral, geplaagde mensen in de heftige stroom van de tijd, mensen bij schuttersputten, muren, zandzakken, barricaden, celtralies, gettogrenzen: wie zou zo’n wereld in het onveranderlijke willen redden voordat hij menselijker was?