Niemand schreeuwt

Deel Facebook Twitter

Het duurde ruim een maand voordat ik besefte dat ik Leslie Kaplans Het Exces – De Fabriek al eerder had gelezen. Helaas niet in het oorspronkelijke Frans, dat al sinds 1982 circuleert en kleppers als Marguerite Duras en Maurice Blanchot tot de bewonderaars kon rekenen. In 2018 las ik Kaplan in het Engels. Als Amerikaanse uitgeverijen ergens goed in zijn, dan is het wel het aan Europeanen herintroduceren van oorspronkelijk Europese filosofie en kunst. Uitgeverijen als Semiotext(e), opgericht door de in 2021 overleden ‘champion of French theory’ Sylvère Lotringer, zorgen er al decennia voor dat het denken van Franse filosofen als Gilles Deleuze, Félix Guattari, Henri Lefebvre, Paul Virilio en Michel Foucault het Amerikaanse intellectuele debat kon infiltreren. Ze zorgden recentelijk nog voor een bescheiden heropleving van het werk van Guillaume Dustan, Hervé Guibert en Pierre Guyotat, drie notoire Franse schrijvers die al decennia niet meer in druk zijn in het Nederlands (of dat zelfs nooit zijn geweest, in het geval van Dustan). Het werk van Guibert kende in 1992, een jaar na zijn zelfgekozen dood, nog een Nederlandse vertaling onder de titel Voor de vriend die naliet mij het leven te redden, een even iconische als notoire aids-roman die in Frankrijk insloeg als een bom. Van Guyotat verscheen, dankzij uitgever IJzer, in 2002 nog een degelijke vertaling van zijn onthutsende Éden, Éden, Éden (1970), een tekst die destijds maar liefst elf jaar op publicatieverbod kon rekenen wegens de weinig verbloemende, onthutsende beschrijvingen van de Algerijnse burgeroorlog in de jaren zestig. Het lijkt erop dat Nederlandstalige uitgevers vaak pas wakker schieten wanneer de Angelsaksische collega’s wederom een zoveelste Europese schrijver van onder het stof sleuren en weer hip maken op de grasvelden van Berkeley. Zeker wat poëzie betreft is er in ons taalgebied nog ruimschoots terrein te veroveren op de haast imperialistische vertaalzucht van het Engels. Op een aantal uitzonderingen na bij de grote concernuitgevers, lijkt die opdracht voornamelijk te rusten op de schouders van kleine onafhankelijke uitgeverijen als Vleugels, Azul Press en Uitgeverij Perdu.

Ook het werk van de weliswaar in Brooklyn, New York geboren Leslie Kaplan moest vanuit Frankrijk eerst de Atlantische Oceaan oversteken vooraleer het de literaire Maginotlinie kon trotseren. In 2018 vond het stateside een thuis bij de kleine maar scherpe Commune Editions, een voor de hand liggende thuishaven gezien de aanwezigheid van radicale Europese dichters als de Zweedse Ida Börjel (1975) en de Italiaanse neo-Avangardist en generatiegenoot Nanni Balestrini (1935 – 2019). Twee schrijvers met wie Kaplan thematisch en politiek een aantal duidelijke gelijkenissen vertoont, niet in het minst door de belangrijke rol die wordt weggelegd voor eerstehandsgetuigenissen uit het (Europese) fabrieksleven. Het is in dat bonte gezelschap van experimentele, recalcitrante, overwegend neomarxistische dichters dat Kaplan mij in 2018 bereikt en meteen weer verlaat. Alsof ik de bundel nooit had gelezen.

Vier jaar later en een vertaalslag dichter bij huis, herontdek ik Kaplan en haar Het Exces – De Fabriek (oorspronkelijke titel: L’Excès – L’Usine) als een verpletterende bundel die veertig jaar na publicatie nog geen gram politiek of literair gewicht is kwijtgeraakt.

Aan de lopende band

Het is allicht weinig meer dan hardnekkige apofenie, maar het lijkt mij dat de vertaling van Het Exces – De Fabriek in een recente rij past van spraakmakende uitgaven waarin laatkapitalistische malaise expliciet vanuit de positie van de producent (of ‘medeplichtige’?) wordt opgevoerd. Wat het evoceren en ‘verliteraturen’ van het fabrieksleven betreft, werd ons taalgebied de afgelopen jaren een aantal memorabele en fel bejubelde titels rijker. In de poëzie kunnen we niet rond Shop Girl (2017) van Dominique De Groen, een even claustrofobische als caleidoscopische bundel die ontkiemde in de kelder van een Primark-winkel. De nadrukkelijk ingekapselde vertelstem van Shop Girl verleent de bundel een bijzondere positie binnen een Nederlandstalig poëzielandschap waarin de laatste jaren nog wel wat dichters debuteerden met nadrukkelijk antikapitalistisch of ronduit neomarxistisch werk.

Nog in de stapvoetse rij voor de prikklok: Seizoenarbeid (2020) van de Duitse Heike Geissler en Aan de lopende band (2020) van (de kort nadien overleden) Franse Joseph Ponthus. Twee onthutsende en eigenzinnige ooggetuigenissen van wat cultuurtheoreticus Laurent Berlant ‘the slow death’ noemt, het langzaam wegrotten en aftakelen van onze lichamen, dromen en natuurlijke habitats onder de verwoestende invloed van het kapitalisme. Wat deze drie titels met elkaar verbindt, is het expliciet proletarische vertelperspectief, een ostentatief eerstehands getuigenis vanaf de arbeidsvloer, in casu de fabriek of het industriële warenhuis. De personages van De Groen, Geissler en Ponthus vallen, elk op een eigen manier, ten prooi aan het vampirisme van doodse arbeid: ‘Capital is dead labour, that, vampire-like, only lives by sucking living labour, and lives the more, the more labour it sucks.’

Ook Kaplan en Balestrini brachten in de jaren zestig in Frankrijk en Italië tijd door aan de lopende band en brachten daar verslag van uit in hun literaire werken. Anders dan Shop Girl of Seizoenarbeid spreekt uit L’Excès – L’Usine (1982) en Balestrini’s Vogliamo tutto (1971) een politiek en onomwonden revolutionair project dat aan de fabriekstijd voorafging. Figuren als Kaplan en Balestrini kozen ervoor om hun politieke en ethische opvattingen te toetsen aan de praktijk. In deze zin sluiten Kaplan en Balestrini veel nauwer aan bij Simone Weil (1909-1943), de Frans-Joodse filosoof en activist bij wie we misschien wel het beginpunt kunnen lokaliseren van een traditie van aan-de-lopende-band-getuigenissen met haar onmisbare La Condition Ouvrière (1934). Weil was in dit opzicht en vele andere ver vooruit op haar tijd. Het duurt in Frankrijk nog zo’n dertig jaar vooraleer het lotgeval van de fordistische arbeider in een wereldwijd brandpunt komt te staan van links-intellectuele revolutionaire driften. In het Frankrijk van de jaren zeventig hebben we het dan over het maoïstische établissement, waarbij militante studenten, Sorbonne-professoren en andere uiterst linkse intellectuelen zich doelbewust lieten tewerkstellen in fabrieken om hun revolutionaire eisen te verspreiden binnen de rangen en geesten van niet-gesyndiceerde arbeiders. Balestrini was op zijn beurt dan weer een voorman van de Italiaanse Potere Operaio (‘arbeidsmacht’), samen met marxistische boegbeelden als Antonio Negri en Oreste Scalzone. Aan beide kanten van de Alpen geloofden deze militante intellectuelen dat de fabriekshal de uitgelezen zaaigrond was voor de kiemen van de arbeidersrevolutie. De onderbouw bepaalt de bovenbouw.

De fabriek is er

Wil deze historische revolutionaire context zeggen dat we teksten als Het Exces – De Fabriek moeten lezen als revolutionaire propaganda in versvorm? Of als verliteratuurd martelaarschap? Wie het nawoord van de bundel leest (een gesprek tussen Marguerite Duras en Kaplan), weet dat Kaplan er enerzijds van gruwelde een ‘banalisering van de fabriek’ te schrijven:

Ik heb er tien jaar over gedaan om iets te kunnen zeggen wat niet anekdotisch was, wat niet ellendig was. Wat ik van meet af aan echt wilde, meen ik, was de fabriek, dat oord uit te schrijven. Niet de handelingen die er hadden plaatsgevonden, enkel de fabriek, en ik meen dat ik al schrijvend heb gevonden wat ze is geweest. […] Er wordt nooit gezegd hoe extreem de fabriek wel is.

Anderzijds lag het idee van een zoveelste pamflet of aanklacht te schrijven nog moeilijker:

Ik wilde helemaal geen vertoog meer. In mijn ogen zou dat de zaak helemaal verdoezelen, tenietdoen, we hadden genoeg van de overproductie van die soort geschriften die nu juist allerminst waren geschreven.

Wat er overblijft is een totale overgave aan de talige registratie van ‘de absolute onwerkelijkheid’ van de fabriek, waar die ook moge zijn:

Men komt aan. De fabriek is er.

 

Weidse, onverschillige en levende brok.

Grote, krachtige brok, vrij.

 

Apart en massief beweegt de fabriek.

 

[…] Het is er.

De dichter is hier geen symbolistische Ziener die voorbij de ons waarneembare werkelijkheid meent te kunnen speuren naar diepere menselijke waarheden. Op de fabrieksvloer is de dichter ‘de mens zonder oogleden’, iemand zonder werkelijke keuze tussen het actieve kijken of het meer ondergaande zien: ‘ik meen nu juist dat men in de fabriek niets anders kan dan dat: zien, zien, zien, in zekere zin kan men niets anders dan zien’. Of elders in de bundel, meer onheilspellend dan emancipatoir: ‘Van de lopende band ziet men alles’. Willens nillens.

Alles is afval geworden

Net als men zou kunnen vermoeden, leidt zo’n minimalistische visie op het tweerichtingsverkeer tussen taal en werkelijkheid niet meteen tot hoogdravende lyriek. Als er iets op het eerste gezicht typerend is aan Het Exces – De Fabriek dan is het wel de haast griezelig onderkoelde vertelstijl, gespeend van alles wat naar pathos of naïeve betrokkenheid ruikt.

De fabriek, men gaat erheen. Alles is er. Men gaat erheen.

Het exces – de fabriek.

 

Een muur in de zon. Uiterste spanning. Muur, muur, de lichte
oneffenheid, baksteen op baksteen, of het beton of vaak wit,
ziekelijk wit of de spleet, ietwat aarde, het grijs. De muurmassa.

Op een aantal gekleurde beschrijvingen (‘naïef’, ‘afgesloofd’) en hekelingen (‘strontboel’, ‘foeilelijk’) na, wordt Kaplan nergens zinnelijker dan in het bovenstaande, en net daarin ligt een van de ijkpunten van dit boek. We lezen hier een taal zonder mores, een positieve apathie die geen vrede neemt met afstandelijkheid en onthechting. Het lijkt te willen zeggen: ook afstand kan nabij zijn. Het resultaat is een intense lusteloosheid die uiterst geschikt blijkt om de ontiegelijk repetitieve fabriekstijd niet louter te representeren maar vooral ook te emuleren. De verschillende gedichten (misschien veeleer ‘onderdelen’ te noemen, naar analogie met de fabriek), bestaan uit talloze herhalingen en cyclische patronen:

De fabriek, de grote fabriekskosmos, die ademt in jouw plaats.
Er is geen andere lucht dan de lucht die zij aanzuigt, uitstoot.

Men is erin.

 

De hele ruimte is in beslag genomen: alles is afval geworden.
De huid, de tanden, de blik.

 

Men loopt tussen vormeloze muren. Men komt mensen tegen,
broodjes, colaflesjes, werktuigen, papier, kisten, schroeven.
Men is eindeloos, tijdeloos in beweging. Geen begin, geen einde.

De dingen bestaan tezamen, gelijktijdig.

 

Binnen in de fabriek maakt men onophoudelijk.

 

Men is erin, in de grote fabriekskosmos, die ademt in jouw plaats.

Pagina na pagina gaat het zo door, zonder ooit uit de rol te vallen. Steeds volgen we het wel en wee van een weinigzeggend ‘men’ dat ’s ochtends opdaagt en inprikt, maar nooit een naam of gezicht krijgt:

’s Middags eet men zijn boterhammen aan de oever van de Seine.
Men zit op een bank, men laat zijn benen bungelen. De hemel
beweegt langzaam. Men kijkt naar de schuiten die voorbijvaren.
Men eet rustig zijn boterhammen. Het is midden op de dag,
daarna keert men in de namiddag terug.

Men komt, men doet de dingen, men gaat. Dat het hier in wezen quasi uitsluitend over de beleving en omstandigheden van vrouwelijke arbeiders gaat, blijft in de Nederlandse (alsook de Amerikaans-Engelse) vertaling enigszins onvermijdelijk onuitgesproken. Dat is geen onvoorzichtigheid van vertaler Jan H. Mysjkin, maar een taalkundige beperking van het Nederlands. Waar het oorspronkelijke Frans het geslacht van het beschrevene via gemarkeerde lidwoorden en vervoeging van werkwoorden (‘On est prise, on est tournée’) verduidelijkt, blijft zoiets in het Nederlands onvermijdelijk ambigu (‘Men wordt genomen, men wordt gedraaid’). Nochtans was het voor zowel Marguerite Duras als Kaplan duidelijk dat het gebruik van zo’n onpersoonlijk voornaamwoord als ‘men’ bovenal de vrouwelijke beleving illustreerde. Zo stelt Kaplan in het gesprek met Duras: ‘Wat mij betreft is het zeker dat een vrouw dicht bij die “men” staat en ik denk ook aan de haat, hoe dicht een vrouw daarbij kan staan, bij een gegeven kennis ervan.’

Misschien speelde het netelige vertaalvraagstuk rond ‘on’ versus ‘men’ ook een rol in mijn achteloze aandacht voor de Amerikaanse The Exces – The Factory, waar werd gekozen voor de (naar mijn aanvoelen) meer spreektalige en aanzienlijk minder unheimliche ‘you’. In een taalkundig strakgespannen boek als dat van Kaplan, waar (met goede reden) werkelijk geen woord te veel staat, heeft zo’n beslissing verregaande ideologische gevolgen. Net zoals de Nederlandse vertaler van Geissler’s Saisonarbeit ervoor koos om het zeer civiele en afstandelijke Duitse ‘Sie’ te vertalen naar ‘je’, zorgt de keuze voor ‘you’ voor een impliciete joviale, solidaire aanspreekbaarheid die in werkelijkheid ontbrak op de fabrieksvloer van Kaplan. ‘Men wordt niet ondersteund, er is niets tussen de lijnen’, klinkt het.

Men leeft, men sterft, op elk moment

Van demonstratieve solidariteit is er in Het Exces – De Fabriek weinig sprake. Wie hier op zoek gaat naar een ‘Proletariërs aller landen, verenigt u!’, komt bedrogen uit. Wanneer Kaplans debuutbundel in 1982 in Frankrijk verschijnt, zijn de West-Europese gemoederen alles behalve utopisch te noemen. In het Verenigd Koninkrijk voert eerste minister Margaret Thatcher op dat punt al bijna drie jaar een bikkelharde strijd tegen alles wat riekt naar proletarische syndicalisering en liggen Argentijnse en Britse soldaten nog na te smeulen op de akkers van de Falklandeilanden. In het Italië van Balestrini zijn de stakingen en rellen van de Italiaanse Hete Herfst inmiddels uitgemond in de ergste en bloedigste jaren van de beruchte Anni di piombo (‘jaren van lood’) vol politieke terreuraanslagen. We staan op dit punt dichter bij de val van de Berlijnse Muur dan zijn oprichting en de hegemonie van het kapitalisme is in volle zwang. De marxisten en maoïsten die in de fabrieken op zoek gingen naar de revitalisering van een revolutionaire proletarische kern, vinden in Het Exces – De Fabriek enkel ‘een gewichtloos geraamte’ van de mythische arbeider. De fabriek blijkt geen strijdtoneel, maar een mausoleum van afgetakelde lichamen in staat van ontbinding:

Men eet zonder trek. Waar is de smaak?
Men bijt met de tanden van de ander.

 

Men kijkt naar een nagel, een elleboog, een oog.
Men kijkt, men kijkt.

 

Men is onbeweeglijk. Men gaat rond tussen wanden van vlees,
bloedige kanaaltjes. Het lichaam werkt en stort in. Men gaat
nergens heen, het genot is taai, doorzichtig.

 

Men slaapt in een nachtmerrie. Men glijdt van kamer in de
droom, de materie is dezelfde.

 

De kamer is een kamer. Men betaalt de huur.

Men leeft, men sterft, op elk moment.

De diepe droefheid van Kaplans ‘men’ bestaat eruit dat ze volgens Blanchot het kenmerk is ‘van een “ik” die het enkelvoudige heeft opgegeven zonder tot iets gemeenschappelijks te komen’. Het is precies omwille van dit stuitende gebrek aan politieke eenheid en collectiviteit dat het alom aanwezige ‘men’ zo’n absoluut verpletterende indruk nalaat. Daar waar het individualistische ‘ik’ te nadrukkelijk in de weg staat van de utopie van het collectieve, en ‘wij’ te homogeniserend werkt ten aanzien van de historisch sterk uiteenlopende emancipatiebewegingen, biedt ‘men’ onderdak aan alle doelloze restanten van de grote revolutionaire verhalen. De betreurde cultuurtheoreticus Mark Fisher (1968-2017) zou het misschien illustratief vinden voor het affectieve begrip ‘the eerie’: ‘The sensation of the eerie occurs either when there is something present where there should be nothing, or is there is nothing present when there should be something.’ Op deze manier bekeken staat Kaplans ‘men’ symbool voor een aanwezige afwezigheid, een afdruk van het fossiel van het collectieve. Een lege deixis, op zoek naar betekenis. In een van de meest desastreuze en onvergetelijke regels van de bundel weerklinkt dit faillissement van het revolutionaire lichaam oorverdovend en resoluut: ‘Men is daar, zwak, zonder project.’

Het antwoord op de vraag of Het Exces – De Fabriek moet worden gelezen als verliteratuurde revolutionaire propaganda lijkt mij dus te zijn: allerminst. In tegenstelling tot Nanni Balestrini’s opruiende en explosieve Vogliamo tutto (dit voorjaar heruitgegeven bij, jawel, het Amerikaanse Verso als We Want Everything), is het in Kaplans fabriekskosmos bijzonder moeilijk om de revolutionaire moed hoog te houden. De gepijnigde en identiteitsloze arbeiders zijn ‘zonder project’, ‘broos’, ‘week’ en ‘afgesloofd’. Ze wonen in ‘een afwezige stad, zonder geschiedenis’ waar het onderscheid tussen je binnen of buiten de fabriek bevinden wezenlijk geen verschil maakt. Zelfs tijdens een zeldzaam serene wandeling langs de oevers van de Seine, ziet men ‘daarginds, op de achtergrond, […] de grote mechanische fabriek, het plaatijzer ervan’. De fabriek is zowel een materiële hel, alsook een immateriële kwelduivel die de arbeider tot ver buiten de fabrieksmuren achtervolgt. Hoewel Kaplans arbeidswereld duidelijk geworteld is in de geautomatiseerde materiële arbeid van het fordisme, laat de bundel zich in die zin tot op zekere hoogte goed lezen als een voorafschaduwing van de haast totalitaire aanwezigheid van het kapitalisme die (op steeds meer plekken) veeleer tot een uiterst hedendaags moment kan worden gerekend. Een wereld die door operaismo-grondlegger Mario Tronti in 1962 werd beschreven als ‘the social factory’, een samenleving doordrenkt met marktdenken waarin ‘the relationship between capitalist production and bourgeois society, between the factory and society, between society and the state, [becomes] more and more organic’. Het eindresultaat, dat voor zowel Kaplans fabriekshel als voor veel gebieden van contemporaine arbeid geldt, is een samenleving ‘[whereby] all of society lives as a function of the factory and the factory extends its exclusive domination over all of society.’ In zo’n wereld bevindt alles zich ‘onder de lege fabriekshemel’. En het is precies deze alomtegenwoordigheid van arbeid die Het Exces – De Fabriek zo onheilspellend maakt voor lezers vandaag.

God bestaat, de fabriek

Is er dan werkelijk nergens hoop te bespeuren in Kaplans fabriekshel? Nee, toch wel, maar ze laat zich moeilijk vinden. Als je al kan spreken van ‘verzet’, dan voltrekt dat zich tussen de lijnen door, in spaarzame verwijzingen naar schoonheid en bewondering die haaks staan op de treurige en troosteloze Groundhog Day die het fabrieksleven is. En die misschien zelfs net door die grijze droefheid des te feller en krachtiger in het oog springen. Zo is er ‘de grote, / heel mooie, opgemaakte vrouw die op de inpakafdeling staat’, met ‘het weelderige mooie zwarte haar’. Er is het ‘klein, schattig meisje’ dat zich tussen de industriële paletten schuilhoudt en, ondanks het fabrieksgedreun, altijd leest. En niet onbelangrijk: er is de vrouw met het ‘zelfgemaakt, gehaakt’ kussentje dat ze dagelijks met zich meezeult naar de fabriek. In schril contrast met de complete vervreemding van de nutsobjecten die ze dagelijks helpt produceren voor verre markten en verre anderen, is dit kussentje een zeldzaam goed, een uniek stuk. Zelfgemaakt! En toch ook hier weer een kanttekening die de revolutionaire vlam doet sputteren: is dit een vorm van verzet of simpelweg iemand die haar arbeidsomstandigheden naar de hand zet, bij gebrek aan een grotere, meer solidaire vorm van strijd? Voor een marxist is dat laatste natuurlijk een pyrrusoverwinning. In plaats van zich de productiemiddelen toe te eigenen, wordt de arbeid louter comfortabel gemaakt. Een individueel lijden, akelig maar draaglijk. Als de roep van de proletarische revolutie ooit al weerklonk bij deze uitgebluste arbeiders, dan rest daar nu enkel een echo van:

Geen kreten. De fabriek.

[…]

Men weet niet, men kan niet
weten.

[…]

Nooit een gil. De fabriek.

Op het gedreun van machines na is Het Exces – De Fabriek dan ook een doodstille bundel. Op slechts een tweetal plekken in het boek wordt er verwezen naar praten: enerzijds een jonge drankzuchtige vrouwelijke bedelaar die met straathonden praat, anderzijds een ‘groepje vrouwen’ die in de schaduw van ‘een groot standbeeld [van] een koning te paard […] drinken, al pratend’. Het enige andere teken van leven of (herinnering aan) menselijkheid dat af en toe opduikt is, hoe kan het ook anders, een Britse hit uit revolutiejaar 1968: ‘In het café, de muziek, rustig en afwezig. / Those were the days, my love, ah yes, those were the days.’

En toch. Ook een solitaire strijd kan de kiemen van het solidaire in zich dragen. Als onze hoop te zwak is voor een ‘ik’ en te soeverein voor ‘wij’, dan is de radicale ambivalentie van een haast onverschillig inclusief ‘men’ misschien net dat wat nodig is om het nog niet gerealiseerde mogelijk te houden. Something present where there should be nothing. Ergens gaandeweg dit claustrofobische, drammerige, troosteloze relaas van zieltogende ontmenselijking, verstopt tussen de smeulende brokstukken van het revolutionaire verhaal, schuilt het vermoeden van het radicale ‘andere’ dat net voorbij de grenzen van de fabriekshemel ligt. Het exces, voorbij de fabriek.

Een recensie over Het Exces – De Fabriek van Leslie Kaplan (vert. Jan H. Mysjkin) door Arno Van Vlierberghe.