Leren is verlangen. Schrijven is imiteren. Opvoeden is liefhebben. Nu de autoriteit haar duistere kant heeft getoond, klinken deze woorden meer dan ooit pervers. Wat betekent bewonderen in een wereld die niet de onze is? Hoe een model imiteren als dat model ons minacht? Hoe te lezen, schrijven en converseren wanneer de woorden leeggelopen zijn, literatuur tot wapen is verworden en niemand tijdens een gesprek nog in de monsterlijke diepte durft staren? Wat is passioneel houden van het leven, het denken en het gemeenschappelijke wanneer al die vurigheid in as is neergedaald? En hoe kunnen we een nieuwe generatie opvoeden als we onze kinderen niets meer te bieden hebben?
In haar essaybundel De kleine deugden, geschreven tijdens en kort na de Tweede Wereldoorlog, overdenkt de Turijnse auteur Natalia Ginzburg deze vragen. Haar essays verwijzen naar zware thema’s zoals het antisemitisme (Ginzburg was joods), de politieke gevangenschap en dood van haar man, de zelfmoord van een schrijversvriend, de vrouwelijke conditie in een patriarchale cultuur, de ruïnes na de oorlog en de algehele ondergang van de burgerlijke samenleving. Desondanks leest haar werk als een liefdesbrief aan wat ons bindt, aan tradities en aan bezielde creatie. Haar vreugdevolle, eenvoudige stijl vloeit echter niet voort uit een escapistisch verlangen om de complexiteit en treurnis van het heden te verwerpen. Hij is het resultaat van een zoektocht naar de hedendaagse voorwaarden om, in alle nuchterheid, te houden van het leven, onze medemensen en de kunst.
De naoorlogse burger is rusteloos. In het essay ‘De mensenzoon’ beschrijft Ginzburg hoe de oorlog alles wat de wereld nog het illusionaire aanzien van een Heimat kon geven definitief heeft vernietigd: Niet alleen de buitenwereld is vernield, ook onze intiemste ruimten zijn onstabiel geworden: ‘de mensen hebben legio huizen zien instorten en nu voelen ze zich in hun huis niet meer zo veilig en gerust als voorheen.’ De oorlog heeft zulke diepe wonden geslagen dat zelfs de vrede geen rust meer kan brengen. Elk optimisme om de destructieve onvoorspelbaarheid van het leven voorgoed uit te bannen stuit op een wijs weerwoord: ‘we geloven daar niet meer in’.
Gerustheid en vreugdevolle gemeenschappelijkheid zijn uit zowel de toekomst als het heden verdwenen en behoren nu tot een ongrijpbaar verleden. Op die gedachte komt Ginzburg in het essay ‘Winter in de Abruzzen’, waarin ze zich de overwintering van haar gezin in Centraal-Italië, op de vlucht voor de oorlog, herinnert. In die tijd leek deze periode voor Ginzburg op ‘een ballingschap: onze stad lag ver weg en ver weg waren de boeken, de vrienden, de verschillende, veranderlijke wederwaardigheden van een echt bestaan.’ Elk moment stond in functie van een toekomstige, gelukkige thuiskomst. Maar eens de oorlog voorbij en de hoop op een goede afloop verdwenen is, realiseert ze zich het verloren geluk van die momenten in ballingschap, die hen in hun onmiddellijkheid ontsnapten. Verlangend naar wat we ontberen, komen we in onze vreugde altijd te laat. Dat onvermogen om het heden te vatten is volgens Ginzburg eigen aan de mens:
Er bestaat een monotone gelijkvormigheid in de lotsbestemming van mensen. Onze levens voltrekken zich volgens oude, onveranderlijke wetten, volgens een eigen gelijkvormige, oude cadans. Dromen komen nooit uit en zodra we ze verstoord zien, begrijpen we dat de voornaamste vreugden van ons leven buiten de werkelijkheid liggen.
De zich eeuwig herhalende grondtoon van het leven is melancholisch; ons lot is om te dromen, te verlangen en vervolgens te verliezen. Verlossing is nergens nog in dit leven te bespeuren.
De Engelsen, schrijft Ginzburg in ‘Loflied en treurzang op Engeland’, hebben hun samenleving en cultuur op het besef van precies die treurnis gebouwd. In tegenstelling tot de sentimenteel dromende, fascistoïde Italianen, zijn de Engelsen fatsoenlijke en beschaafde humanisten. Ze zijn van alle illusies over de realiteit ontdaan (van een Brexit was in Ginzburgs tijd nog geen sprake). Voor de Engelsman is de natuur leeg en desolaat, verbergt het verloop van de tijd geen hoop, de gemeenschap en de medemens geen troost. In de moderne wereld is de mens volkomen op zichzelf aangewezen. Maar de Engelsen, aldus Ginzburg, geven beslist geen blijk van hulpeloosheid. Integendeel: ze zijn op alles voorzien. Niets wekt er verbazing op: burgers gaan er gelijkaardig gekleed, straatmeubilair en -plantage is er berekend verspreid, zelfs rebellie is er voorspelbaar. Engeland is een land ‘waar je absoluut blijft wie je bent’.
De beste uiting van deze humanistische fatsoenlijkheid, schrijft Ginzburg, is een Engelse conversatie, waarin gesprekspartners vanuit een soort beducht respect eindeloos rondom elkaars ‘heilige’ binnenwereld cirkelen. De Engelse samenleving is de professionele context bij uitstek: ze wordt bevolkt door saaie zakenlieden, bedienden, ambtenaren en professoren, wiens schijnbare behulpzaamheid een schichtige afkeer van hun medemensen verbergt. De wijsheid waar humanistisch Engeland voor staat is nergens in de werkelijkheid te bespeuren. Haar grauwheid spoort eerder tot zelfmoord aan – een scenario waarvoor wellicht al een procedure klaarligt.
Om die doodse realiteit leefbaar te houden, voorzien de Engelsen afgegrensde plaatsen voor intimiteit en huiselijkheid, dat in het publieke leven taboe blijft. De Engelse restaurants en cafés, schrijft Ginzburg in het essay ‘La Maison Volpé’, zijn daarvan het beste voorbeeld: doods langs de buitenkant, suggereren hun namen ‘geheime, exotische en misschien wel zondige geneugten’. Ook in die restaurants blijft de belofte van zo’n primordiale gelukservaring echter uit. Het persoonlijke geluk dat deze afgebakende ruimtes beloven is als het eten dat er geserveerd wordt: in geuren en kleuren aanbevolen, maar in werkelijkheid een smakeloos bordje ‘donkere, opgekrulde biefstukken, met een gekookt tomaatje ernaast en een blaadje sla zonder olie of zout’.
Voor Ginzburg zijn die burgerlijke restaurants het bewijs van een ‘heimelijke haat van de Engelsen voor elke vorm van drank of voedsel’ en het vreugdevolle samenzijn dat met een lekkere maaltijd gepaard gaat; voor datgene, kortom, wat doet leven. Haar woorden doen vermoeden dat de Engelse humanistische wijsheid niet op respect, maar vooral op een diepe afschuw van de onvoorspelbare medemens en het grillige leven gestoeld is. De dood regeert over het Engelse denken: ‘een grafstilte’ doorklieft de gehele publieke ruimte als een aanmaning om de grens tussen publiek en privé, rede en emotie, het gekende en het ‘exotische’ niet te overschrijden. Het monsterlijke ‘aan gene zijde’ van de burgerlijke samenleving dwingt de Engelsen tot een oeroud geloof in principes: ‘de ernst van het werk, de studie, de trouw aan zichzelf, aan hun vrienden, hun gegeven woord’. Dat anti-essentialistische essentialisme maakt van de Engelse wijsheid alsnog ‘de domste ter wereld’.
Niet alleen de burgerlijke samenleving is in verval, ook de patriarchale, autoritaire wereldvisie staat op de helling. We aanvaarden niet langer kritiekloos dat een vrouw door een man, een jongere door een volwassene, of een student door een leraar liefdevol in de samenleving kan worden geïnitieerd. Onze intiemste relaties met een echtgenoot, vriend, ouder of rolmodel zijn niet langer intiem: voortaan blijven we op onze hoede, beducht voor de duistere keerzijde van hun verleidelijk uitgestrekte hand. Meer dan ooit beseffen we bovendien hoe diep de kloof reikt tussen ons en de machtigen. We realiseren ons dat, al hun universalistische beloftes ten spijt, geen enkele investering van onze kant in deze wereld zal volstaan om met hun zelfvoldane vertrouwen door de stad te kunnen paraderen, kunst te kunnen begrijpen en boeken te kunnen schrijven. Dat beseft ook Ginzburg wanneer ze de relatie met haar echtgenoot schetst in het essay ‘Hij en ik’. Hij ‘houdt van theater, schilderkunst en muziek: vooral van muziek’, hij ‘houdt van tagliatelle, lamsvlees, kersen, rode wijn’. Hij ‘luiert nooit, hij is altijd bezig.’ Zij, daarentegen, ‘begrijp[t] niets van muziek, geef[t] weinig om schilderkunst en verveel[t] zich in het theater’, ‘hou[dt] van minestrone, broodsoep, omelet, groenten’ en is verder ‘aartslui’. ‘Zij’ is ‘hij’, maar altijd in een minder volmaakte, nog kindse versie: ‘Hij heeft alle dingen gedaan die ik heb gedaan, plus nog een heleboel andere.’
Ginzburgs echtgenoot is thuis in de burgerlijke wereld. Hij kan zich er moeiteloos en zelfverzekerd in oriënteren , en begrijpt intuïtief de woordeloze betekenis van de muziek die er speelt. Zelfs in de wanorde ‘zegeviert’ hij als opperste rechter over de chaos, want ‘[h]ij heeft besloten dat het voor iemand zoals hij, die studeert, normaal en terecht is om een rommeltafel te hebben.’ De stille genoegdoening van haar man fascineert Ginzburg, maar zet ook haar eigen besluiteloosheid en schuldgevoel in de verf: geconfronteerd met zijn zelfvertrouwen ‘vrees ik meer dan ooit bij alles wat ik doe in de fout te gaan’. Zelfs in haar kritiek op zijn imperfecties kan ze hem niet evenaren: terwijl de zijne raakt en vervliegt, klinkt de hare als een irritante klaagzang.
Fascinatie, onzekerheid en schaamte kleuren de aarzelende entree van elke timide jonge vrouw – van elke timide ‘nieuwkomer’ – in de burgerlijke volwassenenwereld, en in het bijzonder in het intellectuele en culturele leven. Als jongelingen geloven we, schrijft Ginzburg in het essay ‘Menselijke relaties’, dat we erkend zullen worden als we ons emanciperen van onze verlegenheid, bescheiden afkomst en banale leven. Onze publieke toekomst verbeelden we ons als ‘een geheime geschiedenis die zich helemaal buitenshuis zal afspelen’ en ‘in onze eenzame fantasieën zien we ons triomfantelijk te paard door de steden rijden, in een ons toejuichende en bewonderende menigte’. Koortsachtig tonen we dat we kritische, gecultiveerde mensen kunnen zijn. Met een geïnitieerde ‘praten we krampachtig’, en als we ons gerust voelen en iets persoonlijks delen, beseffen we al gauw ‘onze fout, dat je daar met hem niet over kunt praten’. Steeds zijn we op zoek naar de ‘juiste persoon’ die het beste in ons zal waarderen en ons zal verzekeren dat wij voortaan tot zijn kring behoren. Daarom zijn we altijd op onze hoede bij anderen, ‘bang dat een van hen de juiste persoon is en dat we die met één woord kunnen verliezen’.
Ook als jonge schrijfster leed Ginzburg aan die angstvallige drang om een naïef sentimentalisme te overstijgen. Haar eerste serieuze verhalen, bekent ze in het essay ‘Mijn vak’, werden bevolkt door zieke en misvormde personages, ‘personages die ik in wezen minachtte’ en die zich leenden tot een ironische, afstandelijke blik. Ze kon hen niet in hun eigenheid laten, maar moest hen steeds in hun tekortkomingen beoordelen om zich ervan te overtuigen dat ze zich niet meer als een lichtgelovige puber door de menselijke natuur liet misleiden. Maar haar ironisch-kritische werk miste levenskracht en scheen haar artificieel toe. Schrijvend en denkend met het ‘verweer […] van de naïeveling, die altijd geneigd is te denken dat hij voor de gek wordt gehouden’, creëerde Ginzburg slechts doodse ‘marionetten’. Haar kritische afstandelijkheid slaagde er niet in om de grillige werkelijkheid in woorden te vatten; ze kon die werkelijkheid slechts met ‘een kwaadaardig ressentiment’ verwerpen.
Misschien had Ginzburg die houding wel geïmiteerd van Cesare Pavese, een schrijversvriend die herkenbaar is in het essay ‘Portret van een vriend’ en die de wereld niet alleen in zijn werk, maar ook in werkelijkheid verwierp door zelfmoord te plegen. Pavese was, zo schrijft Ginzburg, koppig en eenzaam, sober, vlijtig maar nooit tevreden met zijn schrijfsels: ‘Hij vulde het ene vel na het andere met zijn grote, vlotte schoonschrift, waarna hij verwoed doorstreepte’. Bovenal was hij soeverein. Hij ‘vergaf ons geen van onze tekortkomingen’, was tiranniek in zijn stilte en verafschuwde vergankelijkheid: ‘hij kon niet […] op afstand van vrienden houden, hij wilde niet onder hun afwezigheid lijden, en zette ze uit zijn hoofd.’ De ‘gewetensvolle, bijna scrupuleuze nederigheid van zijn dagelijkse arbeid’ – als ware hij een Engelsman – ging gepaard met een ‘sluwe, fiere grijns’ die de afkeer van zijn omgeving verraadde.
Wanneer iemand hem wilde helpen, ‘hief hij een hand en zei hij alles al te weten.’ Volgens Ginzburg miste Pavese de kunst om te ‘leven op een eenvoudiger, haalbaardere manier’: zozeer wilde hij aan de naïviteit ontsnappen dat hij ten prooi viel aan zijn kritische gedachten, ‘zich wringend en vertakkend als een kronkelige, verstikkende plant’.
Paveses autoritaire, destructieve stilte vormt de duistere keerzijde van de patriarchale zelfgenoegzaamheid die Ginzburg in haar gecultiveerde echtgenoot ontwaarde. Hij is de criticus die thuis wil komen in de wereld maar tezelfdertijd weet dat geen van zijn constructies in deze wereld ooit zal volstaan. Pavese blijft dan ook zijn hele leven een ‘puber’, een ‘jongen’, rusteloos maar tevergeefs op zoek naar vaste grond. Net zoals een vrouw steeds een meisje blijft tegenover een man, eeuwig onvolwassen tenzij ze zwijgt, kan Pavese slechts volwassen worden in zijn dood. Hij is echter niet het tegendeel, maar het summum van de patriarchale zelfgenoegzaamheid: hij is de kritische, gecultiveerde burger, doorgetrokken tot op het punt van zelfondermijning. Zijn autoritaire stilte en zelfmoord tonen hoe het ‘respectvolle’ zwijgen van de burger over het intieme en het natuurlijke iets destructiefs en niet-humanistisch in zich verbergt. Toch volstaat voor een kritiek op dit stille geweld geen overtuigde terugkeer naar sentimenteel, praatziek en puberaal ‘lammerengeblaat’. Ginzburg beseft, net als Pavese, dat de woorden en gebaren waarmee we als jongelingen luid onze plaats in de wereld opeisen niets dan komedie zijn. Een woedend gejammer over de stille macht van een echtgenoot, vriend of rolmodel mist dan ook zijn kritisch effect, zoals ze ervaart in ruzies met haar man: ‘van mijn huilen wordt hij nog bozer in plaats van dat het hem ontroert en bedaart.’ Zelfs in onze luidste klaagzang tegen onrecht blijft ons intiemste lijden stil: ‘Hij zegt dat mijn huilen puur aanstellerij is; en misschien is dat waar. Want tussen mijn tranen en zijn woede ben ik volkomen rustig. Om mijn echte verdriet huil ik nooit.’
In die stilte moeten we volgens Ginzburg echter geen esthetische of troostende les lezen. Het eigen verdriet stilhouden betekent voor haar geenszins het eigen gelijk redden in een kunstvorm, veilig onttrokken aan de blik van wie niet in staat is om werkelijk te begrijpen. Het is dan ook ongelukkig dat de uitgevers op de achterflap van deze editie Rachel Cusks sloganeske uitspraak hebben opgenomen dat ‘Ginzburg […] ons een nieuw sjabloon voor de vrouwelijke stem en hoe die moet klinken [geeft]’. Integendeel, schrijft Ginzburg, ‘[d]e stilte moet overpeinsd en moreel beoordeeld worden’ (mijn cursief). Ons stille verdriet kan nooit in een vertrouwelijk ‘sjabloon’ gegoten worden waar wij nu heer en meester kunnen zijn, maar is een ‘geheimzinnig moment’ waar ‘geen werkelijk meesterschap of knechtschap bestaat’. De stilte is, kortom, wat we delen met de ander: zelfs met de machtige ander. Dat betekent bovendien niet dat ons enkel een gemeenschappelijk, afstandelijk zwijgen rest. Een woordeloos verdriet is namelijk ook het begin van de woorden, van een gezamenlijke communiceerbaarheid waarin we, voor even, met onze ‘meerdere’ als een mens samenzijn. Paveses destructieve les heeft zijn vrienden niets geleerd en in niets geholpen, maar net daarom blijft hij zo intiem met hen verbonden: ‘we voelden dat hij op zijn eigen, geheimzinnige manier ons altijd had gekoesterd en beschermd. Hij was meer dan ooit aanwezig’.
Als Ginzburg al een ‘sjabloon’ aanbiedt voor een ‘vrouwelijke stem’, is het voor een feminisme dat zijn tranen heeft gedroogd. Ja, Ginzburg zet meermaals de onoverbrugbare afstand tot ‘haar’ mannen in de verf. Eeuwig kinds in de publieke samenleving, is ze ook veroordeeld tot zorgzaamheid en moederschap. Vanuit dat huiselijke perspectief ‘voelde [ik] me al heel oud, vol ervaring en misstappen; en hij leek me een jongen op duizend eeuwen afstand.’ Een vrouw, zo suggereert ze in deze woorden, is een piëta: een huilende oermoeder die afscheid moet nemen van haar zoon, die een hoger lot beschoren is. Wie echter goed leest, merkt dat Ginzburgs piëta niet huilt. Integendeel: in het afscheid van de zoon leest ze haar geluk, want dat afscheid bevat reeds de oorsprong van zijn terugkeer. Onze vreugde ligt niet buiten, maar in de afwijzende blik van onze ‘meester’. Onder zijn zelfgenoegzaamheid schuilt immers het onschuldige gezicht van een mensenkind: een nieuw begin.
Het piëtabeeld keert terug in een passage waarin Ginzburg de vlucht met haar kinderen voor de oorlog beschrijft. Dolend, arm en hongerig beseft de moeder hoezeer haar liefde voor haar kroost tekortschiet. Alleen hun overgave in goddelijke armen kan hen nog redden:
nog nooit hebben we onze kinderen, hun gewicht in onze armen, hun haar over onze wangen, zo liefgehad, ook voelen we geen angst meer om onze kinderen: we zeggen tegen God dat Hij hen moet beschermen, als Hij dat wil. We zeggen dat Zijn wil geschiede.
Opnieuw zit in die woorden echter geen treurnis, noch een naïef vertrouwen in een bovennatuurlijke, sussende God. De oorlog heeft Ginzburg immers niet alleen haar houvast ontnomen, hij heeft haar ook leren leven zonder troostende leugens, in en met de fundamentele onbeheersbaarheid van het bestaan en de vergankelijkheid van onze naasten: ‘wij voelen ons onveilig in onze huizen, maar tegenover die angst staan we niet weerloos. We hebben een hardheid en kracht die anderen voor ons nooit hebben gekend.’
Die omgang met de fragiliteit van het bestaan heeft Ginzburg bij uitstek geleerd kort na de geboorte van haar kinderen. De ironische blik van de schrijver en de ijzige afstandelijkheid van de criticus schenen haar toen niet langer toereikend. De voortdurende aandacht die de jonge kinderen opeisten verhinderde haar om zich al te ver van de wereld te distantiëren. De soberheid van de spaarzame en behoedzame burger, die door de straten paradeert in ‘afgetrapte schoenen’ met de ‘ruime, lome tred van iemand die weet wat niet noodzakelijk is’, maakte plaats voor een hernieuwd geloof in ‘stevige gezondheidsschoenen’ om haar kinderen altijd ‘droge, warme voeten’ te geven. Toch is Ginzburgs moederlijke aandacht voor haar kinderen geen romantische terugkeer naar een ‘warme band vol tranen, vol lichamelijke, verstikkende intimiteit’. De liefdevolle opvoeding van een nieuwe generatie houdt geen sentimentele liefkozerij in, maar juist een voortdurende werkbereidheid. Niet-aflatend verzorgt een moeder haar kinderen, poetst ze het huis en transformeert ze smakeloze ingrediënten tot rijke maaltijden voor haar gezin. ‘Volgens mij wisten vrouwen dingen over hun kinderen die een man nooit kan weten,’ schrijft Ginzburg daarom: geconfronteerd met de totale weerloosheid van de menselijke conditie, staan vrouwen dichter bij de eindeloze transformeerbaarheid van een fragiele, levenloze realiteit in liefde en leven.
Precies in die transformeerbaarheid van onze kwetsbaarste en persoonlijkste wereld vindt Ginzburg ook het ‘geheim’ van intellectuele creatie, dat haar zo onbereikbaar had geleken in de zelfvoldane stilte van haar schrijvende echtgenoot, vriend en voorbeelden: ‘Nu wilde ik niet meer zo schrijven als een man, want ik had kinderen gekregen en ik meende heel wat te weten over tomatensaus en al stopte ik dat niet in het verhaal, het diende wel mijn vak’. Schrijven verschilt inderdaad niet erg veel van een huiselijke, intieme activiteit als koken. Zowel de schrijver als de kok transformeert op zichzelf smakeloze materie tot een consumeerbaar geheel dat voor de hele gemeenschap levenskrachtig is; om levenskrachtig te blijven, moet zowel de kok als de schrijver steeds opnieuw in die ‘rottende’ materie interveniëren. Creatie kan niet overleven op een afkeer voor de onbeheersbaarheid van de natuur in en rondom ons, al brengt een naïeve onderwerping eraan evenmin leven voort. Alleen in het omvormingsproces van onze persoonlijke onmiddellijkheid tot mededeelbare woorden leven en beminnen we. Louter daarin bestaat voor Ginzburg de kunst van het schrijverschap:
Alles valt weg en vervliegt en je bent alleen met je pagina, geen geluk of ongeluk kan bij je bestaan, zonder die pagina, je hebt niets anders en je bent van niemand anders en als het niet zo gaat, dan is dat een teken dat je pagina geen bal waard is.
Om dezelfde reden heeft het weinig zin om de ‘muziek’ van de traditie waarin wij terechtkomen, en die ons misschien niet zo bekend in de oren klinkt, te proberen overstemmen met een gejank dat de stilte niet wil horen. We moeten naar de onbegrijpelijke muziek rondom ons luisteren om ze op onze heel eigen, bescheiden manier na te bootsen: ‘Van een lied herinner ik me de woorden. Ik kan de woorden waar ik van hou eindeloos herhalen. Ik herhaal ook op mijn manier het wijsje met mijn gemauw; en aldus mauwend ervaar ik iets van geluk.’
We willen onze kinderen datzelfde geluk schenken. Ongemakkelijk bij de sentimentaliteit van de nieuwe generatie die ons zo naïef toeschijnt, vastberaden om hen te beschermen tegen de leugens die wij met veel moeite wisten te doorprikken, onderwijzen we hen niet langer in de ‘grote’, maar in wat Ginzburg ‘de kleine deugden’ noemt: in spaarzaamheid, voorzichtigheid, geslepenheid, vakkundigheid. Omdat we in elke blik van onze medemens en al onze emoties de perversiteit herkennen van de gulzigaard, leren we onze kinderen om hun materiële, innerlijke en intellectuele rijkdom te beschermen zodat ze er in een ander leven, dat we ‘later’ noemen, in alle weelde van kunnen genieten. Geld moet eerst verdwijnen in de spaarpot, nieuwsgierigheid plaatsmaken voor nederige studie en hartstocht kanaliseren in academisch succes. Door die ‘wijze’ raad krijgen loutere levens- en werkmiddelen volgens Ginzburg het aanzien van ‘iets geheims waar nooit open over wordt gesproken, maar waar de ouders, als ze onderling in gesprek zijn, ingewikkeld, geheimzinnig op doelen’ de schijnbelofte van een eeuwig ontoegankelijk geluk. Net zoals ‘een lang gedroomd ding uit de etalage, waarvan we het belang en prestige zo hebben opgehemeld, […] nu in de kamer grijs en kaal lijkt’, keren kinderen ontgoocheld huiswaarts met de goede cijfers of het diploma dat hun noch de vreugde noch de vriendschap heeft verschaft die hun voor hun harde werk was beloofd. Hoe meer wij echter die rijkdom van de volgende generatie afschermen, hoe meer zij door zo’n onmogelijk geluk verleid zullen worden: ‘het verloren geld bewaart immers in de herinnering al zijn vleiende beloften.’
Even wreed als kinderen voor te liegen, is hun vreugde te offeren aan een spaarpot. We kunnen ons geluk voor hen niet verduurzamen: elke generatie moet zijn eigen levensvreugde heruitvinden op de sterfelijkheid van de oude. Om die reden gelooft Ginzburg dat we kinderen ‘niet de kleine, maar de grote deugden moeten onderwijzen’: vrijgevigheid, moed, openheid en naastenliefde. Die verrassende gedachte is haar opnieuw niet ingegeven door een romantische grootheidswaan, maar door een nuchtere blik op de menselijke natuur. Door hun geld en hun intuïtieve ideeën voortdurend te spenderen worden kinderen blootgesteld aan het feit dat loutere rijkdom geen geluk koopt: ze moeten van hun weelde ‘niet […] leren houden, maar […] leren er niet van te houden.’ Niet met angst, maar met een ‘desinteresse voor geld’ kunnen ze een vrije houding tegenover zichzelf en hun omgeving aangaan, en zich storten op ‘een brandende, exclusieve liefde voor iets dat niets met geld te maken heeft’ – hoe nutteloos zo’n liefde op het eerst gezicht ook lijkt. Anders dan rijkdom, kennis en succes, is een passie overal inzetbaar, want ze is de transformeerbaarheid zelf: de kunst om het meest betekenisloze tot iets levenskrachtigs om te vormen. Niets is beter beschermd dan een kind met een passie: ‘morgen kan hij van alles afzien, want zijn enige honger en dorst is zijn passie zelf, die alles wat onbeduidend en tijdelijk is, verzwolgen heeft.’
Het grootste geschenk dat een generatie haar kinderen kan meegeven in een onrechtvaardige wereld is dan ook niet om hun behoedzaamheid en vakkundigheid op te leggen (‘wij [zijn] geen werkgevers van onze kinderen’), maar om hun de ruimte te geven om eerlijk, moedig en gedreven te zijn. De openhartigheid van een gelukkige generatie klinkt echter niet triomfantelijk of parmantig: ze is ‘geen zelfverzekerdheid, geen kalme beheersing van al het aardse’. Ze toont zich wanneer een kind subtiel onze gebaren imiteert in haar spel, een leerling bedeesd haar gekke vragen stelt, een jonge vrouw verlegen, maar nooit met schaamrood op de wangen, de woorden van een mentor herschrijft tot haar eigen verhaal. In hun stamelende , eigenaardige passie moeten onze kinderen zich beschermd en genoegzaam weten: ze moeten inzien dat hun bijzonderheden niet onmogelijk zijn.
Recensie: De kleine deugden van Natalia Ginzburg door Ester van Ackere
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.