cover big

De kunst van de gemeenschap

Samuel Vriezen

Over Community Art: The Politics of Trespassing van Paul De Bruyne en Pascal Gielen (samenstellers)

Valiz, Amsterdam, 2011,
ISBN 9789078088509 / 373p.

(0) reactie(s) - geplaatst op 19-08-2011

Bookmark and Share

Sinds het aantreden van het kabinet-Rutte is de politieke belangstelling van kunstenaars enorm toegenomen. Lang hebben kunstenaars kunnen leven in een soort politiekvrije zone, maar inmiddels worden ze weggezet als ‘subsidieslurpers’ en als vertegenwoordigers van een navelstaarderige elite waarop het voor het kabinet vrij schieten is. Als gevolg daarvan zoeken Nederlandse kunstenaars de laatste maanden naar een nieuwe politieke positionering, naar een verhaal over de maatschappelijke waarde van de kunst.

Dat gaat nog heel erg met vallen en opstaan. De gekozen beelden en slogans waarmee kunst aan de man wordt gebracht zijn vaak nogal abstract of ouderwets. Termen als ‘cultuur’ (schreeuw om) en ‘beschaving’ (mars der) klinken oubollig en versterken het beeld van een arrogante zelfbenoemde elite. Maar discussies over wat de kunst politiek vermag komen ook nog maar net op gang.

Post-fordisme

In dat licht komt de bundel opstellen Community Art: The Politics of Trespassing, samengesteld door kunstsociologen Paul De Bruyne en Pascal Gielen, zeer gelegen. Ook hen gaat het om de politieke mogelijkheden van de kunst. Wel stellen zij deze vraag tegen een andere politieke achtergrond: die van de post-fordistische arbeidsverhouding, waarin de geëxploiteerde niet langer het gegroefde gelaat van de klassieke fabrieksarbeider heeft, maar het hippe uiterlijk van een creatieve, dynamische en vooral precaire flexwerker.

In eerdere bundels werkte het duo de stelling uit dat de moderne kunstpraktijk helemaal aansluit bij deze economische structuur. De onafhankelijke avant-gardistische bohémien is de mal, de creatieve zelfstandige flexwerker het afgietsel, en die is bovendien volop beschikbaar is om goedkoop de culturele en creatieve industrie te dienen. Creatieve processen worden bedrijfsprocessen, kritiek en vernieuwing worden opgenomen in het systeem van de cultuurindustrie, kunst en kapitaal versmelten. De vraag rijst: is dan artistieke subversie nog wel mogelijk? Gielen en De Bruyne besloten om deze vraag te stellen in termen van Community Art, kunst met en voor specifieke gemeenschappen: een praktijk die in de laatste tien jaar opnieuw grote opgang heeft gemaakt.

Twee spanningsvelden staan centraal in Gielens inleiding. Ten eerste dat tussen subversie en consolidatie. Een kunstwerk dat ingrijpt in de publieke ruimte kan dat doen ten behoeve van bestaande machtsverhoudingen, bijvoorbeeld door de sociale agenda van politici met artistieke middelen helpen vorm te geven, maar kan ook zoeken naar een alternatieve vormgeving van de publieke ruimte, die ingaat tegen de grenzen van de Staat. Vandaar The Politics of Trespassing.

Die ondertitel verwijst ook naar de tweede spanning, tussen autonoom-artistieke en politiek-activistische waarden. Activistische kunst is artistiek gezien al snel verdacht. Pamflettisme wordt bijvoorbeeld gezien als artistiek inferieur. Gielen beschrijft deze spanning in termen van de ‘individual artist’. Na het verval van het traditionele vakmanschap moest de signatuur van de individuele kunstenaar garant staan voor artistieke waarde. Dit individualisme hangt nauw samen met de ideologie van het liberalisme en zorgt tegelijk voor spanning met sociale kunstopvattingen: ‘The demand for singularity on the part of the artist is hard to reconcile with social consciousness and the commitment to a community.’

Deze analyse is scherp genoeg, maar laat een andere bron van spanning tussen kunst en gemeenschap buiten beschouwing: autonomie als onttrekking aan de gemeenschap. Het gaat dan minder om de individuele autonomie van de kunstenaar (het zelfstandige wilsbesluit van wie de pispot signeert), dan om die van het kunstwerk zelf.

De common

Een gemeenschap zien we meestal als iets positiefs. Ze bepaalt een identiteit. Maar het autonome kunstwerk is een singulier ding, waarvan de betekenis niet op voorhand vast hoeft te liggen. Het kan onttrokken zijn aan bepaling door een gemeenschap, aan het stelsel van identiteiten. Daarmee heeft zo’n kunstwerk een belangrijke negatieve (of subtractieve, onttrekkende) dimensie. Dit subtractieve geeft het kunstwerk zijn subversieve sociale potentieel. Deze andere spanning tussen kunst en gemeenschap blijft in Gielens inleiding onbenoemd en komt in het boek zelden aan de oppervlakte. Toch speelt ze in het boek onderhuids een belangrijke rol.

Zoals in een centrale tekst in het boek: het interview met filosoof Antonio Negri, de neo-communist die beroemd is om zijn samen met Michael Hardt geschreven trilogie Empire, Multitude en Commonwealth. Gielen kent Negri’s begrip van ‘the common’ een centrale rol toe. Dit begrip duidt op datgene wat gedacht kan worden als gemeenschappelijk goed, bruikbaar en beschikbaar voor iedereen, in tegenstelling tot privébezit of het publieke staatsapparaat. Traditioneel omvat de common onopgeëist gebied en natuurlijke bronnen, maar er is ook een door mensen geproduceerde common van bijvoorbeeld taal en ideeën. Denk aan creative commons, of aan open source software, liedjes die iedereen kent, wiskundige stellingen, enzovoort.

Negri zoekt naar een positief concept van de common, als iets dat geproduceerd wordt,  door een onoverzichtelijke multitude van creatieve actoren. Tegelijk geeft hij geen positieve definitie van de common als geheel. Hij wijst ideeën van collega-denkers af die de common terugvoeren op door de natuur gegeven ordeningen of legalistische formaliseringen. Het gemeenschappellijke als zodanig blijft iets negatiefs: niet-privé, niet-publiek; iets buiten kapitaal en staat.

Voorts is Negri tegen ‘identiteiten’, die handige categorieën voor marketeers. De collectiviteit waar Negri naar verlangt is dan ook geen organisch geheel, maar ‘a solidarity that arises from conflict, through and in the clash of passions’. Zo’n gemeenschap laat zich niet ringeloren in uniforme onderwerping aan een of ander principe, en zal zich dus blijven onttrekken aan identiteiten. Daarmee is de common, net als het autonome kunstwerk, in hoge mate subtractief.

Modellen, succes en het subversieve

In zijn rijkdom aan invalshoeken lijkt de essaybundel zelf een performance van onoverzichtelijke gemeenschappelijkheid. De bundel schetst achtereenvolgens een aantal theoretische modellen voor de evaluatie van community art-projecten, laat kunstenaars aan het woord over eigen ervaringen, bevat interviews (waaronder een met Negri en een met een Chinese lobbyist voor staatsondersteuning voor moderne dans), beschouwingen over kunst en publieke ruimte, en eindigt met een dagboekfragment van Jan Fabre. Het is daarmee een bundel boordevol meer of minder inspirerende verhalen en ideeën. Je zou ook kunnen zeggen: zonder duidelijke lijn. Die moet de lezer dus zelf trekken. Ik zal daarbij het subtractieve als leitmotiv kiezen.

Met name in de eerste twee delen zorgt dit subtractieve voor spanning. Kunstenaars die over hun projecten praten hebben snel de positieve klank van een succesverhaal, waardoor de plaats van het subtractieve duister blijft. Ook de hoofdstukken met de verschillende sociologische modellen in het eerste deel zijn positief van toon, vanwege het bruikbare theoretische gereedschap dat ze bevatten. Ze plaatsen allerhande voorbeelden van community art in twee-, drie-, of zevendimensionale schema’s, waarbij elk project geplaatst wordt langs assen die opposities meten zoals subversief versus conformistisch, individueel versus naar buiten gericht, professioneel versus amateur, enzovoort.

In zulke modellen is het subversieve ingekaderd, wat je terugziet in de nogal geijkte voorbeelden: subversief is dan bijvoorbeeld de queer-kunst van Mapplethorpe of de Gay Pride. Dat geijkte ondermijnt ook hun status als subversief voorbeeld. Steeds blijken deze subversieve voorbeelden tegelijk conformistisch te kunnen zijn, naar gelang de sociale omstandigheden en voor zover het gaat om (inmiddels) erkende identiteiten. Wie in een moderne Westerse metropool woont schrikt niet meer zo snel van Mapplethorpe of van een extravagante optocht. Voor een moderne ‘creatieve’ stad is een bruisend queer-leven zelfs een must.

An De bisschops essay is, hoewel erg academisch van opbouw, een uitzondering. Zij onderzoekt manieren van praten over community art, vergelijkt daarbij Vlaanderen met Zuid Afrika, en komt tot het inzicht dat artistieke autonomie in Zuid Afrika nauwelijks hetzelfde belang wordt toegedicht als in Vlaanderen. In Zuid Afrika wordt kunst veel makkelijker gezien als middel om de economische positie van bevolkingsgroepen te verbeteren, om infrastructuur op te bouwen.

Wellicht is artistieke autonomie en subtractiviteit iets waarvoor je een solide positie moet hebben. Dit stemt overeen met de ervaringen van theaterpedagoge Alida Neslo, die gewoonlijk haar studenten buiten hun comfort zone wil krijgen door ze te laten trainen in hen totaal vreemde culturen. Bij kansloze jeugdcriminelen met een marginale identiteit ontdekt ze dat die juist een eigen comfort zone moeten ontwikkelen. Met Keats zou je misschien kunnen spreken over de ‘negative capability’ van een gemeenschap: leden van een gemeenschap met een te zwakke identiteit of sociale positie zijn wellicht niet aan subversie van identiteiten toe. Soms is het politiek noodzakelijk om identiteit op te bouwen – zelfs de identiteiten hatende Negri geeft dit toe: hij erkent dat identiteiten soms een tijdelijke waarde kunnen hebben als verzetsmiddel, zoals bij jeugdculturen in de banlieues. Maar uiteindelijk moeten identiteiten beweeglijk en veranderlijk worden, willen ze een werkelijke subversieve waarde krijgen.

Een langdurige binding

Onzeker is in hoeverre een kunstenaar van buitenaf kan helpen zo’n eigen identiteit op te bouwen, die vervolgens krachtig genoeg is om in beweging te komen. Er gaat geen emancipatie boven je eigen emancipatie, immers. De voorbeelden van community art overtuigen meer als de kunstenaar zich opstelt als deel van de gemeenschap waarmee of waarvoor hij werkt.

Zo schrijft Bertus Borgers een in beginsel inspirerend verhaal over een rockschool in Kosovo die hij begeleidt, waar Albanese en Servische kinderen via muziek tot de opbouw van een nieuwe gemeenschap moeten komen. Maar hij blijft een buitenstaander en slaagt er niet in de sfeer van goedbedoelde neokoloniale didactiek te vermijden, met pijnlijke zinnen als ‘It was somewhat amusing that, during each talk we had, the teachers failed to see why they had to achieve these goals.’

Een zeer overtuigende casus wordt beschreven door Luigi Coppola. Hij schrijft over kunstenaar Michelangelo Pistoletto, die al vier decennia werkt met de bewoners van het dorp Corniglia in een reeks buitengewone theaterstukken, waar de dorpelingen belangrijke rollen in spelen. De sleutel tot het succes van deze onderneming is hoe Pistoletto zich vanaf het moment dat hij in het dorp komt heeft opgesteld als deel van de gemeenschap. Dat leidt tot gelijkwaardige samenwerking tussen kunstenaar en gemeenschap aan projecten met autonome artistieke waarde. De duur van het engagement is een belangrijk criterium, en dat is niet vreemd. Ook politiek activisme is immers uiteindelijk afhankelijk van vasthoudendheid, niet iets om te doen op de projectbasis waarop kunstenaars graag werken.

Negative capability


Het ideale community art project zou dan een project zijn waarmee een gemeenschap zichzelf langdurig ontwikkelt en verstevigt, om te komen tot een vergroting van haar negative capability: haar eigen vermogen om aan dwingende identiteiten te ontkomen, en plaats te maken voor het subtractieve. Sommige projecten in het boek komen dicht in de buurt. Intrigerend is Tessa Overbeeks interview met Tilde Björfors, die het moderne circus in Zweden heeft geïntroduceerd. Voor Björfors is het circus een manier om te leren omgaan met chaos, en daarmee een belangrijk alternatief voor de overgereguleerde Zweedse samenleving. Björfors beperkt zich niet tot wat acrobatiek in een ring: ze betrekt er politiek bij, maar ook bijvoorbeeld hersenonderzoek. Alles om een open artistieke praktijk te ontwikkelen, die een rol zou kunnen spelen bij het openbreken van de cultuur van het land.

En zeer aansprekend is het verhaal van de danser-choreograaf Lionel Popkin. In ‘The Advantage of Elephants: Building a Community of Artists One Trunk at a Time’ beschrijft hij hoe moderne dansers in de Verenigde Staten door hun (doceer-)werk soms op geïsoleerde plekken leven, wat de opbouw van een vaste kunstpraktijk in de weg staat. Om in dat uitgestrekte land toch een levensvatbare nationale dans-community op te bouwen, maakt Popkin een zeer flexibele, modulaire voorstelling, opgebouwd rond een paar vaste elementen (vier dansers en een olifantenpak), waarbij de rollen per stad makkelijk door andere dansers kunnen worden bezet. De steeds verschillende situatie houdt het werk dynamisch: per stad verandert de voorstelling van karakter, structuur of betekenis.

Popkin is dus volkomen en langdurig geïntegreerd in de community die hij vorm wil geven, en zijn werk staat zowel formeel als sociaal open voor verandering. De relatie met politiek is hier geen externe relatie. Het politieke is geïntegreerd in de artistieke praktijk, de spanning tussen community en art lijkt opgeheven. Hier ontstaat de gemeenschap in het werk zelf. Wat dat oplevert is minder een ingreep in de publieke ruimte, dan een vanuit een autonoom dansconcept gedachte mogelijkheid om je als dansers politiek te organiseren.

De kunst is hier politiek, niet door zich op een externe politiek te richten, maar door zelf een politiek voorbeeld te stellen. Misschien moet ook een antwoord op Zijlstra beginnen met zulke gebaren.

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?