cover big cover big

De pap van je tegenstander

Joris Note

Over De man met de drietand: Leven en werken van Jan G. Elburg van Jan van der Vegt

Meulenhoff, Amsterdam, 2012,
ISBN 9789029088275 / 492p.

Over Ik zie scherper door de taal: Een bloemlezing uit zijn gedichten van Jan G. Elburg

Meulenhoff, Amsterdam, 2012,
ISBN 9789029088282 / 255p.

(4) reactie(s) - geplaatst op 14-03-2012

Bookmark and Share

Is Jan G. Elburg (1919-1992) een ‘vergeten’ Vijftiger, zoals Ron Rijghard loodzwaar beklemtoonde in de NRC (3-2-12)? Min of meer, ja, hoewel: vergeten door wie? En wat zegt dat over zijn betekenis? Dit soort vergeten is geen natuurlijk proces, en zelf richt ik mijn aandacht graag op alles wat in de huidige cultuur verwaarloosd wordt omdat het er niet in past. Het werk en de figuur Elburg hebben me altijd gefascineerd, en ik ben Jan van der Vegt dankbaar voor zijn biografie.

Het boek geeft vooral een vrij gedetailleerd overzicht van de feiten uit een leven. Over Elburg als Vijftiger waren de hoofdzaken me wel bekend, maar ik heb veel geleerd over buitenliteraire aspecten, die vaak relevant zijn voor de poëzie. Bijvoorbeeld: over Elburgs activiteiten in de oorlog (als frontsoldaat, als verzetsman, als laborant) en over de pijnlijke nawerking van de oorlog in zijn late jaren; over zijn docentschap aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs, de latere Rietveld Academie (hij gaf er een basiscursus ‘materiaalkunde’, later ‘ruimtelijke vormgeving’); over zijn levenslange copywriterswerk voor bedrijven en openbare diensten; en ook over zijn eigenaardige neveninteresses (de heraldiek, zijn verzameling pistolen).

Het belangrijkste is misschien dat dit boek je doordringt van een spanning tussen Elburgs bezielde, romantische, opstandige… kant en zijn obsessie om als dichter en beeldend kunstenaar alle mogelijke technieken uit te proberen op elk mogelijk materiaal, te beginnen bij de taal. De zelfverklaarde aartsexperimenteel was een aartsproefnemer (laborant!), een aartsknutselaar (zoals zijn vader). Op een ander niveau was er ook spanning tussen de bohème en de zucht naar een gesetteld leven.

Deze vlot leesbare biografie biedt dus, door de feiten uiteen te zetten, stof tot nadenken. Als liefhebber-lezer moet je dat nadenken echt wel zelf doen: Van der Vegt graaft niet diep, en nooit betrap je hem op een verrassende of originele invalshoek. Het blijft allemaal nogal grijs voortkabbelen, en soms triomfeert de clichématigheid: ‘verliefdheid is mooi meegenomen in een huwelijk, maar het dagelijks samenleven vraagt geven en nemen in alledaagse dingen’. Op p. 295 kan Elburg ‘zich uitleven’ in reclamecampagnes, op 306 blijkt dat hij ‘zich uitleeft’ in poëzie terwijl hij zich bij opdrachten juist ‘moest inhouden’. En als ik in nog geen tien bladzijden driemaal lees dat de oudere Elburg een soort ‘letterheer’ werd, dan geloof ik het wel (juister: dan ga ik twijfelen).

Van der Vegt geeft nauwelijks gedichtinterpretaties, maar voorziet vele teksten van waardevolle achtergrondinformatie. Ook in de inleiding bij zijn bloemlezing uit Elburgs poëzie is hij oppervlakkig maar informatief. Ik vind dat overigens een mooie anthologie: ze is aanzienlijk uitgebreider dan Elburgs eigen keuze (Iets van dat alles), bevat ook pre-Vijftigerswerk, en eindigt met verspreide en ongepubliceerde verzen.

Achtergronden

We vernemen in de biografie weinig over wat Elburg zoal las - aan literatuur, poëziebeschouwing, kunstbeschouwing. Natuurlijk zijn er terloopse, beknopte aanduidingen, maar dat is te weinig, zeker als je bedenkt dat Van der Vegt waarschijnlijk nog een groot deel van Elburgs bibliotheek heeft kunnen zien en bestuderen. Of las de dichter weinig? In een interview (Piet Calis, Gesprekken met dichters, 1964) gaf hij commentaar op Wallace Stevens, twee van zijn bundels dragen een motto van René Char; maar die namen komen bij Van der Vegt niet voor. In dezelfde lijn: Elburg had al vroeg ‘een mooie collectie’ jazzplaten, maar we krijgen geen enkele naam.

Het volgende sluit daar wellicht bij aan: Van der Vegt lijkt niet goed thuis in de internationale achtergronden van de Nederlandse avant-garde-kunst en –literatuur. Omdat Elburg grote interesse had voor het surrealisme, krijgen we een aantal pagina’s over de geschiedenis daarvan, maar die vallen erg schools uit en bevatten onjuistheden; er rijst een simplistisch beeld op van André Bretons relatie tot het marxisme, en van zijn ‘othodoxie’. Verwijzingen naar de psychoanalyse geven geen indruk van echte kennis, en ook over de door Elburg bewonderde Occitaanse troubadours lijkt Van der Vegt weinig te weten.

De biograaf wijst er herhaaldelijk op dat de jonge Elburg de natuur boven stad en industrie leek te verkiezen, en hij vindt dat onmarxistisch – maar hij brengt die houding niet in verband met de fameuze ‘lichamelijkheid’ van de Vijftigers, en nog minder met de ‘primitivistische’ tendensen die vanaf de eeuwwisseling meespeelden in kunst en literatuur. Bij de surrealisten hield die oriëntatie verband met hun ervaring van de Eerste Wereldoorlog als failliet van de beschaving, en bij sommige Vijftigers had 1940-1945 een soortgelijke invloed.

Communisme

Elburg was, net als de beeldend kunstenaar Constant, sterk aangetrokken door het communisme - meer dan de andere Vijftigers. Maar hij werd geen partijlid, bleef een fellow traveller; anders dan Van der Vegt schijnt te denken werd dat etiket niet alleen ‘neerbuigend’ gebruikt (laat staan dat het, zoals Rijghard meent, ‘meeloper’ zou betekenen!). Volgens Van der Vegt vonden andere dichters Elburg daarom ‘een onduidelijke figuur’, en hij doet zelf vrij negatief over deze ‘tweeslachtigheid’, die zou kaderen in een hele reeks tweeslachtigheden binnen Elburgs gedrag. Hij suggereert ook meermaals dat Elburgs communisme niet al te serieus moet worden opgevat.

Internationaal gezien was Elburgs houding niet uitzonderlijk. De communistische partijen hadden in de oorlog meer prestige verworven en oefenden daardoor aantrekkingskracht uit op (onder anderen) intellectuelen, die niettemin vaak hun zelfstandigheid wilden behouden; maar in feite bestond het fenomeen al sinds 1917. Bovendien was er al decennia een filosofische marxistische traditie die op afstand bleef van de Sovjet-Unie. Opnieuw: wat lás Elburg, in welke mate las hij Marx of andere marxistische denkers? Niets daarover bij Van der Vegt.

Hoofdzaak is dat Elburg ook al dichtend van zijn engagement blijk wilde geven. In 1948 noemde hij de dichters van de Experimentele Groep (Elburg, Kouwenaar, Lucebert) de ‘Cel Majakovski’, en in de bloemlezing Atonaal (1951) bepleitte hij een ‘Socialistisch Realisme’ dat ‘niets te maken heeft met naturalisme maar [...] onderdak biedt aan velerlei stromingen en procédés’. Van der Vegt herhaalt nodeloos dat dit geen Socialistisch Realisme was ‘zoals rechtzinnige communisten dat zagen’. Uiteraard niet, de verwijzing naar Majakovski spreekt op zich al boekdelen.

Bij een laat gedicht (1988) noteert Van der Vegt dat Elburg veertig jaar eerder als marxist en surrealist de wereld had willen veranderen, en dat hij ‘die neiging af [had] moeten leren’. Maar, enerzijds: reeds in 1962 (zie Niet voor de koks) beaamt Elburg Audens ‘poetry makes nothing happen’, hij overschatte de macht van de poëzie ook toen al niet. Anderzijds: nog in 1980 schrijft hij aan Arie van den Berg (zie Vroeger komt later, 1986): ‘Ik weet best dat je dwingelandij en al wat daarbij hoort beter met een kneedbom dan met poëzie te lijf kunt, maar ook een zwak wapen is een wapen te meer. In de pap van je tegenstander spugen, zet zijn kleine zoden aan de bedreigde dijk.’

Van der Vegt vermeldt zelf ook wel dat in Elburgs ouderdomswerk nog maatschappelijk geëngageerde gedichten voorkomen. Er is geen reden om een scherpe scheidslijn te trekken tussen vroeger en later: het politieke element in de poëzie nam zeker af, maar mijn indruk is dat de evolutie minder te maken had met een veranderde overtuiging dan met een veranderde levensstijl, samenhangend met het ouder worden. Elburg richtte zich sterk op het gezin dat hij in 1964 gesticht had, trok zich meer terug. Een renegaat werd hij niet, en soms toonde hij zich erg melancholiek omdat het niet tot een maatschappijvernieuwing gekomen was.

Bonus! Destalinisatie

Hier eindigt mijn recensie; over de gelijktijdig verschenen correspondentie van Elburg en Koos Schuur hoop ik het later te hebben. Voor de geïnteresseerden ga ik nu nog even door op Elburgs veronderstelde politieke evolutie, toegespitst op een concreet punt. Dat dit niet nutteloos is, toont een ander artikel in de NRC (Sandra Smets, zelfde datum), waarin hij botweg omschreven wordt als ‘behalve kunstenaar ook stalinist en wapenverzamelaar’.

Van der Vegt zegt meermaals dat Elburg, ‘om te epateren’, zich een tijdlang stalinist noemde, maar hij geeft daar geen énkele bronverwijzing bij. Wel lezen we, summier, dat Elburg in 1956 niet helemaal gelukkig was met de manier waarop de CPN Stalin nu verguisde; nota bene: Stalin werd destijds niet zomaar als een monster beschouwd, ook niet-communisten uitten zich na de oorlog vaak waarderend over hem. Later in 1956 keurde Elburg het Russische optreden in Hongarije ondubbelzinnig af, maar hij verzette zich ook tegen de McCarthy-achtige mentaliteit die opgeld deed in Nederlandse schrijversverenigingen.

Er zijn een paar latere uitlatingen waarin Elburg, terugblikkend, zich het etiket stalinist opplakt: in zijn interview met Ischa Meijer (1975) en in zijn boek Geen letterheren (1987). Telkens is voor mij overduidelijk dat het niet gaat om stalinisme in eigenlijke zin: Elburg bedoelt vooral dat Constant en hij zich in Reflex en Cobra te onverdraagzaam, ‘streng’, ‘puriteins’ opstelden, niet speciaal of niet alleen in politicis maar ook wat artistieke keuzes betreft. Stalinisme als metafoor: ook nu wordt het woord dikwijls zo gebruikt.

Bij het driedelige ‘Waar ook ter wereld’, dat de bundel De gedachte mijn echo opent (1964), lezen we ‘dat Elburg hier impliciet afstand neemt van het stalinisme, dat hij eerder had beweerd te omhelzen’. Van der Vegt praat hier het ‘verhelderende’ nawoord na van Wiel Kusters bij Iets van dat alles (1982), waarin betoogd wordt dat Elburg eind jaren vijftig ‘een persoonlijk destalinisatieproces’ onderging. Kusters herinnert er zelf aan dat de dichter geen partijlid was en een onstalinistische kunstopvatting koesterde, maar dat weerhoudt hem niet om bladzijdenlang door te zeuren over het onderwerp: Elburgs ‘verlies van politieke zekerheden’ had geleid tot ‘artistieke desoriëntatie’, de dichter had ‘misschien wel gewetenspijn’ gevoeld, nadat hij eerder ‘in de luren [was] gelegd door goedgelovigheid’... Maar wat had Elburg zich in godsnaam te verwijten? Nergens lees ik dat hij bijvoorbeeld misdaden had vergoelijkt.

Kusters steunt vooral op het interview met Meijer en op ‘Waar ook ter wereld’. Eerst dat laatste. Kusters had ontdekt (via Elburg zelf?) dat dit gedicht verwijst naar ‘La beauté du diable’ (1949) van de ex-surrealist en (werkelijke) stalinist Paul Éluard. Ik kan hier niet op de details ingaan, maar het komt erop neer dat Elburg ‘uit morele noodzaak’ Éluards vers ‘omkeerde’, en dat hij ‘Waar ook ter wereld’ maakte tot ‘een cyclus over de afzichtelijkheid van een vergoddelijkte’ (Stalin dus). Dit is onzin. Ondanks een korte allusie op het communisme gaat het gedicht over iets wezenlijk anders: over de wens tot een meer ontspannen manier van leven, of zoals Elburg over De gedachte mijn echo zegt tegen Calis: ‘iets minder willen, mijzelf iets meer laten gebeuren’; opnieuw: verandering van levensstijl. (Terloops, uit dat interview blijkt zonneklaar dat er geen politieke breuk was.) Door Elburgs variaties op Éluard ontstaat een gecompliceerde relatie tussen beide teksten, maar algemeen gesproken is er geen omkering; Elburgs gedicht is trouwens geheel zelfstandig leesbaar; en ook dat van Éluard heeft weinig met stalinisme te maken. De ‘god van distels’ in Elburgs beginregel slaat (zoals Van der Vegt best weet) niet op de sovjetleider, maar op het stekelige karakter en enkele jeugdherinneringen van de dichter. (Wie het allemaal wil onderzoeken moet zeker ook de openingsalinea uit Elburgs brief aan Van den Berg bekijken). Kusters’ nawoord zegt meer over zijn eigen anticommunisme dan over Elburg. Een metaforische stalinist kan alleen een metaforische destalinisatie ondergaan.

Nog even het vaak geciteerde interview met Meijer, dat Kusters van ‘gewetenspijn’ doet spreken. Kusters kon dit niet weten, maar in 1983 schreef Elburg aan student Jan van Maele over onbetrouwbare interviews: ‘Tegen Ischa Meijer bijvoorbeeld zei ik: “ik heb er wel vaak van wakker gelegen” (bedoelend de Stalin-ontluistering). “Daar heb ik ont-zet-tend van wakker gelegen” citeert Meijer mij (bedoelend: Constant en Elburg waren stalinisten” .’ (Jan van Maele, Jan Gommert Elburg: Liefde, oorlog en poëzie, Gent 1985).

P.S.

(Biografie, 38) Breton brak in 1935 met het officiële communisme, maar niet wegens de Moskouse processen, die pas in 1936 begonnen.
(260) Elburg zou zich na 1962 ‘alleen zeer negatief’ uitgelaten hebben over Polet. Is het interview met Meijer dan ook op dit punt onbetrouwbaar?
(296) De M.v.N. uit De Standaard is Maarten van Nierop, niet Marcel van Nieuwenborgh .
(404) Elburg over werk van Magritte ‘waarin afbeeldingen “ontoepasselijke” opschriften dragen’: heeft niets te maken met Ceci n’est pas une pipe, wel met Die Traumdeutung (1930).
(Bloemlezing, 14, 21) De troubadours schreven géén ‘serenades’.

4 reacties

Ik denk dat Joris Note helemaal gelijk heeft met zijn visie op Elburgs stalinisme. Het interview met Ischa Meijer is inderdaad de enige tekst waaruit je zou kunnen opmaken dat Elburg zich in politiek opzicht ooit als stalinist heeft beschouwd. Meijer kon als geen ander citaten rijgen voor een mooi stuk.
- -
In 1987 vroeg ik Elburg waarom in de hoogtijdagen van de Experimentelen hun bundels niet gerecenseerd werden in De Waarheid. Hij schrijft mij terug en beantwoordt de vraag voor zichzelf: “Kwestie van politiek: voor de ‘burgerlijke pers’ was de toenmalige dichter Elburg een verwerpelijke stalinist, voor De Waarheid leek hij, in zijn afwijzing van het socialistisch-realisme, een fellow-traveller met burgerlijke deviaties.” Met stalinisme in politieke zin, kun je concluderen, identificeerde hij zich in ieder geval niet.
- -
Twee weken later schrijft hij mij uitvoerig over zijn verhouding tot de poëzierecensent van De Waarheid, Ber Hulsing, en zijn vrouw Uut – ‘zangers van levens- en protestliederen’. “Ik had van tijd tot tijd zijdelings contact met de Hulsings, maar hun vastbesloten gelijkhebberij lokte mij niet aan. Kouwenaar, die omstreeks ’50 bij De Waarheid wegging, werd door Uut en Ber ‘een slapjanus’ genoemd! Lievers sloot ik mij dan ook aan bij al diegenen uit de literaire wereld die zonder vaste banden met de CPN een min of meer linkse koers voeren. (…) Het commentaar op de gang van zaken in de wereld las ik destijds liever in de linksgerichte opiniebladen. Waarbij ik niet De Vlam en Vrij Nederland reken (die destijds een uitgesproken koude-oorlog hadden uitgezet) daar was ik zelf nou weer te sectarisch voor.” Een sekte van iemand die zich niet echt met een politieke orthodoxie vereenzelvigt, lijkt mij.

  • Door Gert de Jager
  • gepost op
    15-03-2012, om 2:03:47

Pardon: ‘koude-oorlogskoers’

  • Door Gert de Jager
  • gepost op
    15-03-2012, om 2:10:10

Re: ‘(404) Elburg over werk van Magritte ‘waarin afbeeldingen “ontoepasselijke” opschriften dragen’: heeft niets te maken met Ceci n’est pas une pipe, wel met Die Traumdeutung (1930).’

‘Ceci n’est pas une pipe’ ís toch een ontoepasselijk opschrift bij dat schilderij?

  • Door RHCdG
  • gepost op
    31-03-2012, om 11:51:19

Geachte RHCdG,
Elburg noemt als ‘aanleiding’ van zijn gedicht ‘Buiten, of volume, wordt verkregen?’ (Haaks op de uitvlucht, p. 51-54) ‘een van Magrittes bekende werken waarin afbeeldingen “ontoepasselijke” opschriften dragen’. ‘Waarin’ lijkt hier misschien te slaan op ‘werken’, maar in feite slaat het op ‘een (van…)’. Het gedicht, in twee kolommen, begint namelijk met (links) ‘L’Acacia, la Lune, la Neige, le Plafond, l’Orage, le Désert’ en (rechts) ‘ei, schoen, bolhoed, kaars, glas, hamer’. Welnu, Magrittes schilderij ‘Die Traumdeutung’ (of ‘La clef des songes’) bestaat uit zes afbeeldingen die corresponderen met het rijtje rechts, terwijl ze als onderschrift de woorden van het rijtje links hebben: onder het ei staat dus ‘l’Acacia’, enzovoort. Er is m.a.w. geen enkele twijfel dat het om dit schilderij gaat.
Het werk ‘La trahison des images’ lijkt iets in dezelfde trant, maar is toch een heel ander geval: onder de afbeelding van een pijp staat ‘Ceci n’est pas une pipe’. Dat is wel een verrassend onderschrift, maar niet echt ‘ontoepasselijk’; het wijst op de spanning tussen taal en ding, tussen ding en afbeelding… Een afbeelding van een pijp is nu eenmaal geen pijp. En dat heeft niets te maken met het vers in kwestie.
Van der Vegt heeft gewoon de moeite niet genomen een en ander te onderzoeken: Elburgs vermelding van werken met ‘ontoepasselijke opschriften’ maakte blijkbaar een vage herinnering in hem wakker, en dus schreef hij: ‘Ceci n’est pas une pipe is het bekendste voorbeeld.’

  • Door Joris Note
  • gepost op
    03-04-2012, om 10:00:06

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?