cover big

Van revolutie tot monkellachje

Hans Demeyer

Over Clausewitz van Joost de Vries

Prometheus, Amsterdam, 2010,
ISBN 9789044616408 / 232p.

(0) reactie(s) - geplaatst op 10-11-2010

Bookmark and Share

In tijden waarin artistieke festivals en hoogleraren pogen het maatschappelijk belang van de kunsten te onderstrepen, schrijft Joost de Vries met zijn debuutroman Clausewitz een ambigu boek over de relatie tussen kunst en oorlog. Die ambiguïteit ontstaat voornamelijk doordat De Vries dit thema bekijkt vanuit een historisch perspectief waarin hij modernisme en postmodernisme zowel na als naast elkaar plaatst. Clausewitz dient zich dan ook aan als een metahistorische roman: de geschiedenis wordt voortdurend gethematiseerd, en in verband gebracht met fantasieën en leugens.

Geschiedenis en fictie, oorlog en kunst brengt De Vries samen in de figuur van Ferdinand LeFebvre. Van deze (fictieve) Duits-Franse auteur en eeuwige Nobelprijskandidaat is in deze roman een verhaal opgenomen. Het weerspiegelt zowel LeFebvres oeuvre als de thematiek van Clausewitz. Deze ingebedde structuur zit ook vervat in de titel van het verhaal, die dezelfde is als het boek waarmee de militaire theoreticus Carl von Clausewitz faam verwierf, ‘Vom Kriege’. Het verhaal valt te lezen als een literaire verwerking van Clausewitz’ opvatting dat oorlog voornamelijk valt terug te voeren op de simpele vaststelling dat er twee legers tegenover elkaar staan aan een front. In LeFebvres wereldbeeld is het leven dan ook een voortdurende veldslag om de vrijheid.

Ook in dit verhaal wordt de geschiedenis gethematiseerd, en wel op twee verschillende manieren. De geschiedenis wordt enerzijds beschouwd als ‘iets vloeibaars […] De fluctuaties, de patronen, de repetities’, en anderzijds als ‘een rechte lijn’, ‘als iets wat onontkoombaar was’. Die visies zijn te verbinden met respectievelijk het postmodernisme en het modernisme: de geschiedenis als een voortdurende herhaling en herschrijving, of de geschiedenis als een project dat streeft naar een ontwikkelde en ontvoogde maatschappij. Dat laatste is het project van LeFebvre. In de jaren zestig en zeventig omringde hij zich in Amsterdam met een groepje linkse artiesten en intellectuelen dat ‘de belofte van vrijheid waar’ wou maken. Maar zijn biografie getuigt dan weer van postmoderne geschiedenisopvatting. In 1978 verdwijnt de auteur van de aardbol. Niemand weet waar hij is, of waarom hij is vertrokken. ‘Op internet en in de populaire media waren de verhalen over LeFebvre legio, eindeloos herhaald, het ene verhaal vaak weinig meer dan een palimpsest van het vorige’.

Revolutie! of Revolutie?

Ook deze roman is op vele vlakken een herschrijving van de geschiedenis. Zo is het groepje rond LeFebvre een herschrijving van de groep rond Harry Mulisch in diezelfde periode. De jongste der grote drie keert in De Vries’ roman terug als Henk Koetsier. Samen met LeFebvre schreef hij het boek Post voor de rattenvanger, een niet mis te verstane verwijzing naar Mulisch’ Bericht aan de rattenkoning (1966). In dit boek over de provo-rellen in Amsterdam schreef Mulisch zonder enige gêne dat deze gebeurtenissen ‘het wereldprobleem weerspiegeld [zijn] in een glazen stuiter’, en dat dit boek niet slechts handelt ‘over de gebeurtenissen’, maar ook een deel is ‘van de gebeurtenissen.’ In Clausewitz staan het boek, het linkse groepje en LeFebvre symbool voor het geloof in ‘een soort van revolutie’, in het belang van het eigen aandeel daarin, en in de noodzaak van een dergelijke ‘proeve in vaderlandse letteren’ (Mulisch) in dit hele gebeuren. De kunst dient hier nog ten volle als wapen aan het front.

Zo’n geloof ontbreekt echter volledig bij de generatie van hoofdpersonage Tim Modderman. Deze twintiger mag dan wel werken aan een dissertatie over de ‘politieke realiteit onder’ de ‘fantastische vertellingen’ van LeFebvre, dat verhindert hem niet om enkele vraagtekens te plaatsen bij de relatie tussen kunst en revolutie: ‘is het nobel en moedig om Plato en Tolstoj te lezen in tijden van onderdrukking en geweld of is het iets anders?’ Ook voelt hij niet langer de druk van de geschiedenis om de wereld naar een teleologisch eindpunt te voeren. Wanneer hij naar het schilderij van The Charge of the Light Brigade kijkt, is hij er zich van bewust dat hij iets ‘miste wat die mannen wel hadden’: ‘Het had iets met plichtsbesef te maken, denk ik, en het gevoel dat je in een regiment dient met een bepaalde geschiedenis en dat je nooit die geschiedenis mag verloochenen.’

Het is dan ook niet toevallig dat De Vries LeFebvre laat verdwijnen in 1978. Een jaar later bevestigt Jean-François Lyotards publicatie van La condition postmoderne. Rapport sur le savoir de overheersing van een postmoderne op een moderne tijdsgeest. In dat traktaat stelde Lyotard vast dat de grote verhalen teneinde zijn, waarmee hij meteen het modernistische project van de burgerlijke emancipatie failliet verklaarde. Kennis (in de vorm van wetenschap, kunst, politiek) staat niet meer in het teken van de humane waarden van de Verlichting, maar wordt nu bepaald in termen van efficiëntie en relativiteit. Modderman is hiervan een typisch voorbeeld. Hij vormt moeilijk een mening en ervaart het als een probleem dat hij ‘expert moest gaan worden, dat ik een klinkend oordeel moest vellen.’ Hij heeft dan ook een afkeer van ‘mensen die precies denken te weten waar iets over gaat.’

Andere vertegenwoordigers van dit postmodernisme zijn Tims broer Bint, een politicus die meer optreedt in televisieshows dan in het parlement, en de fotograaf Remt. Voor hem tellen geen waarden, maar geld: ‘de integriteit van mijn journalistieke product; dat interesseert me dus echt geen ene fuck. Gewoon publiceren die mofo. Het betaalde enorm’. De tegenstelling die De Vries opzet tussen het modernisme en het postmodernisme krijgt zijn meest directe uitwerking in een gesprek over kunst als strijd tussen Remt en iemand die LeFebvre zou kunnen zijn. Voor die laatste moet er in kunst ‘gevaar’ schuilen. Via de kunst kun je ‘juist dingen ervaren’ en krijg je een ‘constante bevestiging van het menselijke gegeven dat je denkt […]. Het is zoeken naar jezelf’. Remt vindt niet dat hij zichzelf moet zoeken, hij beschouwt zichzelf als een ‘voltooid product’. Remt vervangt dan wel clichématig het humane project in een economisch discours, dat belet hem niet de man tegen te werpen dat hij in clichés praat. Remt wil protesteren dat hij van een andere generatie is, maar onderbreekt zichzelf ‘omdat hij niet vond dat hij het recht had ook maar namens één iemand anders te praten’.

Halve waarheden en clichés

De inval van Amerikaanse troepen in Irak lijkt voor een deel van Tims universitaire omgeving een einde te maken aan al dit relativisme. Het leek alsof met de War on Terror ‘de wereld eindelijk weer eens een politiek vraagstuk had opgeworpen – voor of tegen de invasie? – waar generaties zichzelf aan konden toetsen.’ Bij Tim wekt het echter ‘een allergie op, al die barricades, de gretigheid waarmee iedereen het met elkaar eens was’. Hij plaatst zich bij de ‘silent majority’ achteraan in de auditoria. In tegenstelling tot wat zijn studies Internationale Betrekkingen hem leren, gelooft hij niet dat je ‘hele statenstelsels en wereldsystemen’ kon analyseren. ‘Waarheden zijn onmogelijk’ voor Tim. Je kunt enkel alle onwaarheden bij elkaar brengen, en waar zij ‘elkaar niet overlappen kan misschien, misschien, gezocht worden naar iets wat op een halve waarheid lijkt.’ Samen met een vriend voerde hij in zijn scriptie zo’n project uit. Voor ‘Afghanistan – A Geographical Expression’ kregen ze prompt de Nationale Scriptieprijs. Iets wat ze zelf ‘nogal een grap’ vonden.

Uit het voorgaande mag blijken dat De Vries vooral gebruik lijkt te maken van enkele modernistische en postmoderne clichés. LeFebvre als de modernistische kluizenaar, Modderman als de absolute relativist die elke aanspraak op waarheid met een monkellachje beantwoordt. De tijd van LeFebvre is voor Modderman dan ook definitief voorbij: ‘misschien moest ik dat als symbool opvoeren; LeFebvre als een kind van een tijd die niet meer bestond en waarvan we ook de naweeën niet meer voelden’. Dit symbool laat De Vries inderdaad voortdurend terugkeren via vergelijkingen met verdwenen beschavingen en uitgestorven diersoorten. LeFebvre is letterlijk ‘als een metafoor die niet tot leven wil komen’.

Deze clichés werken soms vermoeiend voor de lezer. Moddermans relativisme ontmantelt eenduidige uitspraken, maar is al te vaak een herhaling van hetzelfde. Zo uit een personage zich in oorlogstermen afkeurend over de hedendaagse Britse auteurs: ‘Ze geven je een strategisch gewonnen veldslag, maar ze onthouden je de stank en het bloed en de fatale verwondingen die je na afloop nog onder je nagels hebt zitten’. ‘Good for you’, is de ironisch klinkende, en ondertussen volledig te verwachten reactie van Modderman. Ze ligt in de dezelfde lijn als zijn houding tegenover zijn medestudenten en LeFebvres generatie. Zijn relativisme werkt zo voorspelbaar dat het een nieuwe waarheid wordt. Daardoor wordt Moddermans impasse nooit tragisch of invoelbaar.

Wirwar van stemmen

Doordat er ook in de biografie van LeFebvre sprake is van een ‘onopgemerkt motief’ en ‘achtergehouden informatie’ verwijst deze naar de postmoderne visie op de geschiedenis. Daarin wordt de geschiedenis beschouwd als een palimpsest waarbij in elke herschrijving een vorige laag doorschemert. Het verleden is dan niet te begrijpen als een rechte lijn waardoor een eenduidige stem luidt; ze heeft pas betekenis in de diepte, die doorklinkt in een wirwar van stemmen. Opnieuw werkt De Vries dit ietwat steriel uit, zowel inhoudelijk als vormelijk.

Op het vlak van de inhoud krijgt de geschiedschrijving rond LeFebvre vorm in een simpele tegenstelling: LeFebvre is een kluizenaar of een rondtrekker, hij is iemand met een zachte stem, of een harde stem. Aldus ontstaat er in de wirwar van stemmen geen duizelingwekkende diepte waardoor het de lezer draait voor de ogen, maar een kloof die hij gemakkelijk kan overzien. De tegengestelde stemmen geven aanleiding tot twee al even duidelijk onderscheidbare posities. Enerzijds bereikt LeFebvre eindelijk de begeerde vrijheid door aan een vaststaande geschiedschrijving te ontsnappen. Anderzijds heeft hij nooit bestaan en is hij steeds een verzameling van stemmen geweest.

Wat de vorm betreft verliest de verteller bij De Vries zijn identiteit en vaste stem. Al op de eerste pagina van het boek geeft Modderman toe dat zijn dissertatie plagiaat is van een ‘hobbywerkstuk’ dat hij vond op een Zuid-Franse rommelmarkt. Maar zo ervaart hij het niet. De onbekende auteur schreef namelijk ‘zoveel wat ik zelf ook al bedacht had, dat het nooit voelde als plagiaat. Toen ik later de tekst vertaalde en zo mijn eigen stem, mijn eigen taal aan de zinnen gaf, werd het als vanzelf mijn verhaal en mijn tekst.’ De Vries laat ook zijn eigen stem meespelen. Hij spoort Modderman aan om getuigenissen af te nemen uit LeFebvres oude omgeving. Wanneer de schriftelijke neerslag van die getuigenissen teveel Moddermans stem bevatten, redigeert De Vries die. De suggestie is dat de auteur dezelfde vorm van plagiaat pleegt als zijn personage. In De Vries’ roman moet de lezer dus tegelijk de stemmen van De Vries, Modderman, LeFebvre en de getuigenissen horen. Dit valt echter allemaal nogal mee, doordat De Vries hiervoor eerder een modernistische techniek aanwendt. Hij kondigt namelijk aan als iemand anders aan het woord komt, of hij markeert via de bladspiegel dat er een andere stem aan bod komt.

Ambitie en losse flodders

Joost de Vries schreef een ambitieuze debuutroman, maar beschikt vooralsnog over te weinig literair vakmanschap om alles tot een goed einde te brengen. De rechtlijnige visie van het modernistische project en de vloeiende opvatting van het postmodernisme worden geponeerd, maar het dubbele plan zorgt ervoor dat geen van beide ten volle uitgewerkt wordt. Ze komen niet echt tot leven en blijven enigszins karikaturaal.

Daarbij komt dat De Vries niet altijd even handig construeert. Typisch is de toevoeging van extra informatie aan het einde van een zin. ‘Met een elektrische heggenschaar liep hij de bovenste randjes van de heg langs, waar onze moeder niet bij kon’ of ‘die in de tegencultuurbeweging zijn schare jonge lezers vond, maar ook daarbuiten veel werd gelezen, in het intellectuele circuit’. Dergelijke zinnen zorgen ervoor dat de tekst niet vloeit of rechtlijnig vooruit gaat, maar hapert en stokt.

Vaak wil De Vries ook te snel gaan, waardoor hij zijn ideeën niet bevredigend uitwerkt. Zo wordt op verschillende momenten in het boek beweerd dat de geschiedenis bestaat uit een opeenvolging van oorlogen en gewelddadigheid. De Vries wil aantonen dat dit ook in de liefde het geval is en schrijft: ‘zij greep met twee handen zijn rug vast, als iemand uit een oorlogsfilm of een Holocaustfilm’ Dat is mooi gedaan, alleen wordt dit beeld in de roman verder niet uitgewerkt, waardoor het eerder een losse flodder wordt. De aandacht van de lezer is getrokken, maar uiteindelijk blijkt het loos alarm.

Een snelle afhandeling is er ook in de plot. Ook daar neemt De Vries niet genoeg tijd om elementen aan te brengen en spanning te creëren. Aan het einde van de roman besluit Modderman de geschiedenis rond LeFebvre in een ‘meer concrete richting’ te stuwen. Hij breekt uit de relativiteit. Immers: ‘het risico van de bibliotheek uit gaan, [is] dat je verwikkeld raakt in verhalen die niet de jouwe zijn’. Eindelijk geraakt door de geschiedenis besluit Tim om LeFebvres zelfmoordbrief te schrijven. Dat opmerkelijke plan én de uitvoering daarvan nemen echter slechts vier alinea’s in beslag. Een blitzkrieg kun je dit bezwaarlijk noemen. Het is eerder een onbevredigend trucje, iets dat lijkt op wat in de roman een spelletje ‘waarbij een groep nazi’s belegerd wordt door zombie-Sovjets’ wordt genoemd.

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?