De derde optie

Deel Facebook Twitter / X LinkedIn

Het gedicht ‘No Art’ van de Amerikaanse dichter en romanschrijver Ben Lerner roept met zijn titel een avant-gardistische beeldenbestorming op die de kunst als categorie wil afschaffen. Het eindigt echter met een bijna tegengesteld sentiment in de benadrukking van verbinding en liefde:

(…) but

I think of myself as having

people, a small people

in a failed state, and love

more avant-garde than shame

or the easy distances.

All my people are with me now

the way the light is.

In Lerners eerste roman Leaving the Atocha Station (2011) wou het hoofdpersonage Adam Gordon, een autofictionele afsplitsing van zijn auteur, de afstand tot zijn ervaring vergroten via de bemiddeling van onder meer drugs, vertaling en poëzie omdat hij meende dat een dergelijke onthechting authentieker is dan een zogenaamde diepgaande ervaring die hem veeleer een performance leek. In zijn nieuwste en vierde roman Transcription, vertaald als Transcriptie door Arthur Wevers, ligt de nadruk misschien wel meer dan ooit op verbinding. Lerner blijft daarbij weliswaar een fascinatie behouden voor de manier waarop de ervaring van de werkelijkheid bemiddeld en gevormd is door een vervlechting van ficties, technologieën, geschiedenissen, dromen, fantasieën, en herinneringen, en voor de manier waarop elke werkelijkheid op haar beurt een fictie kan worden.

Waar Transcriptie eerst aanvoelt als een Lerner light, wordt bij verdere lezing en zeker bij herlezing duidelijk hoe Lerner zijn bekende bekommernissen inzet in wat ik als een zachter werk beschouw dan zijn vorige romans. Het boek trekt de lezer minder naar binnen in een neurotisch-oprecht-zelfbewust-ironische observatie en is minder discursief in de uiteenzetting van gedachten. Tegelijk kent deze korte roman een hoge mate aan densiteit, waarbij formuleringen en scènes over de verschillende delen net iets anders terugkeren en waarin motieven en thema’s zodanig met elkaar verweven worden dat de meeste zinnen en scènes telkens op meerdere niveaus resoneren. Deze transpositie van scènes en frasen wijst erop dat ervaring en betekenisgeving telkens weer een kruising zijn van een geheel aan belevingen en kennis: niets staat op zichzelf, ook niet het steeds meer geïsoleerde individu van de eenentwintigste eeuw. Lerner combineert die verwevenheid met een breed affectief arsenaal, wat dit vaak ontroerende boek alleen maar rijker maakt. ‘Jij noemt het fictie, maar het is meer,’ klinkt het in de roman.

De derde optie

Aan het woord in het vorige citaat is Thomas: een negentigjarige, uit Duitsland afkomstige en invloedrijke schrijver, filmmaker en intellectueel die tevens de mentor is van de vijvenveertigjarige naamloze verteller. In het eerste deel van de roman reist de verteller – een avatar van Lerner – naar Providence, Rhode Island om een zeldzaam interview van Thomas af te nemen. In het hotel laat hij echter zijn telefoon in het water van de wasbak vallen, waarna zijn reddingspogingen het einde ervan definitief bezegelen. Zonder een middel om het interview op te nemen trekt hij naar Thomas, die hij om ook voor zichzelf onverklaarbare redenen hierover niet inlicht.

In het tweede en kortste deel bevindt de hoofdfiguur zich in Madrid op een soort symposium en viering van het werk van de intussen overleden Thomas. Daar moet hij tot zijn verbazing horen dat verschillende andere deelnemers gekwetst en kwaad reageren op zijn lezing waarin hij aangaf dat hij zijn interview met Thomas, waaruit verschillende andere deelnemers citeerden, zonder opnamemiddel heeft afgenomen. Velen trekken nu de waarheidsgetrouwheid ervan in twijfel. ‘Een deepfake,’ klinkt het verdict. In het laatste deel heeft de verteller een gesprek met Thomas’ zoon Max, al is de dialoog vooral een monoloog van Max over enerzijds de vaderlijke angsten over de eetstoornis van zijn zesjarige dochter en anderzijds de moeilijke relatie die hij had met zijn afwezige vader.

Het eerste en derde deel vormen bijna spiegelbeelden waar het de relatie betreft van Max en de verteller tot Thomas. Ik geef enkele voorbeelden. De hoofdfiguur en Max waren vrienden tijdens hun studentenjaren in Providence en hebben nu beiden een gezin met één jonge dochter;  beide dochters hebben het onder meer moeilijk omdat hun ‘beste vriendin [hen] zo’n beetje heeft gedumpt voor een ander meisje’; beiden voelen na een opmerking van Thomas ‘alsof iemand een pak ijs in mijn nek had gelegd’;  beiden lichten Thomas niet in dat ze hem wel (Max) of niet (verteller) aan het opnemen zijn met hun telefoon en beiden menen dat Thomas dit eigenlijk wel doorheeft en meedoet aan deze performance. Tot slot verwart Thomas, die na een hevige covidziekte last heeft van zijn geheugen, de beide mannen in zijn gesprekken met hen.

Op vormelijk vlak richt deze constructie de aandacht op de bemiddeling van de schrijver. Weten we van het eerste deel dat de verteller een dialoog optekent die hij niet heeft opgenomen, dan krijgen we bij het derde deel geen context: is dit een interview of gewoon een gesprek? In ieder geval valt ook in dat gesprek de hand van de verteller vast te stellen, waardoor wat louter een representatie lijkt ook gepresenteerd wordt als een constructie. Dit resoneert met een wonderlijke scène waarin de verteller als student de glasbloemen bezoekt van vader en zoon Blaschka en die het ene moment als natuurlijk en het volgende als artificieel ziet. Thomas gaat echter nog een stap verder door aan te geven dat iets zowel geconstrueerd als ongekunsteld kan zijn – ‘Dit is de derde optie die mogelijk wordt in de kunst’. Net zo zijn de gesprekken in deze roman een weergave én een constructie, en Lerner is geïnteresseerd in de heen-en-weerbeweging tussen beide. Die beweging zit vervat in de autofictie die hij beoefent, maar is tevens verweven in de thema’s die het boek opvoert.

Zo accentueren de spiegelende delen ook de belangrijke thematische spanning tussen kunst en opvoeding. Die hangt samen met de aard van de relatie die de hoofdfiguur en Max tot Thomas hebben – respectievelijk als pupil tot een mentor, en als zoon tot een vader. Bovenstaande derde optie is mogelijk in die eerste relatie maar niet altijd in de tweede. Wanneer de verteller als gevolg van een mentale inzinking in zijn studententijd last heeft van ‘auditieve hallucinaties’, maakt Thomas hem via een muzikaal experiment duidelijk dat we allen ‘fantoomstemmen’ kunnen horen: ‘We horen alsof. We maken die fout met zijn allen. Je verdwijnt niet in een isolement. Ook hallucineren is sociaal. We moeten onze antennes soms bijstellen, niet?’ Door deze ‘kunsttherapie’, waarbij Thomas esthetiseert en socialiseert, voelt de hoofdfiguur zich minder eenzaam. Max daarentegen voelt zich meer geïsoleerd wanneer zijn vader aan het esthetiseren slaat op momenten dat hij hem een persoonlijk probleem voorlegt. Max’ doodsangst bij de biopsie die moet uitwijzen of zijn vrouw Adelle kanker heeft, ontlokt bij Thomas slechts een ‘lyrische improvisatie’: ‘Ah, bios, opsis – wat een mooie combinatie. Leven, zicht,’ enzovoort.

De beperkte toepasbaarheid van de derde optie keert evenzeer terug in het tweede deel. Daarin ontspint zich een dialoog tussen de verteller en Rosa, eveneens een pupil van Thomas, over het interview. Hoewel zij in de geest van Thomas’ ontregelende werk nog enigszins kan waarderen dat dit deels gefabriceerde interview Thomas’ laatste statement ‘instabiel’ maakt, wordt ze naarmate het gesprek vordert steeds kwader over de defensieve en legitimerende reacties van de verteller. Die voelt aan het einde van het hoofdstuk hoe zijn lezing ‘zich herschik[te] tot een verbijsterende biecht die ik onder ogen zou moeten zien’.

De drie delen werpen elk op hun manier de vraag op naar verantwoordelijkheid en zorg: voor iemands woorden en nalatenschap, voor je kinderen, en voor wat kunst waar en wanneer vermag. Dat dit geen ijle vragen zijn, laat Lerner de lezer voelen door bijvoorbeeld via tonale aanpassingen de woede van sommige personages te evoceren. Dat effect onderstreept hun angst, gekwetstheid of bezorgdheid. Waar Lerner in vroegere romans de overheveling van een esthetische zienswijze op andere domeinen met een zekere afstand behandelde, geeft hij die nu een meer geschakeerde affectieve dimensie.

Raadselachtige technologie

‘Al het licht is sociaal,’ klinkt het in de roman, terwijl die deels handelt over dat toestel met het blauwe, isolerende licht waarin je, aldus Thomas, kunt verdwijnen. Transcriptie is niet zozeer geïnteresseerd in een eensluidend oordeel over de smartphone als wel in de manier waarop deze ‘zwarte doos’ onze ervaring beïnvloedt. Met een hoofdpersonage dat er toch zeker voor één avond op uit moet zonder telefoon, geeft Lerner aan hoe de telefoon onze ervaring structureert zelfs wanneer die niet functioneert. Voortdurend grijpt de verteller reflexmatig naar zijn telefoon, hoewel hij er niets mee kan verrichten. Dwangmatig is de nood die de verteller aan zijn telefoon heeft: ‘Ik wilde – ik moest – mijn berichten en mijn mail checken, swipen en scrollen […] zodat ik niet alleen, niet helemaal, op de plek zou zijn waar ik was; al sinds in elk geval 2008 was het voor mij te veel, of te weinig, om op de plek te zijn waar ik was’. De andere zijde hiervan is dat de hoofdfiguur tijdens zijn wandeling naar Thomas’ woonst een ‘ongewone ervaring van aanwezigheid’ beleeft; een uitzondering op de regel van wisselende aan- en afwezigheid die de telefoon in de ervaring heeft getranscribeerd.

De Franse (techniek)filosoof Bernard Stiegler begrijpt technologieën met het aan Plato ontleende begrip van het ‘pharmakon’, waarbij die technologieën zowel een gif als een remedie zouden kunnen zijn voor processen van sociale en psychische individuering. Lerner lijkt hiernaar te verwijzen wanneer hij spreekt over een ‘medicijn én een vergif, de derde optie’. De moeilijke spreidstand van deze derde optie maakt Lerner invoelbaar in het derde deel van de roman. Dat focust grotendeels op de ‘ARFID – avoidant/restrictive food intake disorder’ van zijn dochter Emmie. Lerners proza brengt ons in die pagina’s zo dicht bij Max’ wanhoop dat zijn dochter ‘het leven weigert, het leven dat jij haar hebt geboden’, dat je als lezer niet oordelend het hoofd kunt schudden wanneer het scherm van de iPad het probleem deels verhelpt: ‘gebiologeerd […] door het scherm, at ze’. Het scherm als (vergiftigende?) remedie lijkt Emmie af te schermen van de druk van de buitenwereld, maar dient haar tegelijk een mogelijk verslavende ‘reeks subtiele sensorische prikkels en gedempte schokken’ toe.

Op verschillende manieren wil Transcriptie de lezer op een afstand plaatsen van de illusie van directheid en onmiddellijkheid van de smartphone. Lerner plaatst het toestel in een geheel aan andere media die vergelijkbare effecten kunnen hebben: de cover van het boek suggereert dat de roman ons eveneens kan afsluiten van de buitenwereld; Thomas’ opmerkingen over Hitler op de radio herinneren ons eraan dat dit nu bijna onschuldig ogend object eveneens een bron van vergif kon zijn. Raadselachtig wordt de technologie door Thomas’ bedenkingen over hoe stemmen door kamers en ruimtes vliegen, hoe de lucht vol stemmen zit: ‘niemand weet echt wat zich in de lucht bevindt; dat is een van de weinige universalia. Een negatief universale. De lucht bevat allerlei boodschappen. Boodschappers, engelen […]. De vraag is: hebben we oren om te horen?’ Via Thomas lijkt Lerner ons ook een zekere kunsttherapie te geven waarbij we onze anteness anders moeten afstellen.

In die zin heeft Lerner met Thomas een geweldig personage gecreëerd dat vooreerst een fantastische stem is – een amalgaam van onder meer het schrijverskoppel Keith en Rosmarie Waldrop en de onlangs overleden Duitse filmmaker, auteur en denker Alexander Kluge. Deze Thomas spreekt in ‘plotselinge schaalveranderingen, snelle juxtaposities van beelden en registers’. Met die stem kan de dichter in Lerner zich uitleven én breekt hij het eeuwige heden open waarin de smartphone ons onvermijdelijk opsluit door binnen één antwoord een geheel veld aan disparate elementen de roman in te trekken.

Engel van de geschiedenis

Met zijn focus op vaderschap en het gezin lijkt Lerner zijn meest burgerlijke roman tot nu toe geschreven te hebben, maar dat idee gaat niet helemaal op. Ten eerste is vaderschap niet bepaald een thema waarvan de literatuur overloopt. In de portrettering van Thomas valt een belangrijke beweging te zien weg van de mentaliteit waarin de kunstenaars-vaders hun kunst gebruiken als excuus om zich aan hun zorgtaken te onttrekken. Daarnaast suggereert de roman dat families bestaan in bredere sociale relaties. Dat geeft Max aan wanneer hij meent, via de iPhone van een verpleegster, zijn laatste woorden te richten aan zijn voor covid gehospitaliseerde vader tijdens de eerste, gevaarlijkste en onzekerste golf van de pandemie: ‘er zijn krachten die veel groter zijn dan wij […] de liefde gaat aan beide kanten oneindig ver door’.

Max’ woorden vormden voor mij de meest aangrijpende van de roman, maar typerend voor Lerners werk brengen ze geen louterende wending teweeg in de relatie tussen Max en Thomas. Thomas overleeft de ziekte en meent zich niets te herinneren van zijn ziekenhuisverblijf, terwijl Max hoopt dat zijn afscheidsrede ‘ergens in [Thomas’] binnenste was getranscribeerd,’ maar het tegelijk onmogelijk vindt om zijn woorden te herhalen. Thomas richt de woorden van zijn zoon echter wel aan de verteller in het eerste deel:

Als we elkaar willen vergeven zullen we moeten erkennen dat deze krachten te groot zijn. Dat die Familie een kleine centrale in een netwerk is. Een economisch netwerk en elektriciteitsnetwerk. Of een schotel, die ontvangt uit de ruimte. De liefde, die moet aan beide kanten oneindig ver doorgaan.

Tijdens mijn eerste lezing van de roman klonk dit bijna als een excuus, terwijl het bij herlezing enerzijds de hand van de auteur opnieuw benadrukt en anderzijds veeleer leest als een ietwat gemankeerde poging tot verzoening – des te pijnlijker weliswaar omdat Thomas, die lijdt aan beginnende dementie, zich richt tot de verkeerde persoon. Een derde lezing die zo mogelijk wordt, is dat de verteller zelf een soort boodschapper wordt tussen Max en Thomas.

Anders dan in Lerners vorige romans komen die grotere politieke krachten in Transcriptie slechts aan de randen van het verhaal in beeld. Impliciet maakt de roman wel duidelijk welke richting de geschiedenis neemt. Verspreid over het boek zijn er referenties aan Walter Benjamins ‘engel van de geschiedenis’ die de catastrofe van het verleden overziet en met zijn rug naar de toekomst wordt meegevoerd door de storm van ‘vooruitgang’. Deze engel – die eerder al zijn opwachting maakte in 10:04 – vinden we in de ‘[n]egatieve engelen’ die door de ether zweven, en in beschrijvingen van Emmie. Zij heeft ‘iets engelachtigs’ als een ‘lijdzame boodschapper,’ zegt Max. Hij vraagt zich af of zij in haar weigering te eten iets transcribeert van de geschiedenis: ‘Is dat omdat ze weet dat privileges samenhangen met de Verelendung van anderen? Is dat omdat ze een gevoel van toekomstloosheid en rampen waarneemt – branden, overstromingen, fascisme?’

Biedt deze roman dan een vorm van Thomas’ kunsttherapie waarin socialisatie en verbinding mogelijk zijn door in te zien hoe wij – die niet door dwingende overlevingsvragen worden opgeslokt – met z’n allen fouten maken en door onze antennes af te stemmen op ruimere en mysterieuzere schalen dan die van het heden?  Of valt er meer te verwachten van een auteur die in andere romans of verhalen geen duidelijke politieke stellingname inneemt maar politiek en kunst wel op fascinerende manieren samenbracht – zoals politieke vervreemding in Leaving the Atocha Station, de sociale aspecten van taal in de jaren voor het huidige krankzinnige Amerikaans politiek discours in The Topeka School, of de manipulatie van Wikipedia voor politieke doeleinden in ‘The Hoffman Wobble’. Op veel van de grotere krachten waarin de familie is opgenomen gaat Lerner niet in; noch op de manier waarop het huidige gebruik van de smartphone impact heeft op socialisering en politisering. Tegenover de waanzin van de steeds verder razende storm valt een esthetiserende, verwonderende en mogelijks socialiserende blik licht uit als die niet met een meer politiek denken erover verweven is.

‘We breiden de droom uit wanneer we die vertellen […]. [Maar politiek is] wanneer we om het vuur zitten en de droom sociaal maken, niet? En dat is een test voor het vuur, voor de cultuur,’ stelt Thomas. Slaagt Transcriptie in deze test? Zet hij aan tot het sociaal maken van de droom of lukt het de roman niet om deze verbindende impuls in een groter politiek verband te brengen? Of slaagt en faalt hij tegelijk, de derde optie?