De uitgang van het spiegelpaleis

De ja-sprong

Anna Tilroe

Weinig hedendaagse kunstliefhebbers zullen officieel geloven in absolute, universele en eeuwige antwoorden, maar toch worden er nog heel wat vragen gesteld die ook hen gemakkelijk doen wegzakken in een semantisch moeras. Zo lijkt de veelgehoorde vraag wat kunst nog kan betekenen in de wereld van vandaag, erg vaak te leiden tot een onoplosbare radeloosheid. Hoe breng je bijvoorbeeld al de disparate vormen waarin de hedendaagse kunst aan ons verschijnt — van schilderijen tot performances, van sculpturen tot ideeën — onder één enkele noemer? Toch niet door, zoals dat in stelliger tijden wel eens gebeurde, een van die vormen te promoten tot de Ware? Zowel het pamflet De ja-sprong: naar een nieuwe vitaliteit in de kunst van de Nederlandse kunstcritica en curator Anna Tilroe als de bundel Kunstkritiek: standpunten rond beeldende kunsten uit België en Nederland in een internationaal perspectief (1985-2010) — die recente teksten ‘over’ en ‘met’ kunstkritiek bevat — bieden een interessant uitgangspunt om na te gaan welke invulling de vraag naar de betekenis van kunst vandaag wél nog kan krijgen. Samen bieden ze immers een veelheid aan stemmen.

Het hoeft niet te verwonderen dat een rode draad in beide boeken een crisisgevoel is over de waarde en plaats van kunst en kunstkritiek in onze tijd. Dat crisisgevoel kan je relateren aan de onmogelijkheid om tot één antwoord te komen, maar ook, en vooral zelfs, aan de invloed van de markt, die een andere rode draad is. Zelfs die teksten uit Kunstkritiek die nogal enthousiast van toon zijn (zoals ‘Het mooiste beroep van de wereld: de kunstcriticus als verslaggever van een reis door de scheppende verbeelding’ van Janneke Wesseling), zijn geschreven in een kader waarin de markt alomtegenwoordig is. Wie die twee zaken — de onmogelijkheid van een monolithische visie op kunst en de alomtegenwoordigheid van de markt — tegenover elkaar stelt, begrijpt dat de onmogelijkheid om tot rechtlijnige antwoorden te komen des te gemakkelijker leidt tot wanhoop.

De kunstwereld is, zoals Tilroe overtuigend aantoont, inderdaad volledig doordrongen van het marktdenken. Meer dan eender welke andere principes reguleren marktmechanismen hoe het kunstlandschap er vandaag uitziet: welke teksten er over kunst worden geschreven, de maatstaven waarmee we artistiek succes meten, zelfs welke kunstenaars terechtkomen in de grote instituten. Meer dan we vaak lijken te beseffen, bepaalt de markt ook onze blik op wat ‘goed’ en ‘slecht’ is. In die context is het niet verwonderlijk dat heel wat critici lijken te verlangen naar een visie op kunst die de non-visie van de markt kan counteren. Of er nu met instemming naar wordt verwezen of niet, de autoritaire criticus is een spook dat telkens weer opduikt, vooral dan in de figuur van ‘art czar’ Clemens Greenberg (naar de titel van zijn biografie), de invloedrijke Amerikaanse criticus die in de jaren vijftig de mediumspecificiteit als principe poneerde. De naam valt zowel in De ja-sprong als in tal van teksten uit Kunstkritiek, en staat in zekere zin voor alles wat de criticus vandaag niet meer is: een stem waarnaar geluisterd wordt, die bepalend is voor de kunst.

De vraag is dus in zekere zin of de teloorgang van de vorstelijke kunstkritiek die we kennen van Greenberg, betekent dat kunst voorgoed verloren is voor een expansieve markt die alles weet te recupereren en uit te hollen. Moet kunst zich niet resoluut verweren tegen de markt? Hoe doet ze dat zonder zich verplicht te voelen tot een stelligheid die haar niet eigen is? En welke functie kan de kritiek daarbij spelen?

De double bind van de kunst

De ja-sprong is alvast een verdienstelijke poging om een genuanceerd maar duidelijk positief alternatief — zie de titel — te formuleren op de huidige impasse, op het gebrek aan ‘vitaliteit’ in de kunst. In het korte pamflet schetst Anna Tilroe een beeld van een door de markt aangetaste hedendaagse kunstsector dat niet echt nieuw is: ‘Het heftige parfum van kapitaal, glamour en sensatie dat kunst nu omringt, beïnvloedt ook de positie van kunst in de samenleving. Velen zien kunst als het pronkstuk van superrijken, de vlag van de decadente jetset of als een exclusieve vorm van entertainment.’ Maar Tilroe nuanceert dat beeld ook meteen, met een welbepaalde inzet: ‘Dat beeld klopt wel als we aan de markt een totalitaire macht toeschrijven. Maar ik stel voor om daar nog even mee te wachten.’ Terecht vermijdt Tilroe te vertrekken van de markt als een absoluut gegeven, als de enige bril waardoor we de realiteit nog kunnen bekijken. Dat perspectief is dan wel verleidelijk — we leven immers in een vermarkte wereld — maar druist uiteindelijk toch in tegen de complexiteit van de verstrengeling van markt en kunst. Bovendien dupliceert een eenzijdige, marktgerichte blik op kunst het probleem, waardoor de impasse compleet wordt (‘we mogen de markt dan wel bekritiseren, maar kunnen haar niet ontvluchten’).

Tilroe vertrekt niet van een theoretisch kader om vervolgens marktstructuren te ontwaren in de kunst — ze verwijst wel naar onder anderen Boris Groys en Paulo Virilio — maar van tal van concrete voorbeelden uit de kunstpraktijk, die aantonen hoe de inmenging van de markt er in de praktijk uitziet en wat de gevolgen daarvan zijn. Zo verwijst ze naar multimiljardair Eli Broad, die een deel van zijn collectie zou schenken aan het Los Angeles County Museum of Art (LACMA), maar zijn aanbod introk toen het museum aarzelde om een vleugel permanent met de werken daaruit in te richten. In korte hoofdstukken belicht Tilroe verschillende aspecten en lagen van de kunstwereld: de markt (de galerieën, de veilinghuizen, de collectioneurs, de sponsors…), het museum, de curator, de kunstenaar en de kritiek. Op elk niveau wordt duidelijk dat het prestige dat ‘kunstliefhebberij’ oplevert voor kapitaalkrachtige verzamelaars en sponsors, ertoe heeft geleid dat de belangen van markt en kunst meer en meer door elkaar zijn gaan lopen, met soms bizarre effecten. Ook marktkritische theorieën van curatoren of critici leveren de kunstenaar (en de kopers van zijn werk) immers symbolisch kapitaal op, dat ook in geldelijke waarde wordt omgezet. Sommige kunstenaars (Tilroe heeft hier over ‘marketeers’) spelen op een cynische manier rechtstreeks in op de markt, andere (de ‘subversieven’) verzetten zich nadrukkelijk maar worden toch door de markt opgepikt. Ook hier geldt dat de markt kritische stemmen met gemak kan verzilveren en dus onschadelijk maken.

De subversieven zitten volgens Tilroe dan ook gevangen in een double bind, en ervaren ‘dat de geest van rebellie de adrenaline is van de “vrije markt”’. De kunst en de kunstbeschouwing zijn in onze vermarkte wereld met andere woorden tragische domeinen geworden. Tilroe citeert ook Tim Griffin, hoofdredacteur van Artforum: ‘De ironie is dat wanneer wij ons bij onze keuze van kunstenaars niets gelegen laten liggen aan de interesses van de markt, dit juist de interesse van de markt opwekt.’ Heel wat kunst spiegelt zich in die context schaamteloos aan de markt, ook door een subversief masker op te zetten of zich te modelleren naar hippe marktkritische theorieën, en is dus niet werkelijk creatief, onecht, onpersoonlijk en, ondanks zijn claim van subversiviteit, ongevaarlijk. En de kunstkritiek fungeert ondertussen — in catalogi en conceptteksten voor tentoonstelling, maar ook in kranten — maar al te vaak als een soort auramachine voor een oneerlijke kunst.

Toch verwacht Tilroe heel wat van de kritiek, die volgens haar een historisch perspectief kan bieden in een ‘posttijdperk’ dat in de ban is van ‘het contemporaine’. Tilroes pleidooi voor historisering neigt echter ook naar nostalgie. Zo verwijst ze naar kunstenaars die verlangen ‘naar de idealistische jaren zestig, naar het exotisme van de romantiek. […] Door daarbij aan te sluiten kan de kritiek een eind maken aan de wilde versplintering.’ Verderop verwijst ze naar Camus, die in De mens in opstand over Proust schreef dat hij in De tijd hervonden ‘een versnipperde wereld bijeenbrengt en daar betekenis aan geeft. […] Hij heeft, enkel met behulp van zijn herinnering en zijn intelligentie, uit de onophoudelijke vlucht van vormen de intense symbolen van de menselijke eenheid los weten te maken.’

Tilroes betoog voor een kritiek die erop wijst dat kunst ‘naast persoonlijk, ook politiek, esthetisch én ethisch is’, is zeker sympathiek, maar doet de vraag rijzen of de kunstkritiek niet net de versplintering moet verdisconteren. Dat lijkt me alleszins haar enige mogelijkheid om — ik aarzel om het woord te gebruiken, maar toch — ‘authentiek’ te zijn in een (persoonlijke) werkelijkheid die inderdaad gefragmenteerd is. Ook Tilroes slot, waarin ze zich richt tot het museum, staat in het teken van een revitalisering van gedeelde waarden en de culturele traditie, maar het wordt niet duidelijk wat die dan wel mogen inhouden. In haar roep om ons ‘moreel nihilisme’ te bevechten lijkt dan ook een verlangen te schuilen naar een omvattende visie, naar een standpunt dat de heterogene werkelijkheid — opnieuw? — onder één noemer brengt (net zoals de markt dat paradoxaal genoeg zelf doet). Helaas laat ook zo’n kunst(kritiek) zich in zijn verweer tegen de markt net bepalen door de markt, en betaalt ze in zekere zin met haar autonomie, of beter: met haar autonome visie op de wereld.

Een tautologische hel

Ik weet niet zeker of de hedendaagse versplintering uitsluitend een gevolg is van de specifieke maatschappelijke orde waarin we leven, of het alleen de markt is die verantwoordelijk is voor het primaat van het individu en de fragmentatie van de waarheid. Maar na het lezen van de teksten uit Kunstkritiek, is het me wel des te duidelijker geworden dat de verdeeldheid over wat kunst en haar plaats in de samenleving zijn, een dwingende, zelfs positieve realiteit is. Verdeeldheid lijkt me allesins niet het werkelijke probleem te zijn.

Kunstkritiek is een nogal neutrale titel voor wat in wezen een (afgewogen) selectie is van recente teksten (de oudste is van 1985) van Nederlandse of Vlaamse critici, en aangevuld werden met enkele teksten van internationale auteurs. Gezien die focus op de hedendaagse (en zoals duidelijk mag zijn: problematische) situatie, had er evengoed De crisis in de… voor de titel kunnen staan, want het om zich heen grijpend crisisgevoel is, al dan niet expliciet, aanwezig in haast alle teksten. Dat is vooral zo in het eerste deel, dat beschouwingen over kritiek bevat, maar het spreekt ook uit het tweede deel, dat tegen elkaar inwerkende en langs elkaar scherende kritieken bundelt rond vier casussen: Renzo Martens’ film Episode III, het Belgisch Paviljoen in Venetië, de door Hans den Hartog Jager aangeklaagde ‘armoede’ in de hedendaagse fotografie, en de vernieling van Barnett Newmans schilderij ‘Cathedra’ door een toeschouwer. Samenstellers Laurens Dhaenens en Hilde Van Gelder lijken de veelheid met hun opzet voor zich te willen laten spreken, in plaats van haar volledig in te passen in een theoretisch overzicht.

In de inleiding verwijzen ze niettemin naar Maurice Bergers The Crisis of Criticism: ‘Nimmer lag, volgens Berger, de verantwoordelijkheid van evaluaties en interpretatie zo sterk in de handen van de consument en de instituties die hem dienen.’ Met andere woorden: de autoriteit die de ouderwetse criticus vertegenwoordigde, is teloorgegaan ten gunste van de individuele, niet per se gefundeerde mening. Waarde is in zo’n economische logica een kwestie van een rekensommetje maken; de kiezer heeft altijd gelijk. Anderzijds is de kritiek wel ‘levendig’. Dat is niet alleen het standpunt van de samenstellers, het blijkt ook uit en wordt aangetoond in de opgenomen teksten. ‘Levendig’ betekent hier overigens niet dat haar impact nog groot is: de kritiek is teruggedrongen naar kritiekloze catalogi, naar weinig gelezen nichemagazines, naar de uithoeken van het internet… In de mainstream media (en vaak ook elders) dient ze dan weer vooral om langs de neus weg te melden dat er kunst is, en niet om kritiek in de strikte zin van het woord te bedrijven. Ook literatuurliefhebbers hebben het allemaal al tot in den treure moeten vaststellen, zij het dan dat de markt er daar enigszins anders uitziet en ‘experimentele’ literatuur wat minder ‘hip’ en marketable lijkt.

De zeventien beschouwende teksten uit het eerste deel zijn ingedeeld in vier elkaar overlappende luiken, die focussen op kritische tradities, ‘ruimten’ voor kritiek, en macht en markt. De meeste auteurs gaan expliciet in op de rol, betekenis en plaats van de kritiek in de huidige context, en komen uiteraard uit bij erg uiteenlopende, meestal genuanceerde en vaak ook uitdagende antwoorden. De criticus moet de media de rug toe keren (Pascal Gielen), de mogelijkheden van het internet benutten (Sven Lütticken, Maarten Doorman), verslag uitbrengen van het ‘complexe proces van kijken en betekenis ontdekken’ (Janneke Wesseling), ‘het leven gebruiken om het werk aan het spreken te krijgen en het de gelegenheid te geven zich met een beschouwer, en zo met de wereld, te verbinden’ (Bart Verschaffel). Sommige critici zijn onzeker over de toekomst, anderen zijn, soms op een dubbelzinnige manier, hoopvol. In zijn artikel ‘Late kritiek’ — naar Adorno’s concept ‘late stijl’— betoogt George Baker zelfs dat de huidige kritiek door ‘ontijdig’ te worden ‘de onmogelijke staat van autonomie heeft bereikt’.

Het is voor mij onmogelijk om uit al die standpunten er één te pikken dat zoveel meer waar is dan al de rest, net zoals de ene kritiek uit het tweede deel de andere niet overbodig maakt (hoewel bijvoorbeeld het vooral van machismo getuigende interview met een bijzonder negatieve Jan Hoet over het Belgisch paviljoen in Venetië, ronduit irritant is in zijn ongemotiveerde rabiaatheid). Maar het is wel boeiend om te zien hoezeer er in de meeste stukken geworsteld wordt met wat Camiel Van Winkel in zijn essay ‘Kunst, kritiek en beeldcultuur’ vanuit een historisch perspectief ‘de subjectivering van de productie en de subjectivering van de receptie’ noemt. Die dubbele subjectivering is misschien oud nieuws, maar de manier waarop daar in onze marktgestuurde samenleving vaak mee wordt omgegaan, is dat wellicht minder.

In ‘Keer de media de rug toe’ stelt Pascal Gielen met Bourdieu dat de media ‘onder het mom van de directe democratie in feite vechten voor een zo groot mogelijk marktaandeel. Daarvoor zoeken ze naar de grootste gemene deler, om deze vervolgens naar de mond te praten. […] Al luisterend naar de stem van de politiek correcte middenklasse, versterken ‘de media’ net de reeds gangbare opinies en opvattingen.’ Het is provocatief gesteld en kort door de bocht, maar er schuilt een grond van waarheid in die je ook kan doortrekken naar een ruimer domein, bijvoorbeeld naar de kunstensector in het algemeen en de kunstbeschouwing. De zogenaamde ‘directe democratie’ neigt er immers ook daar vaak naar een tautologische hel te worden, een waanzinnig makend spiegelpaleis waarin het individu zich ter oriëntatie vastklampt aan zijn idee van wat de spookachtige ‘anderen’ denken, om dat idee vervolgens kritiekloos te reproduceren. Zoiets levert uiteraard geen creatie of contemplatie op, maar een vorm van eindeloze kopieerdrang, waarin gangbare discoursen uiteindelijk lege instrumenten worden en niet meer verbonden zijn met reële ervaringen. Heel wat kunstenaars, instituten, curatoren en commerçanten weten hoe ze via zo’n discours aan symbolisch kapitaal kunnen geraken, en de kritiek houdt hen niet al te vaak meer een confronterende spiegel voor, zeker niet in de krant, maar ook niet consequent in catalogi of in gespecialiseerde tijdschriften als De witte raaf (waarin lange analyses meestal niet verbonden worden met hun consequenties in de ‘wereld’) of H-Art (waarin zeker af en toe kritische stukken verschijnen, zoals de tekst van Pascal Gielen waaruit bovenstaand citaat komt, maar dat voor het grootste deel toch bestaat uit korte, beschrijvende tekstjes over galerietentoonstellingen).

De versplintering denken

De logica van een tekst als deze is dat er nu minstens een aanzet volgt tot een oplossing voor de hierboven aangekaarte versplintering en de daaraan gelieerde crisis in de kunst(kritiek). Gezien de problematiek lijkt zo’n oplossing echter alleen maar te kunnen uitdraaien op een kunstgreep, een artificieel ‘einde van de tekst’. De uitweg kan er volgens mij alleszins niet in bestaan dat we, vanuit een kritiek op ons ‘posttijdperk’, de grote verhalen gaan reanimeren — dat stelt uiteindelijk ook geen enkele criticus echt voor, ook niet Anna Tilroe (de ‘voorraadkamer van verhalen’ waar het museum volgens haar uit moet putten, zijn — opnieuw naar Camus — ‘in een “onophoudelijke vlucht”’). Hoewel Tilroes pamflet, zoals ik heb aangetoond, neigt naar nostalgie, geloof ik wel dat haar pleidooi voor historisering en aandacht voor het ethische en politieke van kunst erg pertinent is. Tenminste als ze niet worden ingezet om een verdeelde werkelijkheid opnieuw één te maken, maar ervoor zorgen dat we haar opnieuw kunnen denken, vanuit haar voorgeschiedenis, in haar huidige context en vanuit de markteconomie, die tot nader order ook een groot verhaal is. Tilroe zelf schrijft over het museum dat het kan aantonen ‘dat een kunstwerk niet op zichzelf staat, maar dat er altijd iets aan is voorafgegaan wat raakt aan andere opvattingen, andere ontwikkelingen, andere culturele uitingen, andere tijden.’

Misschien moeten we de versplintering dus inderdaad niet willen oplossen — ze maakt ook deel uit van de condition humaine — maar er beter mee leren omgaan. En daar is kunst het ideale domein voor, tenminste als ze niet losgekoppeld wordt van de wereld en dus slechts een spel om het spel is, met haar eigen, nietszeggende regels. De band tussen kunst en de wereld, ligt echter niet zozeer in de kunst zelf, maar ook en vooral — zoals ook het hierboven opgenomen citaat van Bart Verschaffel suggereert — in de beschouwing, in hoe we de kunst waarnemen. We moeten met andere woorden het verband alleen willen zien. De criticus kan dus links leggen tussen kunst en wereld, maar hij hoeft daarvoor niet het masker van de volstrekte consequentie op te zetten of een autoritaire stem te acteren. De vermarkte wereld zal door zo’n kritiek misschien niet veranderen — daar moet een autonome kunst allicht niet van dromen — maar een dergelijke kritiek kan via de kunst wel de ervaring aanscherpen, en doen inzien dat markt en wereld niet hetzelfde zijn.

De Leeswolf

Deze bespreking is overgenomen uit De Leeswolf, aflevering 2 (maart), 2011.

Links

Querido, Amsterdam, 2010
ISBN 9789021437330
69p.

Geplaatst op 20/04/2011

Deel:

Reacties

  1. Christophe Van Gerrewey

    Een heldere bespreking – behalve misschien te weinig op een (nogal cruciaal) punt: zijn teksten als de hier besproken boeken (en ook de recensie zelf) niet symptomatisch voor wat ze proberen aankaarten? Al in 1928 schreef Walter Benjamin in “Eenrichtingstraat”: ‘Narren zijn het, die klagen over het verval van de kritiek.’ Wie erover zeurt dat kunst geen wezenlijke rol meer speelt in een mensenleven, die betreurt vooral – maar onbewust – zelf de juiste blik op kunst verloren te hebben. Hoeveel interpretaties, hoeveel positieve recuperaties, hoeveel esthetische ervaringen, hoeveel identificaties, had men de afgelopen jaren niet tot stand kunnen brengen, iedere keer als er weer eens onmachtig geld en tijd en ruimte aan het verval van de kritiek werd besteed? Als er iets tot cultuurpessimisme aanleiding zou kunnen geven, dan is het wel dat. Dat is dubbel zo erg, omdat er historisch gezien nog nooit zoveel kunst voorhanden is geweest, om gedachten, ideeën, verwondering, vervoering of – jazeker – waarheid uit tevoorschijn te halen.

    Beantwoorden

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.