Lessen van realo’s aan fundi’s?

Kunst & politiek. Tussen zuiverheid & propaganda

Joes Segal

Geen kunstenaar kan zich buiten de wereld ophouden. Maar onder regimes die stichtelijke intenties uitventen en de mens niet als doel op zich beschouwen, is er geen ontkomen aan. Het devies lijkt meedoen of wegwezen. Joes Segal, cultuurhistoricus aan de Universiteit Utrecht, concretiseert deze houdingen in Kunst & politiek. Hij verbindt in zes casestudies beeldende kunst successievelijk met ideologisch pregnante periodes en/of plaatsen: de Eerste Wereldoorlog in Frankrijk en Duitsland, het Derde Rijk, de Koude Oorlog, de Volksrepubliek China en het voormalige Sovjetblok. Een hoofdstuk over Diego Rivera en Mexicaanse muurschilderkunst in de jaren twintig en dertig lijkt buiten de opzet te vallen, maar vult een hiaat in Segals chronologie en behandelt de relatie tussen kunstenaar en opdrachtgever.

Samen bestrijken de casestudies ongeveer een eeuw geschiedenis die zacht gezegd pijnlijk is. Misschien is het vooral achteraf ontluisterend om te lezen. Geregistreerd, becommentarieerd en beklaagd zijn inmiddels de aantallen slachtoffers. Toegelicht is het perfide gebruik van de term ‘zuiver’ – of van ‘ongedierte’ dat in naam daarvan, desnoods in weinig hygiënische modder, bestreden moest. Niet alleen door de nazi’s, in de Koude Oorlog eveneens door Amerikanen. De ziekte die bij de ander heerst, blijft besmettelijk. In de jaren negentig heette de tegenstander in Rwanda een ‘kakkerlak’ en in het begin van de eenentwintigste eeuw noemde Karel De Gucht mensen van het Vlaams Blok ‘mestkevers’.

Misschien is het ook omdat, om onduidelijke redenen, van kunstenaars de verwachting bestaat dat ze diepere inzichten hebben, dat Segals casestudies lezen als een ontluistering. Zelfs in de loopgraven essayeert Franz Marc nog dat het volk instinctief aanvoelt te worden gezuiverd door de oorlog. Na de machtsovername door Adolf Hitler, gif van publicaties over moderne kunst die internationaal of bolsjewistisch of Joods was én na de sluiting van Bauhaus, ondertekende een groep expressionisten op eigen initiatief een aanhankelijkheidsverklaring aan het nieuwe regime. Na de overigens succesvolle tentoonstelling Entartete Kunst wees de uitgebannen Emil Nolde op het Duitse karakter van zijn werk aan propagandaminister Joseph Goebbels.

Omgekeerd waren enige nazikopstukken fan van expressionistische kunst. Maar voorspelbaar is de boerenslimheid dat niet direct begrijpelijke kunst steeds het gevaar loopt in de hoek te worden gezet als bedrog; intuïtieve toegankelijkheid kan van onschatbare waarde zijn. Echte cultuur is blijkbaar transparant en omkaderd. Die cultuur en spirituele waarden, zegt Segal, associeert men met het eigen volk. En alles wat daarmee in strijd is met de vijand. Dat geeft tussen de regels door wel een complimenteus beeld van de negatieve potentie van kunst.

Plat materialisme

Segal zoomt voortdurend in en uit. Zijn redenaties binnen een case bestaan uit korte scènes met duiding. Zo beschrijft hij een hilarische vorm van logica onder kunsthistorici die bij fameuze buitenlandse artiesten een afstamming vaststelt in het eigen land dat vanzelfsprekend als enige zulke unieke talenten kan voortbrengen: Michelangelo bleek een Duitser. Of dat pakweg de ultraconservatieve keizer Wilhelm II door Fransen werd afgebeeld in een kubistisch portret.

Dergelijke politieke herschrijvingen van de geschiedenis zijn uiteraard niet voorbehouden aan beeldende kunst. Evenmin zijn ze kenmerkend voor de twintigste eeuw. In zijn trefzeker ouwehoerende Germania laat Simon Winder zien dat Rembrandt al eerder gerenaturaliseerd werd en dat het land van handeling, ‘een chaotisch bureau verloren voorwerpen’, wel de laatste was om ‘zuivere’ afstammingen te zoeken. Segal laat doorschemeren dat het hem te doen is om de venijnigheid van debatten die zo ontstaan. Daarin kent uitsluitend een eigen gelijk rechten en kan dissidentie even onbestaande als alomtegenwoordig zijn.

Tussen alle treurigheid van Kunst & politiek zitten curieuze details. Max Liebermann kantte zich tegen werk van Duitse expressionisten als ‘Hottentottenkunst’. President Truman zei bij een tentoonstelling van semi-abstract werk: ‘Als dit kunst is, ben ik een Hottentot.’ Even opmerkelijk vond ik Segals observatie dat Walter Benjamins empirisch gesteunde idee dat het kunstwerk aan aura verliest door reproductie wordt gelogenstraft door het portret van Mao Zedong: hoe meer exemplaren ervan in omloop kwamen, hoe bovennatuurlijker zijn status.

Dit laat onverlet dat onbedoeld grofweg twee zaken in Segals betoog vragen oproepen. Hoe is het mogelijk dat jarenlang, welbeschouwd onder invloed van één criticus, het idee heeft weten te overleven dat bepaalde kunst niet naar enige werkelijkheid kan verwijzen? Kennelijk heeft zulke ‘autonomie’ kunnen bestaan, met een respectabel symbolisch kapitaal, dus mijn vraag lijkt irrelevant. Toch trekt de voorstelling van een ondoordringbaar scheppingsuniversum een nogal beroerd beeld met zich mee van kunstkritiek en kunstenaars die deze enscenering gedoogd hebben – en begrip voor ongeschoolden en ongeïnteresseerden die daar de draak mee staken.

Ook blijft het een raadsel hoeveel er, nog in de Koude Oorlog, aan kunst toegeschreven kon worden. Of haar potentie nu negatief of positief werd aangemerkt, ze steekt af tegen haar alledaagse affiniteit. Of beter: tegen het gebrek daaraan, op basis waarvan het idee symbolisch kapitaal überhaupt heeft kunnen postvatten. Gaat het dan niet veeleer over een opeenvolging van tijdgeesten, waar iets als ‘plat materialisme’ sowieso de meest verschrikkelijke projectie is?

Wanneer er bijvoorbeeld volgens de Culturele Revolutie in China voor de samenleving vier abjecte zaken waren – oude tradities, oude cultuur, oude gewoonten, oude ideeën –, dan was kunst toch juist business as usual? Dat er na het experiment van Honderd Bloemen Bloeien tienduizenden kunstenaars zaten onder de 5% van de bevolking die als contrarevolutionair ook letterlijk mocht bloeien, dat maakte hen toch juist niet bijzonder? Vernedering, marteling en dood trof toch, heel democratisch eigenlijk, elke beroepsgroep?

Het knappe van Segals relaas is dat een lezer die verwijten maakt aan besproken historische kunstenaars, aan hun blindheid met name, gaandeweg een besef krijgt van het heden. Dat kan onmogelijk worden losgezien van ideologische sluimeringen. Het is bon ton persoonlijk verantwoordelijk te worden gesteld voor vermeende tekortkomingen, alsof die zich in het luchtledige afspelen.

Wat je zegt ben je zelf

Elk van Segals casestudies is dermate wijd vertakt dat er zes dikke boeken van te maken zouden zijn. Hij slaagt het geheel ruim onder de tweehonderd pagina’s te houden, inclusief noten en een imposante kunsthistorische bibliografie. Stuk voor stuk zijn de cases voorbeeldig opgebouwd, met vooruitzichten op de thema’s, per hoofdstuk vragen die beantwoord gaan worden waarvan de antwoorden in de conclusie geparafraseerd nogmaals op het bord komen. Kunst & politiek is meer een leerboek dan een leesboek – en meer een introductie dan een studie?

Het zal voor de overzichtelijkheid zijn dat Segal teksten van buiten de beeldende kunsten niet laat meewegen. Dit heeft wel gevolgen. Zo ontbreekt pakweg L’homme revolté uit 1951. Daar woog Camus als literator en individu het concept maatschappelijke omwenteling op moraliteit en, te midden van radicaliserende collega-kunstenaars, concrete effecten. Die afwezigheid geeft bij Segal een vreemd gewicht aan zinnen als:

Sommige [moderne Amerikaanse] kunstenaars waren beïnvloed door het Franse existentialisme van Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir en Albert Camus. Zij ontleenden aan deze filosofische stroming het idee dat de authentieke mens zijn eigen keuze moet maken en de authentieke kunstenaar zijn eigen vormentaal moet vinden in een wereld van opgedrongen structuren, systemen en betekenissen.

Ook naar bellettrie, laat staan studies over de maatschappelijke impact daarvan, is het bij Segal vergeefs zoeken. In Mexico, schrijft hij nochtans in zijn hoofdstuk over Diego Rivera, was literatuur een belangrijk medium voor verkiezingscampagnes. En Mao Zedong is en blijft de best verspreide dichter aller tijden. Waarom bevat Kunst & politiek nog geen citaatje uit diens poëzie om van binnenuit het appel aan het volk te kunnen navoelen?

Daar staat tegenover dat Segal aan geïnteresseerden, opgeleid van Altamira tot Haring, de democratische waarde van muurschilderingen laat doorgronden. Inderdaad, het naakte feit dat ze zich in de openbare ruimte bevinden zonder vandalisme te verlokken, heeft een voordeel van toegankelijkheid (helemaal voor ongeletterden). Het wordt al complexer doordat Rivera tegelijk historische referenties in zijn werk opneemt. En wanneer dat dan uiteindelijk toch vervaardigd wordt voor een museum dat door een meerderheid per definitie als tegenstander geldt, komt de horreur binnen.

Segal verklaart zich schatplichtig aan een gedifferentieerde visie, volgens welke kunst in een breder perspectief oplicht – als onderdeel van een historische ontwikkeling die landsgrenzen kan overschrijden. Daarmee loopt hij het risico uniciteit te ontkennen, maar volgens hem is het de voorwaarde voor redelijkheid, om aan alles minstens twee kanten te zien. Dat in de Koude Oorlog de zogenaamd apolitieke kunst van het Westen gunstig moest afsteken tegen propagandisme in het Oostblok, maar dat gebrek aan engagement zulk zuiver werk dan weer vrijblijvend zou maken, terwijl ‘ingenieurs van de ziel’ dan weer snakten naar creatieve vrijheid, waarin Amerikaanse kunstenaars zich aangetast konden voelen door hun overheid, enzovoorts.

Daarmee relativeert Segal – gelukkig, zou ik bijna zeggen – de ontluistering die uit zijn boek opstijgt over al die kunstenaars die uit een welomschreven ideaal gruwelijke dingen doen, mogelijk maken of zeggen. Niemand lijkt bij hem vrij van smetten, al was het maar omdat geen levenspad over de kortste weg van A naar B loopt.

Over Hitler is vaker beweerd dat hij traditioneel was als kunstenaar, maar avant-gardistisch annex utopisch in zijn politiek. Koren op de molen van Segal. Bekwaam en bijna ijzig toont hij zich bij het blootleggen van tegenspraken tussen principes en praktijk. Bij gezworen vijanden ziet hij hetzelfde gedrag en dezelfde stenen des aanstoots. Onbewust hebben links en rechts elkaar geïmiteerd, tot aan de verwijten toe. ‘Wat je zegt ben je zelf’: nooit fijn om te horen. Segal constateert ook droogjes, dat na de Tweede Wereldoorlog de geslachtofferde kunst domweg goed werd en gefavoriseerde kunst fout.

Ik weet niet of het een beoogd effect van het boek is dat de geringste neiging tot radicalisme iets ridicuuls krijgt. Kunst & politiek lijken lessen van realo’s aan fundi’s. Ook het refrein van maatregelen tegen wie niet recht in de leer is, gaat dreunen. Segal veronderstelt erg vaak dat avant-gardes zich ‘onbevlekt’ achten (en zo alsnog een politiek symbool worden). Of dat juist kunstenaars makkelijk vallen voor expliciet ideologische verleidingen.

Een nieuw soort nationalisme

Graag had ik vernomen hoe Segal zich uit de historiserende aanpak had denken te verheffen. Hoe beziet hij huidige tendensen? Goed en kwaad lijken er nog altijd probleemloos hun plaats in te vinden, in de gedaanten van rendement en moraliteit.

In de eerste plaats is er het zogeheten extreme centrum. Hoe uit zich dat in kunst? In haar prachtige boek Waarom zou je volwassen worden? geeft Susan Neiman immers niet minder dan een evidentie wanneer ze argumenteert: ‘Vroeg of laat leidt directe sturing tot rebellie; indirecte sturing leidt tot afhankelijkheid. Eenvoudiger en subtieler zijn de infantiliserende processen van niet-totalitaire maatschappijen.’ De drijfveer in dit soort neoliberalisme is van exclusief economische aard. Mensen zijn concurrent, contact of klant. Een voorbeeld van dergelijke pakweg kapitalistische impulsen geven de provocaties van Damien Hirst.

Ten tweede gaan er in een onderstroom steeds meer kanttekeningen uit naar intentieprocessen. Er bestonden etiketten voor als ‘racistisch’, ‘terroristisch’, ‘seksistisch’, ‘imperialistisch’, ‘eurocentrisch’, ‘fascistisch’,… Bijvoorbeeld bij dat laatste duidt het niet langer op hitleriaans gedrag, maar op consequenties ervan of parallellen in het heden. Beschuldigden en hun talrijke sympathisanten zuchten dan over politieke correctheid. Recente suggesties over de maker achter het werk van Robert Mapplethorpe zijn in dit licht te bezien.

Segal stopt naar mijn idee op het punt waar het interessant wordt. Wel argumenteert hij dat de Chinese overheid kunst tegenwoordig gebruikt zoals zij dat in 2008 deed bij de Olympische Spelen, ‘voor de soft power van de diplomatie’. Intrigerend is ook het ongemak dat het stadsbestuur van Berlijn blijkt te hebben met het (in 129 stukken!) begraven granieten standbeeld van Lenin uit Friedrichshain.

Terecht merkt Segal op dat kunst ook politiek kan worden door interpretaties, historiseringen én door bestrijding. Dat proces zou je dialectisch kunnen noemen, omdat kunstenaars zulke reacties evengoed interpreteren en verwerken, en in het grofste geval marktconform zijn. Segals observatie dat in voormalige communistische landen voor de constructie van de continuïteit een eenvormig soort nieuwe historische monumenten opdoemen, reusachtig en verguld en kostbaar, gepaard aan geregisseerde inwijdingen, zegt uiteraard iets over opdrachtgevers én makers.

Vanwege zijn aandacht voor de constructie die zowel politieke als apolitieke kunst en elke reactie daarop is, vind ik het des te spijtiger dat Segal zich beperkt tot voorbije zaken. Toch stelt hij het illusoire van Francis Fukuyama’s eind van de geschiedenis vast, en ontwaart hij bij voormalig communistische landen ‘een nieuw soort nationalisme’ waarin de legitimaties van kunst opflakkeren. Waarom dat niet getest op de Lage Landen? Waarom geen casus die zich in alle hevigheid opdringt: de rol van kunst bij IS-strijders, wier omgang met historische monumenten ten gunste van hun ideaal toch nogal opvalt?

Minder verbaast mij dat ook vrouwen bij Segal schitteren door afwezigheid. Historisch zijn ze bij revoluties vaak nooit verder toegelaten dan als koffiejuffrouw. Tot op de dag van vandaag, een uitzondering niet te na gesproken, lijken ze een window dressing te dienen, welke nieuwe maatschappelijke droom ook wenst te worden waargemaakt. Verder frappeert hoe vaak in Kunst & politiek wordt herhaald dat Diego Rivera zowel schilderde voor het revolutionaire Mexicaanse volk als, met zelfcensuur, voor een multinational. Het heeft iets komisch dat Segal Rivera citeert dat het kunstwerk evengoed betekenis kan hebben voor het proletariaat wanneer het is bekostigd door een kapitalist.

Een fijn absurdisme biedt het te vernemen dat het voor communistische schilders gevaarlijk kon zijn in de weerkaatsing van zonlicht op de muur te veel impressionisme te leggen. Of dat Amerikaanse kunstcritici in de drip paintings van Jackson Pollock gecodeerde landkaarten herkenden ter voorbereiding op een Russische raketaanval. Maar een teveel aan dit soort details veroorzaakt bij lezers een verzadigingspunt. Het zou bijna weer exclusief de ander worden die ongewoon is.

Amsterdam University Press, Amsterdam, 2015
ISBN 9789089647894
164p.

Geplaatst op 15/11/2015

Deel:

Reacties

  1. Robrecht Vanderbeeken

    Boeiende bespreking van een heel boeiend boek. Ik denk niet dat Segal het effect beoogt dat radicalisme iets ridicuuls krijgt. Hij betoogt dat kunst niet los van maatschappij en ideologie staat. Dat is een gegeven waar kunstenaars mee af te rekenen hebben (niet alleen kunstenaars). Het gaat dus om de erkenning van die ideologische dimensie, en om kunst in dat opzicht naar waarde te schatten: hoe kunst een rol speelt en kan spelen in de cultuurstrijd tussen progressieve of reactionaire waarden. Segal helpt, kortom, kunst de postpolitieke verdwazing te ontstijgen.

    Beantwoorden

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.