Wat is literatuur? Dat is de vraag die Jean-Paul Sartre stelt in zijn gelijknamige boek uit 1948. Een onverwacht, en wellicht ongewenst, antwoord komt datzelfde jaar van Maurice Blanchot (1907-2003) – de schrijver, criticus en vaak vergeten schakel tussen denkers als George Bataille, Emmanuel Levinas en Michel Foucault – in de vorm van een artikel met de mysterieuze titel ‘Literatuur en het recht op de dood’ (1948). De essentie van literatuur, zo stelt Blanchot, is een vraag. Met andere woorden: we hebben te maken met literaire taal zodra we niet precies weten wat de bedoeling en betekenis van die taal is. Waar alledaagse taal op zoek is naar definities en antwoorden, stelt de literatuur enkel vragen. Of, zoals we op de achterflap van Blanchots tweede roman Aminadab (1942) lezen: literatuur is een taal ‘die weigert iets te openbaren’.
Dat Aminadab, dankzij het vertaalwerk van Peter Bergsma, tachtig jaar na de oorspronkelijke publicatie in het Frans in 1942 eindelijk in het Nederlands verschijnt, is opvallend. Niet alleen omdat er zo veel tijd overheen is gegaan, maar juist ook omdat de inhoud van het boek veel te zeggen heeft over onze huidige tijd. De kracht van literatuur die zich, aldus Blanchot, uit in het ondermijnen van algemeen geaccepteerde definities en veronderstellingen zal ons allen bekend voorkomen in een tijd waarin de grillen van sociale media onze werkelijkheid beïnvloeden en traditionele journalistieke instituten aan invloed lijken te verliezen. De roman vertelt een verhaal dat ons, samen met het hoofdpersonage Thomas – dezelfde Thomas uit Blanchots Thomas de Duistere (1941) of een dubbelganger? – langzaam maar zeker alle zekerheid in taal doet verliezen. Als in drijfzand zakken we steeds verder weg in de ambiguïteit van het verhaal: hoe meer we lezen, hoe minder grip we hebben op wat er echt speelt.
‘Het was klaarlicht’ is de openingszin van het boek, maar deze helderheid maakt snel plaats voor duisternis wanneer Thomas vanaf de straat toevallig een mysterieuze figuur opmerkt die vanachter een raam naar hem lijkt te wenken. Wie is het? Wat betekent het gebaar? En is het wel aan Thomas gericht? Als betoverd verlaat Thomas de zonovergoten straat en gaat het huis binnen, op zoek naar antwoorden op deze vragen. Deze zoektocht leidt hem steeds dieper in de krochten van een soort kosthuis, waar de bewoners en bedienden hem in onnavolgbare monologen over de geschiedenis van het pand vertellen en waar alles, letterlijk en figuurlijk, in duisternis is gehuld. Deze tegenstelling tussen de helderheid van de dag, waarin alles een duidelijke omtrek heeft, en de nacht waarin contouren vervagen, vormt net als in Blanchots filosofie een centraal thema in Aminadab. De tegenstelling markeert het verschil tussen alledaagse taal, waarin woorden een min of meer heldere betekenis hebben, en de ambiguïteit van literatuur. Blanchot ziet literatuur als een destructieve kracht die alle zekerheid waar we ons in het dagelijkse leven aan vastklampen ondermijnt. Het simpele feit dat het mogelijk is om te spreken over iets dat niet bestaat, betekent dat de relatie tussen woorden en dingen op losse schroeven komt te staan. Als dat zo is, rest de vraag hoe we daar mee omgaan.
Het is op dit punt dat Blanchot en Sartre het sterkst verschillen. Voor Sartre is taal namelijk een gereedschap om grip te krijgen op de wereld. Het dispuut tussen de twee denkers draait om de nog steeds actuele vraag of taal al dienstbaar is, of altijd zal blijven ontglippen. Als we de context van het twistpunt in acht nemen, is het duidelijk dat er veel op het spel staat. De verschrikkingen van de Holocaust liggen eind jaren veertig vers in de collectieve herinnering, en zowel Sartre als Blanchot zijn doordrongen van het gevaar van taal die, losgezongen van elke werkelijkheidszin, kan zeggen wat ze wil. Tegenover zij die zorgvuldig met woorden omgaan staat de fascist die, zoals Sartre schrijft, geen achting heeft voor de werkelijkheid maar taal enkel gebruikt met het doel diens macht te vergroten. In Blanchots denken heeft de ambiguïteit van taal echter de tegenovergestelde uitkomst.
Juist omdat de schrijver de macht heeft om alles te zeggen, beargumenteert Blanchot, heeft die geen macht. Met andere woorden: de prijs voor het recht om alles te mogen zeggen is dat al het gezegde haar werkelijkheidswaarde en autoriteit verliest. Op deze manier openbaart literatuur het grote niets dat schuilgaat achter alle taal. Een niets dat ons dwingt om het tekortschieten van onze woorden te erkennen. Waar Sartre zich dus beroept op de verantwoordelijkheid van de spreker om het juiste te zeggen, vindt Blanchot dat we moeten erkennen dat we nooit de waarheid in pacht hebben. Hier begint verantwoordelijkheid met de erkenning van onszelf als ‘transcendentaal thuisloos’, om een term van Georg Lukács te gebruiken: taal, en daarmee ons denken en onze beleving van de wereld, is niet (meer) verankerd in een onwrikbare realiteit. Literatuur laat zien dat alles wat vast lijkt te staan, ook anders kan zijn. In tegenstelling tot het fascistische ideaal van een tegelijkertijd maakbare en vastomlijnde wereld, is de wereld in Blanchots visie vloeibaar en veranderlijk.
De Duitse filosoof Martin Heidegger – van grote invloed op zowel Blanchot als Sartre – noemde taal ‘het huis van het zijn’. Dankzij taal ‘domesticeren’ (van het Latijn domus, ‘huis’) we de wereld: doordat we de dingen een naam geven, maken we die ons eigen. In taal zijn we thuis en dankzij taal zijn we ook thuis in de wereld. Sartre neemt dit idee over wanneer hij woorden beschouwt als de ‘transparante ruiten’ waardoor we, vanuit ons talige huis, de wereld beschouwen. Hier is taal een middel, een medium, de drager van een boodschap.
In de fantastische wereld van Aminadab, schrijft Sartre in zijn recensie van Blanchots roman, zijn de ‘middelen in opstand gekomen tegen de doelen’; de middelen, de woorden, weigeren dienst. Ze zijn niet meer transparant, maar werpen zich op als een vreemd soort voorwerp waar we geen raad mee weten, opaak en onhandelbaar. Eigenlijk valt de wereld van Aminadab hierdoor niet meer binnen Sartres definitie van literatuur maar is het een gedicht. Hij beschouwt de dichter namelijk als iemand die weigert taal te gebruiken. Voor de dichter zijn woorden geen instrumenten, geen vensters, maar dingen: ‘natuurlijk, onafhankelijk, en in zichzelf gekeerd’.
In Aminadab zijn de tekens die Thomas tegenkomt in het kosthuis evenzo eigenwijs. Net binnen kondigt Thomas zomaar aan dat hij de nieuwe huurder is en moet hij een kamer uitkiezen. Dit gebeurt niet door het kijken naar vrije kamers maar door het bekijken van een serie schilderijen die ieder een kamer lijken te verbeelden. Het zijn ‘minutieus’ geschilderde doeken, maar ook het product van een ‘onsamenhangende, onbevredigde en obstinate geest’. Het zijn incomplete doeken omdat de schilder steevast een ‘directe afbeelding’ vervangt door ‘een grof en vaag symbool’. We lezen verder:
In plaats van de lamp die ’s avonds zou branden was er een zon; het venster ontbrak, maar alles wat door het venster viel waar te nemen, de straat, de winkels aan de overkant en, verderop, de bomen op het openbare plein, was getrouw op de muur aangebracht. Vanwege de afkeur van de schilder om bepaalde figuren in hun ware vorm te tonen, waren de bedden en divans in alle vertrekken vervangen door lukrake installaties, zoals een matras dat op drie stoelen was gelegd of een zorgvuldig gesloten alkoof.
De logica waarmee de schilder hier te werk gaat – het vrijelijk op en naast elkaar stapelen van al-dan-niet gerelateerde objecten – heerst in het hele huis. In deze wereld wordt het beeld, in al z’n materialiteit, steevast belangrijker geacht dan de afgebeelde werkelijkheid. Thomas wordt zelf ook vereeuwigd in een schilderij, al is hij niet erg te spreken over dit portret: ‘Er was niet de geringste gelijkenis’. Vreemder wordt het als Thomas door middel van handboeien aan een compagnon met de naam Dom wordt gekoppeld. Dom is niet alleen Thomas’ dubbelganger, maar heeft zelf al een soort verdubbeling ondergaan: hij heeft op zijn gezicht een tatoeage van een tweede gezicht. Het is, aldus Thomas, ‘een waar stukje vakmanschap’ waarvan de ‘levensechtheid’ bewonderenswaardig is, al bevat het ook ‘reusachtige fouten’. Door dit proces van verdubbeling stapelen de beelden zich op en wordt het steeds moeilijker om te zien wat ‘echt’ is en wat niet.
Bewoners die gestraft worden dienen wekenlang dezelfde regels steeds opnieuw te lezen. Hierin zien we de ontwrichtende effecten van het verdubbelen. Na enkele uren, zo beschrijft een huurder, vervaagt het zicht. En ‘[n]a een dag valt de nacht, de blik vangt enkele vlammende letters op waaraan hij zich brandt’. Deze nacht wordt steeds dieper en intenser als de ogen ‘niet alleen zijn uitgedoofd maar dat ze zich bewust worden van hun verblinding’. Als in een soort meditatie verdwijnt eerst de betekenis en dan ook het concrete woord. Maar men ontstijgt ook aan de materiële realiteit van taal en tekens wanneer men de woorden die men niet meer kan zien vanbinnen toch volmaakt kan ‘waarnemen, lezen en begrijpen’. Hier wordt verblinding waarneming en onmacht almacht. Het is een spirituele visie op de werkelijkheid waarbij de materiële realiteit van taal wordt ontkend ten gunste van een transcendent begrip van de waarheid: de krachtige geest verheft zich boven het zwakke oog. Dit is een fenomeen dat we vandaag de dag ook terugzien binnen de wereld van complottheorieën als QAnon die spirituele en/of esoterische toegang beloven tot een stabiele werkelijkheid als een manier om te ontstijgen aan de ambiguïteit van het bestaan.
Net als in onze wereld hangt de opkomst van deze reactionaire tendens samen met de teloorgang van traditionele instituties. Zo was er in het huis ooit een ‘baken van licht’ in de vorm van de informatiezaal waar iedereen terecht kon met vragen. Deze zaal raakte echter in onbruik en veranderde in een speelzaal toen een roulettewiel in de kamer werd geïnstalleerd: het is een ‘machine . . . die het pand doet schudden op zijn grondvesten en de omgeving vervuilt’. Toch heeft deze machine, aldus een oude ‘employé’, de ‘ware aard’ van de zaal niet veranderd. De uitkomsten van de machine hebben namelijk, zo weet hij te melden, ‘competente en gezaghebbende mannen nodig die de uitspraak interpreteren of, zoals wij dat noemen, transcriberen’. Zoals influencers de berichten van ‘Q’ uitpakken op het internet, geven deze mannen de bewoners toegang tot esoterische kennis; het gebrek aan kennis wordt de basis voor een nieuw soort kennis. En net zoals bij onze complotdenkers is het onduidelijk wat hen de autoriteit geeft om dit te doen.
Na enige tijd in het huis moet ook Thomas de duisternis confronteren. Net als de bewoners wordt hij zich bewust van zijn gebrek aan zicht. Thomas slaagt er echter in dit te dulden, er zelfs aan te wennen, door niet toe te geven aan het verlangen om zijn waarneming in te ruilen voor een spiritueel inzicht. Deze ontwikkeling is een duidelijke parallel met Thomas’ naamgenoot in Thomas de Duistere voor wie de volstrekte duisternis waarin hij zich bevindt niet tot inzicht leidt maar tot een explosie van de verbeelding. Beiden Thomassen bevinden zich vanaf dit moment volledig te midden van de nachtelijke wereld van literatuur.
In het donker zijn dingen niet meer goed te onderscheiden en lopen grenzen in elkaar over. Zo ook in het huis: ontevreden met het personeel nemen de bewoners de touwtjes in eigen handen. Wat begint als een ‘grootse poging tot solidariteit, eendracht en ondersteuning’ wordt al gauw het vervagen van verantwoordelijkheden. Zelfs het huisreglement, waarin de taken van het personeel beschreven worden, wordt niet langer gebruikt. ‘De tekst van de wet begrijpen?’ vraagt een huurder aan Thomas. ‘En waarom zelf de wet niet schrijven, haar vervalsen of veranderen?’ Lezen en begrijpen is immers interpreteren, en interpreteren is veranderen. In deze tijd van wantrouwen is het, zo denkt men, beter om de wet helemaal niet te kennen: zolang de regels aan ‘onze taal’ ontsnappen kunnen ze er niet door gecorrumpeerd worden. Vertrouw niet op wat je leest of waarneemt, zo stelt men, maar op kennis van een hogere orde.
Toch leidt het afstoten van de oude wet en het weigeren een nieuwe wet op te stellen niet tot stabiliteit. Integendeel; het betekent de overwinning van talige ambiguïteit, van literatuur in haar puurste vorm, aangezien de poging om tot een gedeelde interpretatie te komen wordt gestaakt. In ‘Literatuur en het recht op de dood’ onderzoekt Blanchot deze overeenkomst verder. Zowel tijdens een revolutie als in de literatuur stuiten we op een moment waarin alles op losse schroeven staat, alles nog staat te gebeuren en alles kan veranderen. Het is dit pure potentieel dat al het oude relativeert en de weg naar al het nieuwe opent. En zelfs al stelt men een nieuwe wet op of komt men tot een nieuwe interpretatie, dit potentieel zal nooit geheel verdwijnen; de deur tot verandering blijft altijd op een kier. De vraag is, nogmaals, hoe we hiermee omgaan.
Aminadab anticipeert een visie op sociale rechtvaardigheid die Blanchot gedurende de jaren vijftig en zestig verder zal uitwerken. Het is een visie die opgepikt zou worden door de, meer recente, politieke theorieën van denkers als Giorgio Agamben en Mario Tronti. Voor Blanchot is de essentie van rechtvaardigheid niet zozeer te vinden in de letter van de wet, maar in hoeverre deze openstaat voor verandering. Revolutie betekent dus niet meer het grijpen van de macht door één machthebber ten koste van een andere machthebber maar om het doorbreken van deze cyclus.
Mei ’68 was voor Blanchot zo’n revolutionair moment: niet een machtsgreep door de ene of de andere groep, maar een collectief uitgebracht ‘Nee!’ en daarmee een resolute breuk met de huidige stand van zaken waar iedereen die buiten de hegemonie viel zich bij aan kon sluiten. Vandaag de dag zien we dit idee terug bij denkers die voortkomen uit het Italiaanse Operaismo (van operaio, ‘arbeider’) en wordt het geduid met de term potenza destituente; vrij vertaald het potentieel van verwaarlozen of loslaten. Dit wordt gecontrasteerd met potere constituente, het grijpen van de macht (potere) om een nieuwe orde of een nieuwe wet op te stellen (constituere) en zo het instituut – de staat, de politie, het kapitaal – naar eigen hand te zetten. De huidige sociaaleconomische orde is, zo betoogt Tronti, tot het diepst van ons wezen doorgedrongen en zo onmogelijk te hervormen. Waar alles is doortrokken van macht van hiërarchie is het een kwestie van gevoelig zijn voor momenten waarin dit systeem, hoe klein ook, wordt onderbroken. Of, zoals het anarchistisch collectief La Comité Invisible schrijft, openstaan voor wat zo ‘ongelofelijk constructief is in de afbreuk van het oude’. Wat ons rest is de vraag of we dit ook in Aminadab kunnen ontdekken; de heersende orde van het kosthuis is immers niet minder beklemmend dan de onze.
Voor de hand ligt het moment waarop de bewoners besluiten de handen ineen te slaan: hier was immers sprake van een ‘grootse poging tot solidariteit, eendracht en ondersteuning’. Maar ik denk dat we in de Blanchotiaanse blik op taal en haar materialiteit ook een vorm van solidariteit kunnen ontdekken, één die een tegengif biedt tegen complotdenken en machtslust. Je onderdompelen in literatuur is een verdragen van ambiguïteit, het accepteren van onwetendheid, en het openstaan voor nieuwe perspectieven en verbindingen. Juist wanneer de beelden en woorden in Aminadab zich in al hun eigenwijze materialiteit presenteren en niet tot een sluitend geheel komen ontstaat er ruimte voor contact. De opgestapelde spullen vormen niet samen één functioneel object, maar bestaan samen naast elkaar. Net zo klunzig als die objecten over elkaar lijken te struikelen, zo onhandig struikelt ook de schilder over Thomas in een poging hem te helpen. Waar diens lichaamsgeur voor Thomas eerst een onaangename bijkomstigheid is, wordt deze later een teken van echt contact. Zo ook Doms gezichtstatoeage: gefascineerd komt Thomas steeds dichterbij totdat hij zijn wang op de wang van de ander laat rusten. De boeien en de beelden dwingen Thomas en Dom elkaar, letterlijk in geuren en kleuren, te verdragen. Zoals ze worstelen met taal en beeld om zichzelf begrijpelijk te maken, worstelen ze ook met hun lichamen om zich een houding te geven of om zich te verplaatsen. Gauw raken taal en lijf onlosmakelijk met elkaar verbonden:
Niet de betekenis van de woorden kwetste [Thomas], het waren de woorden zelf. Moest hij de oorzaak daarvan zoeken bij de intimiteit van hun twee lichamen? Eerst had hij met zijn ogen de woorden op de lippen van zijn metgezel gevolgd, daarna werd zijn aandacht zo hevig getrokken dat zijn mond de bewegingen nabootste en op zijn beurt lettergrepen en medeklinkers vormde, en ten slotte kon zijn tong het niet laten onder het gehemelte naar de woorden op zoek te gaan en ze op te diepen uit hun eigen bron.
De woorden worden doordrenkt met de geur van de ander en na verloop van tijd sluipt er iets ‘onverteerbaars’ in het gesprek dat Thomas ervan belet ‘alles te proeven wat er [wordt] gezegd’. Hier is geen sprake meer van ascese, geen puurheid van betekenis, geen mind over matter. Integendeel wat deze woorden, meer dan wat dan ook, communiceren is de aanwezigheid van, en intimiteit met, de ander. Een intimiteit zonder intentie en ook, of vooral, met hen die we niet begrijpen.
Een recensie van Aminadab van Maurice Blanchot (vert. Peter Bergsma) door Job Boot.
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.