Disclaimer: In deze tekst komen seksistische termen voor.
De Reactor streeft ernaar een inclusief platform te zijn. De Reactor is kritisch over de literatuur die zij recenseert en heeft de beslissing genomen om niet te censureren maar kritisch te beschouwen. Daarom geeft De Reactor het aan wanneer er in een tekst taal voorkomt die in een inclusief en divers wereldbeeld problematisch is. Ben je benieuwd naar een inclusief beleid op taalgebruik, download dan hier de handreiking van Codedi.
Nu 2020 achter de rug is, heeft zich opnieuw een historisch kantelmoment voltrokken. De redactie van De Reactor vindt het daarom een goed moment om terug te blikken op de literaire nalatenschap van de jaren 2010, een periode die met de lockdown zo abrupt ten einde kwam. Vanuit ons perspectief als literatuurcritici waren de jaren 2010 bovenal het decennium waarin de schrijvende millennial volwassen werd.
In deze reeks gaan we op zoek naar poëtica y. Hoe verhouden de schrijvers van generatie y zich tot de wereld, de literatuur en de taal? De zevende en laatste bijdrage in de reeks is een essay van Aragorn Fuhrmann over oprechtheid en vervreemding bij Sally Rooney, Joost De Vries en Ben Lerner.
In 1997 verscheen een van de invloedrijkste teksten die ooit aan het woord oprechtheid zijn gewijd: het zeventig pagina’s tellende essay ‘E Unibus Pluram. Television and U.S. Fiction’ van David Foster Wallace (1962 – 2008). Met de hem typerende bevlogenheid kantte de Amerikaanse romanschrijver en essayist zich tegen het modieuze postmodernisme van zijn generatiegenoten, de schrijvers van wat hij ‘Fiction of the Image’ noemde. Anders dan oudere postmodernisten zoals Thomas Pynchon en Don DeLillo ontbrak het deze ‘new Imagists’ aan kritisch potentieel, aldus Wallace. Door hun overmatig gebruik van ironie en de eindeloze, cynische verwijzingen naar de Amerikaanse televisiecultuur sorteerden hun romans nauwelijks nog effect.
De reden daarvoor was even simpel als ontluisterend: de beeldbuis had zich het postmodernistisch arsenaal toegeëigend en zich aldus immuun gemaakt voor het soort cultuurkritiek dat de new Imagists bedreven. De tv-shows en commercials stonden anno 1997 gewoon stijf van de ironie. Ze verwezen eindeloos naar zichzelf en cultiveerden de verveling van de kijker, voorheen nog een schokeffect dat schrijvers als DeLillo hadden ingezet om de lezers/tv-kijkers met hun eigen passiviteit te confronteren. Dat trucje werkte nu dus niet meer. Wallace zag geen andere uitweg dan te pleiten voor een heel nieuw soort literaire rebellen: anti-rebellen, die de gevestigde orde niet langer met vileine ironie te lijf zouden gaan, maar zich zouden wapenen met iets saais en naïefs als oprechtheid:
De volgende echte literaire ‘rebellen’ in dit land zullen misschien een raar stelletje anti-rebellen zijn […] die het aandurven om afstand te doen van de ironische blik, die de kinderlijke overmoed hebben om eenduidige principes te onderschrijven en te formuleren, die met eerbied en overtuiging over alledaagse en onmodieuze menselijke problemen en emoties spreken […] Deze anti-rebellen zouden natuurlijk nog voor ze begonnen al gedateerd zijn. Dode letter. Te oprecht. Onmiskenbaar onderdrukt. Halfgaar, naïef, anachronistisch. Maar misschien is dat nu juist het punt. Misschien zullen ze daarom de volgende echte rebellen zijn (mijn vertaling, AF)
Niet alleen Wallaces generatiegenoten, ook een aantal schrijvers van de millennialgeneratie hebben gehoor gegeven aan de oproep tot een nieuwe literaire rebellie. In een polemiek met P.F. Thomese verdedigde Joost De Vries (1983) de schrijver van Infinite Jest (1996) en diens oprechtheidsideaal. En internationaal gingen de laatste jaren onder meer Ben Lerner (1979) en Sally Rooney (1991) in hun romans de dialoog aan met Wallace en de New Sincerity (een stroming in de literatuur, filosofie en kunst, die opkwam in de jaren negentig). Ondanks al hun evidente en minder evidente verschillen gaat het deze schrijvende millennials grosso modo om dezelfde inzet: alle drie dromen ze zich een wereld aan gene zijde van de ironie en alle drie spiegelen ze hun lezers een horizon van doorleefde menselijke verbondenheid voor in een tijd die getekend wordt door kapitalistische en technologische vervreemding. Text-book Wallace, zo zou je kunnen denken. Toch is het maar de vraag hoe rebels deze oprechte schrijvers van oprechte romans werkelijk zijn.
Er is veel veranderd sinds Wallace zijn essay over televisie schreef. De ironie heeft het gezelschap gekregen van andere culturele patronen die inmiddels dominanter zijn dan die chronische neiging tot schampere grapjes en nihilisme waartegen de New Sincerity in het geweer kwam. Met de komst van internet, reality-tv, blogging en sociale media is ontegenzeggelijk een grotere nadruk komen te liggen op een discours van echtheid, intimiteit en verbondenheid. Waar Wallace zijn bezorgdheid uitdrukte om ‘lonely Joe Briefcase’ – de gemiddelde Amerikaan die zes uur per dag tv keek en zich doodeenzaam voelde –, zijn zelfexpressie en sociaal contact vandaag het smeermiddel waarmee Facebook zijn gebruikers zover krijgt om hun data prijs te geven. Instagrammers verschaffen ons toegang tot hun intieme leven en maken daarbij hun authenticiteit te gelde. Kanalen als Twitter en Parler floreren bij de gratie van ons geloof dat persoonlijke meningen van wereldbelang zijn.
Als er één millennial-auteur is die de trillingen van die culturele aardverschuiving wil registreren, is het wel de Amerikaanse blogger en essayist Jia Tolentino. Tolentino gaat in haar boek Trick mirror. The Art of Self-Delusion (2019) op zoek naar de wortels van dat nieuwe, op zowel individuele beleving als intermenselijke relaties geënte mediaregime. Ze situeert het ontstaan ervan rond de eeuwwisseling (niet lang nadat Wallace zijn essay schreef dus), op het moment dat het zogenaamde ‘Web 2.0.’ zijn intrede deed. Het internet veranderde van een statisch universum met weinig interactiemogelijkheden in een ontmoetingsplaats: ‘Wat je op internet deed zou verstrengeld raken met wat andere mensen deden, en je zou te zien krijgen wat andere mensen leuk vonden’. Dat ‘nieuwe’, ‘sociale’ internet, met de webblog als vlaggenschip, introduceerde een radicaal andere logica: ‘Door de opkomst van bloggen werden privélevens publiek domein en werden sociale drijfveren – aardig gevonden worden, gezien worden – economische drijfveren.’. ‘Virtue signaling’ – het etaleren van de eigen deugdzaamheid – groeide niet alleen uit tot de dominante culturele gedragscode, maar ook tot een winstmodel.
In een ander essay reflecteert Tolentino op een verschijnsel dat volgens haar al evenzeer de nieuwe mediacultuur typeert: reality-tv. Ze blikt terug op haar deelname aan een populaire realityshow toen ze zestien was, en reconstrueert aan de hand van haar toenmalige dagboeknotities hoe die televisie-ervaring haar dagdagelijkse beleving en gedragingen begon te beïnvloeden: ‘Ik fungeer als mijn eigen monitor en vraag me af hoe mijn vrienden en klasgenoten mij zien. Vervolgens probeer ik daar controle op uit te oefenen. Dit is, zo schrijf ik, een poging om oprechter te zijn: ik wil dat wat ik doe een afspiegeling is van wat ik voel; ik wil leven “hoe ik echt ben”.’ (mijn cursivering, AF). Kortom: wat Tolentino op het spoor is, lijkt verdacht veel op een geperverteerde, ‘vermarkte’ vorm van Wallaces’ oprechtheidsideaal.
Wallace hekelde het feit dat de ironie, ooit de stijlfiguur waarmee eenzaamheid en vervreemding kon worden aangekaart, na verloop van tijd de legitimering ervan werd. Vandaag lijkt zo ongeveer het tegenovergestelde het geval te zijn: het officiële vertoog is er nu een van echtheid zonder aanhalingstekens. Van open, ongezouten uitkomen voor je mening en emoties, ja, zelfs je intiemste ervaringen. De mate waarin je je de tongval van de oprechtheid eigen maakt, bepaalt of je gehoord zal worden.
Tot die constatering komt ook de Nederlandse literatuurwetenschapper Sander Bax in De literatuur draait door. De schrijver in het mediatijdperk (2019). Des te interessanter voor dit essay is dat Bax deze ‘fascinatie van de media voor het ‘echte’, het ‘intieme’ en het ‘waargebeurde’ in verband brengt met de literatuur van vandaag: ‘Dat literatuur de laatste jaren zo veel belang is gaan hechten aan “echtheid” en “authenticiteit” lijkt mij eerder voort te komen uit het verlangen een centrale plaats in te blijven nemen in de mediacultuur dan om daar een kritische functie in te vervullen’. Een soortgelijke observatie is het uitgangspunt van dit essay: de literatuur verlangt vandaag zo hevig naar echte, onversneden emoties en menselijke verbinding dat ze weleens vergeet om kritisch na te denken.
‘Wat doe je als postmoderne rebellie een pop-culturele institutie wordt?’ vroeg Wallace zich af in zijn ‘E Unibus Pluram’ (mijn vertaling, AF). Vandaag moeten we de vraag anders stellen: wat doe je als de rebellie van de oprechtheid op haar beurt geïnstitutionaliseerd is geraakt? Het lijkt immers alsof die oprechtheid inmiddels hetzelfde lot beschoren is als de ironie van de postmodernisten. Het voormalige verzetswapen is verworden tot een vehikel van de populaire mediacultuur. Schrijvers die vandaag nog vasthouden aan de New Sincerity bedienen zich van een verouderd instrumentarium. Wallaces’ ideaal resulteert tegenwoordig in een literatuur die – evenals televisie of sociale media – al te vaak gespeeld wordt als een wedstrijdje om ter openhartigst zijn. Bax verwijst naar expliciet (auto)biografisch geladen boeken als Tonio (2011) van A.F.T.H. Van der Heijden, Badboy (2013) van Abdelkader Benali en Logboek van een onbarmhartig jaar (2011) van Connie Palmen, maar uiteindelijk ontsnappen ook overwegend fictieve romans zoals die van Rooney, Lerner en De Vries niet aan die culturele spelregel. Ook deze romans tornen niet aan de vigerende wet dat er voor de lezer uiteindelijk iets aan echte gevoelens en persoonlijke ervaringen te scoren moet zijn. Een nogal verwaterde pendant van Wallaces’ oprechtheidsideaal, zoals ik zal betogen. Dat blijkt het duidelijkst uit het werk van Sally Rooney, wier romans Gesprekken met vrienden (2017) en Normale mensen (2019) dermate representatief voor de tijdsgeest leken dat de jonge Ierse schrijfster er het ronkende epitheton ‘Salinger van de Snapchatgeneratie’ aan overhield.
Sally Rooneys Gesprekken met vrienden is het verhaal van de jonge Frances en de 21ste-eeuwse liaision dangereuse waar ze zich halsoverkop in stort. Als zij en haar beste vriendin (en ex-geliefde) Bobbi op een avond bevriend raken met het semi-beroemde echtpaar Melissa en Nick, loopt de spanning behoorlijk op. Bobbi en Melissa beperken zich tot wat geflirt, maar tussen Frances en Nick ontstaat gaandeweg echte intimiteit. Beiden voelen ze zich de fout gecaste acteurs van hun eigen leven en alleen als ze bij elkaar zijn, lukt het hen om even hun pantser van ironische distantie af te leggen. Het is het hoofdthema van Rooneys jonge oeuvre: het verlangen om elkaar echt te raken en de vaststelling dat dat om de een of andere reden niet zo simpel is.
De vierhoeksverhouding die zich vervolgens ontvouwt, is een vernuftig mechaniekje. Hoewel we alles door de ogen van Frances meebeleven, is er altijd meer dan één perspectief op de ontwikkelingen mogelijk. Dat maakt het boek verslavend, op het gênante af. Want wat moet je in dat geval met het feit dat er tijdens het lezen voortdurend vragen in je opborrelen zoals: houdt Frances wel écht van Nick? Of wil ze Bobbi alleen maar jaloers maken? Houdt Nick wel écht van Frances? En waarom is Melissa zo’n bitch? Het zijn dit soort – toegegeven – onheilspellende reminiscenties aan genres als de romcom en de chicklit die ook Rooneys tweede boek kenmerken en die de auteur intussen al op een hoop geschamper zijn komen te staan (zoals Emy Koopmans recensie van Normale mensen of de Das Mag-podcast over Rooney laten zien). Maar het heeft de meeste critici ook blind gemaakt voor het feit dat haar debuut, als je er oog voor hebt, ook andere, meer ontregelende vragen wil oproepen. Wat, bijvoorbeeld, met het feit dat Nick bijwijlen unheimlich veel op een wandelende reclamespot met een sixpack en een talent voor koffiezetten gaat lijken? Wat zegt het over Frances dat ze precies daarom op hem lijkt te vallen? En in hoeverre volstaat dat om de roman kritische kwaliteiten toe te dichten?
Er is iets vreemds aan de hand met het personage Nick. Alles aan deze ‘trophy husband’, zoals Frances hem al vroeg in het verhaal noemt, is fotografeerbaar, alsof hij geboetseerd is uit wensdromen over luxe en fysieke perfectie. Als Frances’ galante minnaar al zo’n honderd pagina’s lang fotogeniek door de roman paradeert, krijg je bijvoorbeeld dit: ‘Nick ging graag zwemmen en kwam dan glinsterend nat het water uit als in een reclame voor een mannenluchtje’. Niet onbelangrijk is daarbij dat Rooneys millennial-heldin zelf van eenvoudige komaf is en bovendien worstelt met het gevoel ‘geen echte persoonlijkheid’ te hebben. Voortdurend voelt ze de aanvechting om te spelen dat ze iemand anders, beter en mooier is. Dat verlangen heeft onmiskenbaar een culturele dimensie: net zoals haar vrienden Philip en Marianne koestert Frances een schijnbaar vanzelfsprekende fixatie op rijke en beroemde mensen. Hoewel het meisje als zelfverklaard communist officieel een hekel heeft aan elitair vertoon, lijkt ze geobsedeerd met het paradijselijke leven dat zij belichamen.
Je begint je tijdens het lezen dan ook af te vragen of haar ontluikende liefde wel draait om Nick zelf en niet eerder om de flonkerende, perfecte wereld die deze acteur en halve celebrity voor haar symboliseert: ‘Ik raakte verliefd op het huis waar [Nick] woonde: hoe smetteloos alles was en de koele vloeren ’s morgens. Ze hadden een elektrische koffiemolen in de keuken en Nick kocht koffiebonen en maalde voor het ontbijt kleine porties in de molen’ (vertaald uit het Engels door Gerda Baardman). Ronduit fetisjistisch wordt het als een naakte Frances zich tijdens een van hun rendez-vous uitdost in Nicks jas en het dure, modieuze kledingstuk als geleider van erotische spanning gaat dienen: ‘We keken nog steeds naar elkaar in de spiegel. Hij stond achter me en trok de jas met zijn vingers open. Ik keek naar hem terwijl hij naar mij keek. […] Hij raakte me nog steeds aan onder de jas. Lekker’.
Wat Frances uiteindelijk nog het meest ondermijnt in haar streven naar oprechtheid is haar neiging om alles wat ze belangrijk vindt systematisch te relativeren: ze wil (aanvankelijk) graag vriendschap sluiten met Melissa, maar bij het minste vermoeden dat de sympathie niet wederzijds is, begint de jonge vrouw zich ‘van het hele gebeuren los te maken, alsof de dynamiek die zich uiteindelijk ontvouwde me niet interesseerde’; ze is gepassioneerd door literatuur, maar meet zich een pose van afstandelijke onverschilligheid aan als iemand haar erop aanspreekt; ze voelt, ten slotte, een bijzondere connectie met Nick, maar blijft halsstarrig volhouden dat het haar alleen om de seks te doen is. Het is Rooneys verdienste dat ze met passages zoals de scène met de jas – zij het veeleer terloops – laat zien hoe de laatkapitalistische samenleving en haar onmogelijke interpretatie van een bevredigend leven Frances niet bepaald van haar zelfdestructieve kantjes afhelpt. Niet alleen wordt haar gevoelsleven gemanipuleerd door commerciële ideaalbeelden, ook het virtuele verkeer met anderen (nieuwe en oude berichtjes, e-mailconversaties) zorgt voor ruis. Het zijn dit soort passages die van Gesprekken met vrienden meer maken dan een leeghoofdig romannetje over het wel en wee van verliefde jongmensen. Het werk geeft de lezer ook stof tot nadenken: hoe kun je oprecht zijn als je opgroeit in een maalstroom van verleidelijk misleidende beelden? Wat betekenen relaties als je van kinds af aan je verlangens afstemt op wat televisie en (sociale) media aan geluk en schoonheid in de aanbieding hebben? Oftewel: hoe een romcom ongemakkelijke vragen over de wereld van vandaag aan de orde stelt.
En toch wringt er iets aan dit boek. Het eigenlijke probleem met Rooneys debuut is misschien niet dat het geen interessante vragen aansnijdt, maar dat die gesmoord worden onder het gewicht van een al te doorzichtig en geruststellend antwoord. Al vroeg in Gesprekken met vrienden krijg je als lezer het gevoel dat het wel goed zal komen met Nick en Frances. Je begint een opwaartse curve van toenadering te ontwaren in hun interacties, het wordt snel duidelijk dat hun verhaal er een is van dooi, niet van ontsporing of stagnatie. In een al met al vrolijk tempo transformeren Rooneys zwalkende, onthechte millennials tot toonbeelden van tederheid en onderlinge affectie. Alsof Frances’ vervreemding al die tijd alleen maar heeft bestaan om aan het eind te worden overwonnen. Ze krijgt nooit de kans op een eigen verhaal. Dat is de onderliggende paradox van dit boek: hoeveel zin heeft het om voor iets te waarschuwen als je alleen in de oplossing wil geloven en niet in het probleem?
De in zijn/haar ironie verstrikte jongeling die een poos verloren loopt in de desoriënterende laatmoderne realiteit en ten slotte heil vindt (of op zijn minst hoopt te vinden) in het oprechte contact met anderen: het is een terugkerend refreintje in het proza van de millennial, ook in dat van schrijvers uit Nederland en België. Themavariaties duiken op in de romans van Niña Weijers, Maartje Wortel, Vincent Van Meenen en Nina Polak – om maar een paar namen te noemen. Natuurlijk gaat het hier om complexe, veelkantige teksten die je oneer zou aandoen door ze te herleiden tot een enkel topos. Toch valt het moeilijk te ontkennen dat deze thematiek aan de orde van de dag is. Dat blijkt althans uit het zeer recente Affectieve crisis, literair herstel (2020) van Hans Demeyer en Sven Vitse, dat een theoretisch goed gestoffeerd en analytisch sterk overzicht van de millennialliteratuur mag heten.
Volgens Demeyer en Vitse onderscheidt het proza van deze schrijversgeneratie zich door de verschuiving van een epistemologische/ontologische dominant (een prominent, bepalend element in de structuur van een roman) naar een ‘affectieve dominant’. De centrale vraag luidt niet langer: ‘In hoeverre en hoe kan ik de realiteit kennen?’ of ‘Hoe weet ik dat de realiteit bestaat?’, maar ‘Hoe kan ik de realiteit (mezelf, de ander, het verleden) voelen en ervaren?’. Demeyer en Vitse plaatsen deze literaire ontwikkeling tegen de achtergrond van ‘een veranderde technologische en ideologische context die een affectieve crisis genereert in de ervaringswereld van het hedendaagse subject’. De millennialliteratuur legt volgens hen getuigenis af van de emotionele verwarring waaraan jonge mensen in een neoliberale maatschappij ten prooi zijn: het jachtige leven volgens de metronoom van de markt, de niet-aflatende prestatiedruk en de commodificatie van relaties maken het de millennial knap lastig om een stabiel leven en enigszins duurzaam geluk voor zichzelf te verwerven, zó lastig zelfs dat het enige verweer tegen de neoliberale mallemolen de complete stilstand lijkt: de rode draad die Demeyer en Vitse in de door hen bestudeerde verhalen ontwaren, is de impasse als noodzakelijke breuk om een betere wereld mogelijk te maken.
Een prikkelende these, die er echter ook voor zorgt dat de auteurs van Affectieve crisis, literair herstel zich op een gegeven moment in hun theorie verslikken en de tekst zelf uit het oog dreigen te verliezen. In hun ijver om de alomtegenwoordigheid van de ‘affectieve crisis’ te adstrueren, vergeten Demeyer en Vitse wel eens dat die crisis in sommige romans lang niet zo desastreus en onoverwinnelijk is als zij suggereren. Alsof te veel euforie gewoon niet in hun interpretatieschema past. Zo wekken de literatuurwetenschappers in hun bespreking van Bern Lerners debuutroman Vertrek van station Atocha (2011) de indruk dat de protagonist voor eeuwig op drift is, maar gaan ze voor het gemak even voorbij aan het van harmonie zinderende einde dat Lerner over hem laat neerdalen, alsook de visioenachtige slotzin over eeuwig leven in het bijzijn van vrienden. Boeiende interpreet die daar een neoliberaal crisismoment van weet te maken.
Vertrek van station Atocha behelst het künstlerroman-achtige relaas van de Amerikaanse dichter Adam Gordon over zijn verblijf in Madrid en het onderzoeksproject waar hij geen werk van maakt omdat hij het te druk heeft met blowen en Spaanse meisjes wijsmaken dat zijn moeder is overleden. De parallellen met Adam en Frances uit Gesprekken met vrienden zijn overigens sprekend. Net als Frances blijft Adam altijd op een afstandje van alles: van de Spanjaarden, die hij leuker vindt dan hij zou willen toegeven, van zijn eigen poëzie én van de historische gebeurtenissen waar hij onverhoeds middenin belandt (een terroristische aanslag treft het station Atocha). En net als bij Rooneys millennial-heldin, mondt zijn geworstel met zichzelf ten slotte uit in een soort sublieme ervaring op microschaal. Een miniatuur-epifanie, waarbij de taal – in de 20ste-eeuwse postmoderne roman nog de stoorzender bij uitstek – niet langer vervreemdt maar verbindt, en een oneindig gevoel van harmonie in het verschiet komt te liggen: ‘Teresa zou de originelen lezen en ik de vertalingen, en de vertalingen zouden de originelen worden terwijl we voorlazen. Toen nam ik me voor om eeuwig te leven in een kamer met daklicht omringd door mijn vrienden.’ (vertaald door Ronald Vlek).
Het wedervaren van Adam in Madrid is, kortom, een uitkristallisatie van het verhaalsjabloon dat nogal wat millennials schijnt te fascineren. Dat verklaart wellicht ook waarom Vertrek van station Atocha zoveel heeft losgemaakt. Joost De Vries hangt er bijvoorbeeld zijn programmatische essay over ironie in Vechtmemoires (2014) aan op. De Vries beschouwt Adams overwinning op zijn eigen ironische levenshouding als een ‘exemplarisch’ verhaal voor millennials: ‘Adam realiseert zich dat hij geen fraudeur is […]. De vraag wie en wat hij is, heeft wel degelijk een antwoord, al is het alleen voor hemzelf, en dat antwoord heeft betekenis. […] De nieuwe generatie van Adam zal om volwassen te worden de stap moeten zetten dóór ironie heen’.
Van alle Nederlandstalige millennialschrijvers heeft Joost De Vries wellicht het nadrukkelijkst stelling genomen in de (internationale) discussies over de New Sincerity. Behalve aan zijn al genoemde essayboek Vechtmemoires denk ik dan vooral aan De Vries’ veelgeprezen ideeënroman De republiek (2013). Al vroeg in deze roman zit een sleutelpassage: op een koude winterochtend, ergens in het begin van het nieuwe millennium, maakt professor Josip Brik samen met zijn jonge rechterhand Friso een wandelingetje door de campus van een Amerikaanse universiteit. Brik is een man waar je niet zo heel veel tegen in kunt brengen: founding father van de Hitlerstudies, profeet van een postmoderne kijk op geschiedenis en een fictionele kruising tussen onder anderen de Sloveense filosoof Slavoj Žižek en de Britse historicus Simon Schama. Maar die ochtend gebeurt er iets opmerkelijks: Friso ziet hoe de grote Brik wankelt (en met hem het postmodernisme, zo verbeeld ik me graag) en even de indruk geeft tegen de grond te zullen gaan: ‘Ik had hem meteen beet, mijn ene hand onder zijn oksel, de andere om zijn schouder. Maar het was niets, hij viel niet echt – maar ik had hem in mijn armen en werd ineens getroffen door hoe fijn dat voelde, zijn lichaam, zijn fysieke menselijkheid – dat hij bestond als wezen op de wereld’.
Misschien gaat De republiek wel in de eerste plaats over de vraag wat een frivool postmodernisme nog te bieden heeft als eenmaal alle zekerheden verdampt zijn en we vervolgens in het echte leven met echte tegenslag en echt gemis worden geconfronteerd. Immers, als Brik aan het eind van de proloog alsnog ‘valt’, en wel in de onherroepelijkste betekenis van het woord, staat Friso er plots alleen voor; ook al omdat hij kort voor Briks dood om vage redenen weg is gegaan bij zijn vriendin Pippa op wie hij zonder het zelf te beseffen nog steeds verliefd is. De jongeman moet nu op eigen houtje zijn weg zien te vinden in de helle, tumultueuze wereld van na 2000. Verdwalen blijkt onvermijdelijk.
Wat volgt, is een onteigenend spel van verdubbeling, waarbij Friso kennismaakt met de keerzijde van zijn brikiaanse geschwärm met representatie. Hij botst op het bestaan van een dubbelganger, genaamd Philip de Vries (lang, blond én eveneens een vertrouweling van Brik), met wie hij een narcistische concurrentiestrijd aangaat door zich voor deze De Vries uit te geven: ‘Dit was een geweldige rol, besefte ik nu […] ik was een betere Philip de Vries dan hij zelf ooit kon zijn’. Als hij vervolgens echter onverhoeds in een ingewikkeld complot belandt waarin ook de moderne technologie zich tegen hem lijkt te keren, komt Friso tot de ontdekking dat er een prijs is voor zijn ironische maskerade. Dat een argeloos verblijf in de onmetelijke spiegelzalen van de postmoderne fictie tot zelfverlies kan leiden: ‘Maar waar rende ik nu van weg? Van mezelf-die-niet-mezelf was. Van digitale camera’s. Van gehackte tv-zenders, van geheime opnames. Van iemand die ik nooit had ontmoet.’
Eigenlijk geeft De Vries de uitkomst van zijn roman al weg in dat ene, treffende beeld van de accidentele omhelzing tussen Brik en Friso: het is geen toeval dat Brik alleen maar schijnbaar zijn evenwicht verliest, net zomin als het toeval is dat onze millennial-romanheld niet aarzelt om hem in de armen te sluiten. Het is De Vries niet zozeer te doen om een plompe afrekening met het (maatschappelijk betrokken) postmodernisme waarvan deze schonkige popfilosoof een eigenzinnig zinnebeeld vormt. Integendeel: niet Brik, maar Friso wordt in dit boek op de hak genomen, en wel vanwege het nogal navelstaarderige intellectualisme waarmee die zich van de ideeën van zijn mentor bedient. De jongeman lijkt niet in staat om de geschiedenis te beschouwen als iets wat ooit echtgebeurd is, hij is – zoals in zekere zin zijn hele generatie – zozeer ingekapseld in de laatmoderne beeldcultuur dat hij dat verleden alleen nog als ‘a foreign country’ kan zien: een exotisch, ja, zelfs fictief oord waarmee hij geen doorvoelde band meer ervaart, dat louter dienstdoet als een onuitputtelijke bron voor intellectuele spelletjes en saillante anekdotes.
Nu ik De republiek herlees, kan ik me niet van de indruk ontdoen dat uitgerekend Brik, de grondlegger van de idee dat het verleden verbeelding is, Friso (en zijn generatie) wil waarschuwen: hoed je voor een achteloze, gratuite omgang met geschiedenis. Vergeet nooit dat de (historische) werkelijkheid een ernstige zaak is waar je verantwoordelijk en menselijk mee moet blijven omspringen, hoe fictioneel en gemediatiseerd ze ook tot ons mag komen. Een roman en een even tragikomische als existentiële crisis verder beseft “Friso” dat hij niet als een slungelige, blonde karikatuur van het postmodernisme door het leven wil gaan: ‘Ik zat door mijn cynisme heen. Mijn ironie was op, of was er misschien wel nooit geweest’. Hij omhelst de realiteit van zijn gevoelens: zijn rouw om Brik én zijn liefde voor Pippa: ‘Op mijn bagagedrager drukte Pippa zich tegen me aan, haar lange armen lief en zacht om mijn buik, het was de dag dat we in ondertrouw waren gegaan’. Matthijs De Ridder heeft terecht opgemerkt dat De Vries zijn zelfgeconstrueerde doolhof van postmoderne begoochelingen daarmee wat al te gemakkelijk afdoet als niet meer dan een gek samenzweringstheorietje: ‘De wereld zit veel minder ingewikkeld in elkaar, lijkt hij daarmee te willen zeggen’. Andermaal nemen we afscheid van onze millennialheld op het moment dat hem, als een alledaagse verlossing na alle verwarring, een bijna ouderwetse idylle ten deel valt.
Waar Lerner volstaat met een tweetal zinnetjes om Adams nieuwverworven levensgeluk te evoceren, en ook De Vries Friso’s catharsis niet al te breed uitmeet, mórst Rooney in Gesprekken met vrienden gewoonweg met de extases. Al een kleine honderd pagina’s voor de eigenlijke ontknoping van de roman voelt Frances zich volstromen met geluk. Na een poos in haar eigen cynische onthechting gesudderd te hebben, ziet ze als bij toverslag in hoe bijzonder haar verbintenis met zowel Nick als Bobbi is: ‘Op dat moment hield ik zoveel van hen allebei dat ik als een goede geest voor hen wilde verschijnen en zegen in hun leven uitstrooien. Dank je, wilde ik zeggen. Dank jullie allebei. Jullie zijn nu mijn familie.’ Verderop luidt het: ‘Mijn lichaam leek van binnenuit vrede uit te stralen’. Alsof de harmonie onderhand nog niet stroperig genoeg is, doet Rooney er nog een schepje bovenop: ‘Hij [Nick] kuste me op mijn voorhoofd. Toen hij weer iets zei, waren zijn woorden licht, maar in zijn stem hoorde ik een verborgen emotie en dat ontroerde me. Goed, zei hij. Je hebt genoeg geleden. Van nu af aan gaan we gewoon heel gelukkig worden’.
Het had het einde van de roman kunnen zijn, maar Rooney besluit er nog tachtig pagina’s aan te breien waarin ze het hele spelletje vervreemding-toenadering nog eens dunnetjes overdoet om tot exact dezelfde slotsom te komen. Diepe, diepe affectie. En daarmee komt het eigenaardige van de roman bloot te liggen: de vervreemding van de millennial moet hier misschien wel (even) aantonen dat onze laatkapitalistische cultuur niet zo goed voor ons is als ze ons wil doen geloven, maar het gevoel van ontreddering lijkt in hoofdzaak toch vooral een handig contrasterend decor waartegen Rooney de openbaring van overweldigende verbondenheid en wederzijdse genegenheid kan uitlichten die Frances ten slotte altijd weer uit haar lijden zal verlossen.
Daar zijn op zijn minst twee problemen mee: ten eerste staat een dergelijke roesachtige beleving van oprechtheid in schril contrast met wat David Foster Wallace in gedachten had en mij nog steeds een dieper gravende cultuurkritiek toeschijnt. Wallace zag oprechtheid als een weerbarstig, aards, moeizaam afgedwongen en vooral allesbehalve spectaculair soort geluk, dat in zijn roman Infinite Jest duidelijk wordt afgezet tegen het bedwelmende genot van drugs of tv-kijken. Rooneys bijwijlen orgiastische interpretatie van oprechtheid lijkt meer op het tweede dan op het eerste.
Ten tweede is het alsof de stuurloosheid van het hedendaagse subject – die uiteraard maar al te reëel kan zijn – hierdoor van zijn dreiging wordt ontdaan. Het krijgt zowaar iets romantisch, al dat vervreemd zijn, omdat je weet dat het bevrijdende menselijke contact erover zoveel pagina’s toch zit aan te komen. Vervreemding en oprechtheid houden elkaar dus in stand. Ze zijn de spiegelbeeldige uitingen van eenzelfde verlangen naar echtheid.
Paradoxaal genoeg fungeert die zo begeerde echtheid in Rooneys roman daarmee als precies het tegenoverstelde van wat het beweert te zijn: een fantasie die de onbevredigende moderne realiteit moet structureren. Bij een van die momenten van buitengewone connectie met Nick (weliswaar een seksscène, maar toch), formuleert Frances het als volgt: ‘Ik voelde mijn lichaam opengaan en zich toen weer sluiten als een stop-motionfilmpje van een bloem waarvan de blaadjes open- en weer dichtgaan, en het was zo echt dat het leek alsof ik hallucineerde’ (mijn cursivering, A.F.). Het is, met andere woorden, alsof die roes van echtheid Frances met het hoogtechnologische, gemediatiseerde karakter van de werkelijkheid moet verzoenen, een patroon dat zich eveneens aftekent in Vertrek van station Atocha en De republiek. Het lijkt dan ook een veelzeggend toeval dat zowel de finale verzoenende woorden tussen Friso en Pippa (‘Kom maar, Vos’) als die tussen Frances en Nick (‘Kom me maar halen’) gesproken worden via een mobiele telefoon: waar eigentijdse technologie en media door de roman heen nog de belevingswereld van het personage verstoren en onecht maken, lijken ze aan het einde harmonisch geïntegreerd in de (in wezen nostalgische) fantasie van ware echtheid en toenadering. Alsof de laatmoderne wereld en de verwarring die deze in de hand werkt, plots niet meer is dan een nare droom: the truth is out there.
Daarmee is Gesprekken met vrienden mijns inziens symptomatisch voor hoe de oprechtheid als literaire strategie haar houdbaarheidsdatum heeft overschreden. Eerder dan dat ze de lezer aan het denken zet over de wereld van vandaag, beneemt ze juist het zicht op de complexiteit ervan.
Wallace schreef zijn ‘E Unibus Pluram’ op een ogenblik dat de postmoderne ironie nog de cultuur patroneerde en een nieuwe oprechtheid het enige adequate antwoord leek. De tijden zijn intussen veranderd. Niet dat problematische vormen van overbewustzijn en zelfrelativering niet langer in zwang zijn, maar een dringendere vraag is nu hoe schrijvers ons kunnen waarschuwen voor onze eigen drang naar het oprechte en het intieme. Geef mij dan ook maar literatuur die het aandurft om een loopje te nemen met die echtheid waar we tegenwoordig zo aan hechten. En dan heb ik het niet zozeer over een terugkeer naar ‘de’ postmoderne roman (als zoiets al bestaat) of een herstel van de pure fictie (dat Gaea Schoeters recent nog bepleitte in De Standaard), als wel over romans zoals La superba (2013) van Ilja Leonard Pfeijffer of De welwillenden (2006) van Jonathan Littell: boeken die listig op culturele oprechtheidsfantasieën durven te parasiteren in plaats van ze te bestendigen, die eerst ons vertrouwen winnen en ons vervolgens weer confronteren met ons eigen verlangen, kortom: dat virtuoze verraad waarin literatuur altijd superieur is geweest.
Dit essay door Aragron Fuhrmann werd mede mogelijk gemaakt door het Algemeen-Nederlands Verbond.
Lees hier de eerste bijdrage in onze millennialreeks (de voorpublicatie van Affectieve crisis, literair herstel van Hans Demeyer en Sven Vitse), hier de tweede bijdrage (een recensie door Sam De Gueldre over een bundel verhalen door millennials) en hier de derde bijdrage (een herpublicatie van Barbara Fraiponts bespreking van het DW B-themanummer ‘Het literaire klimaat 2010-2019’), beluister hier de vierde bijdrage (een podcast door Saskia Pieterse, Stephan Besser en Laurens Ham over millennialliteratuur), lees hier de vijfde bijdrage (een essay van Aukje van Rooden over engagement in millennialromans) en hier de zesde bijdrage (een herpublicatie van Malika Soudani’s bespreking van de verhalen-en-essay-bundel Zwart. Afro-Europese literatuur uit de Lage Landen).
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.