Proza, Recensies

Ontbindingsangst

De huiverende waaier

Ann Cotten

Een beetje verborgen, helemaal aan het einde van De huiverende waaier, na de verantwoording en dankbetuiging, staat een klein en onhandig getekend schetsje dat — met wat goede wil — de titel, de structuur en de opzet van het boek in één beeld vat. Het lijkt niets, zo’n tekening, maar het is ook heel veel in een boek waarin het moment van het kijken tegelijk zo allesbepalend en oeverloos is. De schets stelt een opengeklapte waaier voor, waarvan de uit een punt vertrekkende ribben uitstralen in stippellijntjes. Zoals in een wat knullige striptekening lijken ze de beweging van het huiveren te simuleren. Maar beeldt de tekening niet ook een gezichtspunt uit, een ogenblik waarin de werkelijkheid zich ontvouwt als beeld? Zijn de stippellijnen dan niet het licht dat een oog binnendringt, maar ook — als in dezelfde beweging— het oog dat zijn licht op de wereld laten schijnen? Is een waaier bovendien niet ook een bloeiwijze (in dit van de natuur doordrongen boek staan jonge scheuten immers voortdurend op het punt om te gaan ontluiken of te bloesemen)? Is het vergezocht — speelt de taal met zijn grenzeloze neiging tot analogie me parten? — als ik in de tekening daarom ook iets herken dat wil groeien maar dat vooralsnog nog niet doet? (Voor het Duitse schaudern gaat het bij mijn weten niet op, maar in het Nederlands betekent huiveren ook aarzelen of twijfelen, wat in dit geval een mooie vertaalwinst is.) En doet het beeld niet ook denken aan het opengeslagen boek zelf, dat op het eerste gezicht lustig woorden spuit, en waarin middels uiteenlopende genres gevarieerd wordt op wat één motief lijkt, namelijk: aangedaan worden door wat men ziet, op slag verliefd worden en dat moment van eindeloze mogelijkheid eeuwig willen openhouden, maar ook terugdeinzen voor de momentane aanblik van wat zich voordoet als de ‘dingen zelf’?

Slechts op één andere plek ­in het boek staat nog een tekening. Het is een schets die de  ik-verteller maakt van een sierelement, dat is verwerkt in de balustrade van een trap van een vervallen gebouw. We zien, aldus de tekst, twee uit plaatijzeren snippers gemaakte, primitieve ogen, geklemd tussen gietijzeren ‘kwadratische buizen’, die een planachtig geometrisch patroon vormen. Het eigenaardige, ook elders terugkerende ‘kwadratisch’ doet wiskunde en bij uitbreiding abstract denken vermoeden, maar wie het Engels mee in rekening neemt, mag ook gerust aan square denken, slang voor alles wat op een plompe, droge en vervelende manier gevangenzit in de eigen categorieën. De tekening gaat vooraf aan een bespiegeling over de mogelijkheid om de werkelijkheid te imiteren:

 

De kat van het realisme staarde me aan, dacht ik met een komische verdraaiing: deze zin wordt door mij gedacht, als ik mijn standpunt in de mimesiskwestie moet uitleggen. De kat is zoiets als de categorische imperatief van de kunst, een morele instantie in een kunstwereld vol mogelijkheden, waar je met een verkeerd soort willekeur ernstige schade kunt aanrichten. Nu leek het mij — voor het korte ogenblik waarin me dat door het hoofd schoot, toen ik na het volbrengen van de laatste lijn van de laatste lijn mijn tekening eens in zijn geheel bekeek —, alsof iemand de kat van kant had gemaakt. Ze was het patroon in verbannen en had zich enkel via een aanval van mimesis, die de lasser in zijn greep had gekregen, uitzicht kunnen verschaffen.

 

Men zou hier kunnen spreken van een onverhoedse terugkeer van de ‘werkelijkheid’, die een ijkpunt is voor de kunstenaar, die hem dwingt om recht te doen aan de vreemdheid van de dingen, en hen niet te verstikken in een kunst die flauw, herkenbaar of eenduidig is. (Spreekt hier de Esthetische theorie (1970) van de Duitse filosoof Theodor W. Adorno mee? Mimesis wordt door Adorno immers niet begrepen als een onproblematische reproductie van de werkelijkheid in woorden of beelden, maar als een act van nabootsing, waarmee het subject zich opent voor een overweldigende, niet-geobjectiveerde werkelijkheid. Die grenservaring lokt ook bij Adorno een lichamelijke respons uit — al heet de huivering bij hem ‘Erschütterung’.)  Aan de hand van een beeld suggereert Cotten hier alleszins een paradoxaal esthetisch en ethisch program, dat zich niet eenzijdig schaart aan de kant van een autonome kunst enerzijds of een vanzelf imiteerbare werkelijkheid anderzijds. Het is ook een met gepaste ironie uitgedragen kunstfilosofische reflectie in wat tegelijkertijd een hypersensitief en een onwillig cerebraal boek is.

In deze moeilijk op een genre vast te pinnen bundel staan zoals gezegd twee ‘echte’ beelden, maar zoals bovenstaand citaat al aantoont, staat hij ook bomvol beelden in een andere zin, beelden in woorden: vaak buitenissige en meermaals breed uitwaaierende vergelijkingen en metaforen, die hun eigen gang gaan in een rusteloze zoektocht om met woorden het ogenblik te vatten, maar die dat moment evengoed, alsmaar verschil op verschil stapelend, op afstand houden. In ieder geval spelen die beelden, meer dan de verhaalde gebeurtenissen, de hoofdrol. Ontegensprekelijk zelfreflexief, en tot op zekere hoogte ook zelfverwijtend, heeft de auteur het onder meer over haar ‘geïndulgeerde idiosyncrasieën’ en haar ‘galopperende metaforenvlucht’. Bij elke gebeurtenis in het verhaal leiden ze je ver van alle actie. Of anders geformuleerd: elk kleinste moment zit, als in een trip, boordevol actie en beweging.

Je zou De huiverende waaier, hoewel er ook gedichten in staan, een verhalenbundel kunnen noemen, maar de drijvende kracht achter de vertellingen is niet de ontknoping — al is dat, voor wie de dubbelzinnigheid van dat woord kan appreciëren, misschien juist wel het geval. Wat in een knoop zit, wordt in deze teksten immers voortdurend losgemaakt. Hoewel er soms weinig gebeurt, staat niets ooit volledig stil in deze teksten. Elk kleinste ogenblik kan een potentieel oneindige woordenvloed op gang brengen, en tegelijk is er als je met je ogen knippert al een nieuw moment aangebroken. Het is vooral die spanning tussen het ogenblik en het neerschrijven die hier, als een ratelende machine, tekst, werkelijkheid en zichtbaarheid produceert — en blijft produceren, steeds elke versteende formulering ontwijkend, in de hoop én vrees iets op te kunnen vangen van het gezicht dat achter de trillende waaier schuilgaat. ‘Ik wil dat het onverwacht lukt en niet ophoudt telkens weer een nieuwe wending te nemen’, staat ergens aan het einde van het boek, in een dialoog over de liefde waarop ik verderop terugkom (waarnaar ‘het’ verwijst, is in deze context overigens niet geheel duidelijk). Het levert psychedelisch proza op, dat zich begeeft op de grens tussen buitenaards en nog net herkenbaar als werkelijk.

 

De keus weigeren

Even gas terugnemen, wat niet zo vanzelfsprekend is voor wie zich graag laat meeslepen door de even schrijfzieke als lichamelijke schriftuur van Ann Cotten. De huiverende waaier, vertaald door Lucas Hüsgen, is het eerste boek van Cotten dat integraal in het Nederlands verschijnt. Het bestaat uit een achttiental teksten waarin verhalend proza, poëzie en beschouwing elkaar afwisselen, maar vaak ook binnen één en dezelfde tekst in elkaar overvloeien. In ons taalgebied is de auteur ­— die in Wenen als dochter van Amerikaanse ouders werd geboren en nu in Berlijn woont en werkt — echter niet geheel onbekend. Nederlandstalige lezers kennen haar misschien vooral als dichter van even lichtvoetige als weerbarstige poëzie die onophoudelijk tussen registers huppelt, en waarin flarden Engels het Duits vaak binnendringen. In 2011 verscheen bij uitgeverij Zegwerk, in een vertaling van Erik de Smedt en onder de titel Alle zwanen heten Reinhard en andere gedichten, een keuze van 16 gedichten uit haar debuut Fremdwörterbuchsonette (2007) en opvolger Florida-Räume (2010). Ook in het tijdschrift nY verschenen gedichtenreeksen en een prozatekst, in vertalingen van De Smedt en Marc Kregting.

Ook het beeldende, grillige, moeilijke en soms ook wel vermoeiende proza van De huiverende waaier laat zich misschien nog het beste omschrijven als poëtisch, al spreekt uit het boek vooral een bloedhekel aan zulk hokjesdenken. Soms zou je kunnen denken aan het tactiele, overgevoelige en overbelichte proza van een auteur als Bruno Schulz, op andere momenten is de stijl zo abstract dat je nauwelijks nog een aanknopingspunt vindt. (Ik ben het Duits niet genoeg machtig voor een doorgronde kritiek van de vertaling, maar het was nu en dan moeilijk om te kunnen inschatten of een gedachte te wild was om haar te volgen, of de vertaling simpelweg niet accuraat. Ettelijke tikfouten (‘Pleasuere’, ‘in tot he song’…) en mij Duits aandoende zinsconstructies (‘Wat geloof jij, waar al die lui zijn, bij wie je niks van je laat horen?’) doen in ieder geval vermoeden dat de redactie strenger had gekund.)

In de meeste verhalen is eenzelfde ik-verteller aan het woord, die te allen tijde alles open lijkt te willen houden, en zich niet wil (laten) vastrijden in verbanden met mensen noch dingen. Hier en daar duiken andere vertellers of hoofdpersonages op. Het overkoepelende thema is de schoonheid, zoals die zich openbaart in onder meer de verliefdheid, maar ook in de natuur. Zowat elke tekst focust op de van lichamelijkheid doordrongen momenten vóór abstracte relaties zich kristalliseren en mogelijkheden geactualiseerd worden. Dat houdt ook in dat de verhalen hun narratief potentieel maximaliseren. Of anders gesteld: dat ze weigeren verhaal te worden — en dus moeilijk na te vertellen zijn. ‘Schoonheid = mogelijkheid’, zo poneert Cotten programmatisch, in een losstaande alinea die in een minder roezige tekst misschien pathetischer zou klinken dan hier.

Zoals elk beschreven moment openklapt tot metaforen, zo is ook het boek als geheel een waaier aan genres. Korte, dense en moeilijk te definiëren teksten staan naast een vanuit de muziek vertrekkende beschouwing over herhaling, verveling en ‘Hoe goed te schrijven’, een romantische ‘idylle’ die zich afspeelt tegen de gothic achtergrond van een ruïne, een kerkhof en de natuur van de Karpaten, een door psychedelica gekleurde ‘schoonheidstheorie’, een destabiliserend verhaal-in-brieven tussen twee geliefden met een fluïde seksuele identiteit, een passieverhaal in negen staties over een uitgaansnacht, en de al vermelde filosofische dialoog, die zoals Plato’s oertekst over het ware en het schone ‘Symposion’ is getiteld. Verhalen worden een enkele keer brutaal onderbroken voor een gedicht, en in de meeste gevallen sluit een gedicht ook een verhaal af — niet zozeer als sluitstuk of orgelpunt, maar als een zachte ontrafeling van het proza, een variatie op of supplement bij dezelfde motieven. Voor de lezer betekent dit dat het kader waarbinnen hij/zij de teksten onvermijdelijk leest, voortdurend kantelt. Iets gelijkaardigs geldt voor de gebeurtenissen, gemoedstoestanden en locaties in de verhalen, die elkaar vaak lijken op te volgen als deeltjes die andere deeltjes in beweging zetten, zonder verhaallogica maar met des te meer oog voor kleur en contrast.

Niettemin is er wel degelijk eenheid, niet alleen door het centrale thema en de terugkerende motieven, maar ook in de verhaalde wereld. Naast de ik-figuur keert ook een aantal andere personages in verschillende verhalen terug. Er is sprake van een man die ‘de Apunt’ wordt genoemd (en met wie de ik een vaste of alleszins stabiele losse relatie lijkt te hebben), de aantrekkelijke Prätz (die op de ik-persoon vooral een lichamelijke aantrekkingskracht uitoefent en de belofte van een uitgestelde vastigheid lijkt te representeren), de lelijke Krassa (die, zo wordt althans gesuggereerd, hopeloos verliefd is op de ik-figuur)… Heel wat teksten gebruiken bovendien de beweging — een busreis, een wandeling, een tocht langs cafés — als procedé; de disparate visuele indrukken die deze teksten voortdrijven, gaan zo op zijn minst een ruimtelijk geheel vormen. Onderweg wordt er veel gedronken, gezworven, gekust, gefrunnikt…: zeker zijn er relaties tussen de personages, maar ze zijn alleszins promiscue.

In het verhaal ‘Wrijven’ probeert Krassa tijdens een busreis meermaals de ik-figuur te verleiden. Die vind haar echter ‘onvoorstelbaar lelijk’ en wijst haar nogal onverbiddelijk af. In een intermezzo denkt ze terug aan een multiplechoice-examen met Japanse tekens: ‘Was het niet belangrijker ze allemaal op zichzelf te kennen en lief te hebben? Ze te beschermen — de juiste, de verkeerde en de juist niet-bestaande tekens —, door de keus te weigeren.’ De keus weigeren: die formulering weerspiegelt mooi de veelvuldige liefdes- en vrienschapsverhoudingen die ze ook tot de andere personages heeft. In hetzelfde verhaal bedenkt de verteller: ‘Ik heb […] altijd geweigerd in te zien wanneer iemand verliefd op mij is geraakt, en ook nu lonk ik naar de gemakkelijke weg weg door te beweren dat wat deze verliefde zielen voortdrijft enkel een haarkluwen van clichés, niet liefde is — anders was ik tenslotte bij ze.’

 

Doods wasdom en fysiek exces

Je zou, met die uitspraak in gedachten, kunnen zeggen dat dit boek over bindingsangst gaat, al grenst binding in dit geval ook altijd aan ontbinding. In het verhaal ‘De domme broer des doods’ bekijkt de ik-figuur vanop een afstand hoe Fritz, met wie ze op tweede Paasdag een afspraakje heeft ‘met het oog op bijslaap’, tevergeefs en zielig op haar staat te wachten in de motregen. Aan de takken van de struiken ontspruiten nieuwe bladeren, zo lezen we, ‘maar met tegenzin, zodat ik ze wilde toeroepen dat ze zich het beste weer terugtrokken, in plaats van met zinloze vlijt deze fletse wereld in te groeien.’ De zin die daarop volgt, kan men lezen als een grappige, gruwelende afwijzing van datgene waarnaar de liefde zo vaak toewerkt, maar ook als een esthetisch statement met een existentiële dimensie: ‘En al die positieloze konijntjes, Pasen, feest van de reproductie, feest van de zinloosheid.’ Reproduceren, dat is zich voortplanten, maar ook nabootsen, het bekende overdoen, in tekst dan wel in een idee van de liefde. De ik-figuur lijkt, ook al is ze niet naïef, alleen maar ‘echte’ liefde en schoonheid te willen. Wat ze alleszins niet wil, is een mak conformisme, een herhaling van bestaande structuren.

In alle teksten wordt er daarom toegewerkt naar het splijtende moment waarop de dingen op het punt staan bepaald te worden en er tegelijk wordt teruggedeinsd voor een tot doods wasdom gekomen werkelijkheid. Steeds weer wordt er in die context letterlijk ‘gehuiverd’, zeker voor de aanzwellende lelijkheid van wat oud, grijs en zinloos is, maar wellicht ook voor het fysieke exces van wat nog totaal onbepaald is. Niets, zo lijkt het, mag gedomesticeerd worden; wat de ogen binnendringt, moet steeds in circulatie worden gehouden. Het mag wel benoemd worden, maar niet in woorden die de dingen doden. En in feite moet het ook net eindeloos benoemd worden, om de dingen in leven te houden, zonder erdoor opgeslokt te worden.

Tegenstellingen worden intussen opgeroepen om ze te saboteren. Personages speculeren ­ meermaals over mannelijkheid en vrouwelijkheid, maar weigeren vrouw of man te worden, en laten de verschillen liever een dynamisch spel spelen. Een andere terugkerende tegenstelling is die tussen Oost en West (en onderliggend ook: kapitalisme en communisme). Het verwesterde, snel gentrificerende Berlijn is als decor van tal van verhalen de ambigue uitvalsbasis van het boek, maar wordt ook voortdurend afgewisseld met of uitgespeeld tegen het Oosten van Oekraïne, China, Japan… In haast alle verhalen fungeert het Morgenland als significante andere, een rijk van de tekens waar de meerduidigheid van de zintuiglijke ervaring niet overwoekerd wordt door een geautomatiseerde wildgroei van eenheid en identiteit (in de vorm van bijvoorbeeld clichés en commercie).

De schipperende beweging tussen een drang naar beweeglijkheid en een verlangen naar het stilleggen van wat nog open is, kenmerkt niet alleen de psychologie van de ik-figuur, maar ook het schrijven van Cotten, waarin de wereld zich in één ogenblik tegelijk openbaart en verhult. In ‘Idylles. Chillen’ wordt de schommelende haardos van de mooie Prätz, die de ik-figuur op een hobbelende bus langs achteren bekijkt, omschreven ‘als het dikke passement van een fluwelen gordijn dat naar mijn mening in staat was de wereld half te verhullen of, als het zich terugtrok, te openbaren.’ Het is een van de vele komische, rare beelden waarmee Cotten iets lijkt te willen vatten van de in potentie altijd bandeloze sensaties, die in de werkelijkheid echter vaak meteen worden geloosd langs de koker van de ‘gewone’ blik. Je zou het beeld ook kunnen beschouwen als een van de vele varianten van de huiverende waaier uit de titel, die afwisselend het gezicht van de dingen bedekt en toont. Nu eens zie je de tekening die op de opengeklapte waaier staat, dan weer maakt het beeld plaats voor de dingen.

 

Enkel beginnen, of ook floreren

In ‘Symposion’, de laatste lange tekst in het boek, komt de houding van de ik-figuur haar schijnbaar duur te staan. Hier keren tijdens een droom twee teleurgestelde personages, Krassa en Fun Son, als spoken terug om haar daden en theorieën dialectisch op de proef te stellen. De tekst is een metareflectie op een boek dat in zijn drang om de dingen vloeibaar en open te houden, op zich al steeds zichzelf weerspreekt; in feite is het ook de ik-figuur zelf die zich hier op de proef stelt (‘Wij kunnen niets zeggen wat jij niet denkt’, zo zegt het spook Fun Son ergens). Waar de ik de stelling verdedigt dat zij alleen schoonheid wil ‘aanschouwen’ — belangeloos, zo kun je hieraan met Kants esthetica in gedachten toevoegen — bijten haar personages haar toe: ‘Je hebt ons helemaal niet aanschouwd.’ De schoonheid die in de ‘Schoonheidstheorie’ in het midden van het boek nog ‘mogelijkheid’ wordt genoemd, wordt hier ethisch bijgesteld: ‘Jij bent niet in staat iets te bedenken en uit te voeren wat verder reikt dan een enkel ingevroren moment.’ De ik geeft toe:

 

Niets mag zich ontwikkelen, niets ontstaan, er is al genoeg. Een verdwijnen is waarmee ik verlok en wat me verlokt. Enkel beginnen, en wel niets. En eventueel binnentreden in een niets betekenende roes, waarvoor al wat aan de wereld ondraaglijk is hetzij onbekend, hetzij een volslagen abstract raadsel is, waarin je als in zee kunt zwemmen. De afgeronde zekerheden waar je een dreun van krijgt, die je aan barrels slaan, of minstens aan hen door voetenwerk ontkomen.   

 

Maar Cotten zou Cotten niet zijn als het breiwerk daarmee af zou zijn, en het probleem louter filosofisch afgehandeld. Moet de ik zich immers in de eerste plaats wel verdedigen omdat ze niet aangetrokken is, zo lijkt ze zich af te vragen, omdat ze niet in de levens van haar spoken wil zijn? Als een bijgedachte valt haar het volgende binnen: ‘Wentel ik niet louter alles aan het vrouw-zijn wat ik niet zijn wil, op jullie af?’ Uiteraard moet zij geen liefde geven, zo beseft ze, simpelweg omdat ze vrouw is; uiteraard moet ze zich niet laten binden: ‘Ik heb afgekeken hoe de mannen dat doen. Ik denk dat je je anders niet kunt bevrijden. Storm je naar voren, dan creëer je een boeggolf. Draai je je om, gebaar je stomweg “Wat nou?” En het ziet er verdomd goed uit. En hoppa.’

En ook dit sympathieke gebaar van een strijdvaardige neezegger is niet het einde van het verhaal, want nadat de ik haar geesten vraagt of er in liefde wel gerechtigheid kan bestaan, ontwaakt ze in de echte wereld, waar het personage Anatona haar een verhaal vertelt. De parabel gaat over een seminarist die zich, om zich te beschermen tegen een heks, ’s nachts in een kerk opsluit en omcirkelt met een krijtkring. Na de tweede nacht verlaat hij de kerk echter met wit haar, en na de derde sterft hij. Kan de ik, zo wordt hier gemoraliseerd, wel ‘enkel beginnen’? Kan ze door de ander op afstand te houden echt verwijlen in een eeuwig ontluikende jeugd, of dreigt daardoor net een steriele vroege ouderdom? Aan het slot ziet ze haar eigen witte haren in de spiegel, en verschijnt Prätz in de deuropening, als was hij haar eigen heks. De vraag blijft open of ze dan zelf een seminarist is (dus een leerling in het ‘celibaat’, zo zou je kunnen zeggen). Zal ze zich tegen hem moeten (of willen) verweren?

‘Symposion’ toont met zijn in een kaderverhaal ingebedde dialoogvorm dat niets simpel is in de schipperende teksten van Cotten, die zich nu eens baldadig oppompen en zichzelf dan weer brutaal ontkennen, die alleszins steeds bijgedachten of indrukken toelaten, maar die nooit zomaar om het plezier huppelen, springen, ontsporen of vertroebelen. Theorie is hier ook altijd praktijk, en moeilijk leesbaar verhoudt zich altijd tot existentieel moeilijk. Moeilijk, maar daarom niet hopeloos, zo getuige de laatste tekst, het plots schaamteloos lyrische, misschien zelfs puberaal-pathetische Engelstalige gedicht ‘Afternoon’: ‘but I’m going / on, on, on like there’s no tomorrow’, zo klinkt het daar Beckettiaans. Het zou ook over het lezen van dit boek kunnen gaan, dat vaak doorzettingsvermogen vraagt, dat door zijn dichtheid en categorieke vreemdheid weleens frustreert, en dat in zijn rijkheid soms misschien te zoet, vet en vol is. Zeker is dat doorzetten een zeldzame sensatie oplevert: klap je het boek dicht en maak je een wandeling, dan ziet de werkelijkheid er een stuk minder vierkant uit, en lijkt er inderdaad meer mogelijk dan voorheen: meer zinnen, maar ook meer posities en houdingen. De ethische — en voor wie ze op de inrichting van de werkelijkheid betrekt wellicht ook politieke — vraag is dan wat men met die overvloed zou kunnen aanvangen. Kunnen we al die jonge mogelijkheden laten floreren tot een andere, vrijere wereld dan degene die ons gegeven is?

Leesmagazijn, Amsterdam, 2018
ISBN 9789491717536
246p.

Geplaatst op 11/07/2019

Tags: Ann Cotten, Bruno Schulz, De huiverende waaier, Theodor W. Adorno

Categorie: Proza, Recensies

Deel:

Reacties

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.