Op waarheidsdrift

De engel Esmeralda

Don DeLillo (vert. Gerda Baardman en Jan de Nijs)

Don DeLillo is een van die weinige auteurs naar wie ik, weliswaar zonder vooropgesteld plan en haast automatisch, steeds weer lijk terug te keren. Toch heb ik nooit volledig mijn vinger kunnen leggen op de aantrekkingskracht die zijn werk op me heeft. Misschien — zo vroeg ik me meermaals af tijdens het lezen van De engel Esmeralda, zijn eerste verhalenbundel — is dat wel de werkelijke reden van die aantrekkingskracht: dat het me, ondanks de terugkerende thema’s van technologie, consumentisme, media, terreur et cetera, en ondanks de uitdagende gedachtesprongen en filosofische uitweidingen, steeds weer, bijvoorbeeld ergens halverwege een zin, treft met iets wat ik net niet helemaal kan vatten. Dat DeLillo’s schrijven me op een particuliere manier raakt, door een onverwacht samenkomen van woorden die je paradoxaal genoeg doen ‘zien’.

Poëtische spanning

De engel Esmeralda is om verschillende redenen een uitstekende aanleiding om die vage spanning wat concreter te maken. Ten eerste overspannen de negen verhalen in de bundel bijna de volledige carrière van DeLillo: het eerste is geschreven in 1979 (weliswaar acht jaar na zijn debuut), het laatste in 2011 (een jaar na zijn laatst verschenen roman). De verhalen zijn ook ingedeeld in drie chronologische delen, wat er des te meer voor zorgt dat je een goed beeld krijgt van de ontwikkelingen in DeLillo’s schrijverschap, en ook toelaat om directe verbanden te leggen met verschillende van zijn romans. Naast het feit dat het titelverhaal (1994) drie jaar later ook in een iets andere vorm deel is gaan uitmaken van Underworld, zijn er ook tal van minder directe thematische en narratieve verbanden met onder meer The Names (1982), White Noise (1985) en Point Omega (2010).

Misschien nog interessanter is dat de verhalen een gecondenseerd beeld bieden van DeLillo’s werkwijze door de jaren heen, of beter: van de manier waarop zijn schriftuur werkt. Hoewel de bundel zeker ook DeLillo’s thematische veelzijdigheid weerspiegelt, viel mij immers toch vooral zijn consistente — maar moeilijk exact te omschrijven — preoccupatie op met betekenis in zowel de talige als de morele zin van het woord. Nauw daarmee verbonden ontplooide zich bij het lezen van de bundel een beeld van DeLillo’s schriftuur dat me nooit eerder zo helder voor ogen stond, namelijk dat hij zijn teksten tot op zekere hoogte componeert als een dichter. Of wat concreter en genuanceerder: dat hij narratieve kaders schept waarbinnen een poëtische spanning ontstaat die meer te maken heeft met allerlei soorten rijm — van ideeën, (meerduidige) betekenissen, motieven, woorden, klanken… — dan met thema’s of narratieve ontwikkelingen op zich.

Het is uiteraard niet zo dat ‘verhalen’ in deze bundel afwezig zijn, maar de plots en hun ontknopingen zijn toch van een meer zoekende, aftastende en op de ontwikkeling van ideeën gerichte aard dan die van het klassieke verhaal. Je zou enkele van de verhalen dan ook essayistisch kunnen noemen, maar dan niet in de zin dat er een logisch betoog wordt opgebouwd. Wel is er telkens een narratieve drive, die verschillende verhaallijnen naar een verdwijnpunt stuwt dat ergens buiten het blikveld van het de tekst ligt.

Ik geloof niet dat het in een recensie mogelijk is om recht te doen aan de thematische rijkdom van de verschillende verhalen — laat ik het erop houden dat het onverwachte samenkomen van parallelle gedachtenkronkels een essentieel element is in bijna elk verhaal — en ik denk ook niet dat een aaneenrijging van korte interpretaties een boeiende tekst zou opleveren. Daarom schets ik aan de hand van enkele verhalen liever een algemeen beeld van de spanning en stuwende kracht die De engel Esmeralda kenmerken.

Het personage als schrijver

Wat veralgemeniserend kan men zeggen dat elk verhaal in De engel Esmeralda gaat over de confrontatie van een personage met het onbekende. Dat thema is in erg uiteenlopende gedaanten aanwezig, maar één daarvan keert in elk verhaal terug: dat van de ander. Alle personages in deze bundel hebben namelijk hun eigen manier om de andere personages vatbaar of controleerbaar te maken. Wat ze delen, is hun behoefte aan speculatie, aan beeldvorming, aan een achterliggend verhaal.

In het eerste verhaal, dat toepasselijk ‘De Schepping’ heet, geraakt een Amerikaans koppel aanvankelijk niet aan een plaatsje op een vlucht die hen moet wegbrengen van het tropisch eiland waar ze op reis zijn. De mannelijke ik-figuur, een schrijver, lijkt daar in tegenstelling tot zijn vrouw Jill ook niet op te wachten: hij wentelt zich liever in het georkestreerde gevoel dat hij op het eiland de beschaving achter zich kan laten, aan de ‘droom van de schepping die oplicht aan het eind van de zoektocht van de serieuze reiziger’. Wanneer ze toch een plek kunnen bemachtigen, laat hij zijn vrouw alleen vertrekken, en brengt hij zijn tijd door met Christa, een Europese vrouw die het koppel daarvoor heeft leren kennen (en over wier nationaliteit en karakter ze aanvankelijk samen speculeren). De aan het nieuwe verknochte schrijver lijkt haar gedetailleerd uit het niets te willen creëren, waardoor de indruk ontstaat dat zijn verblijf met Christa zich misschien wel enkel in zijn fantasie afspeelt: ‘Als alles nog nieuw is, zijn de genoegens oppervlakkig. (…) Ik wilde lijstjes maken, classificaties. Eenvoudig, elementair, waarachtig. Haar stem was zacht en wijs. Haar ogen stonden verdrietig. Haar linkerhand trilde soms. Ze was een vrouw die zorgen had gekend, de kwellingen van een slecht huwelijk misschien, of de dood van een dierbare.’

Alle personages creëren in deze bundel andere personages, maar dat proces krijgt vooral een centrale plaats in drie van de vier recentere verhalen, die focussen op de relatie tussen anonimiteit en de massa, en op de psychologische rol die fictie daarbij speelt. Zo fantaseren twee studenten in ‘Middernacht in Dostojevski’ (2009) over de identiteit van een oude man, die vastere vormen aanneemt wanneer de ik-figuur door één betekenisvol detail tot een definitieve fictie komt. In ‘Baader-Meinhof’ (2003) wordt een vrouwelijk hoofdpersonage in een museum — waar ze de reeks schilderijen van Gerhard Richter bekijkt waarnaar de titel verwijst — aangesproken door een man die haar al snel opdringerige vooronderstellingen voorlegt over haar professionele en persoonlijke achtergrond. Zonder dat de vrouw dat echt wilt, eindigen de twee op haar appartement, waar de man haar gebrek aan een echte beweegreden invult met een vermoeden van seksuele verlangens, en zich uiteindelijk dan maar bevredigt terwijl zij zich opsluit in de badkamer. Het laatste verhaal, ‘De Hongeraarster’ (2011), biedt het omgekeerde perspectief: we volgen een man die in New York een onbekende vrouw achtervolgt die hij ‘de Hongeraarster’ doopt. Het verhaal gaat van cinema naar cinema, en leidt naar een confrontatie in een vrouwentoilet, met een monoloog van een man die zijn dagen indeelt met films en zijn ficties projecteert op de woordeloze vrouw, maar daarbij niet tot een samenhang komt.

Mythe en terreur

De manier waarop de personages elkaar fictionaliseren, weerspiegelt een ruimere drang tot controle over losse, betekenisloze details, verschuivende betekenissen en regelrecht geweld: zaken die systemen ontwrichten, maar er ook inherent aan zijn. De meeste verhalen staan in het teken van de creatie van mythes en andere constructies van de verbeelding om een vorm van terreur te bezweren: technologie en oorlog (‘Menselijke momenten in de Derde Wereldoorlog’, 1983), de ontvoering van een kind door een vreemde in een park (‘De hardloper’, 1988) of een op hol geslagen vrijemarkteconomie (‘Hamer en sikkel’, 2010). In al deze verhalen ondernemen de hoofdpersonages pogingen om de tekens die hen omringen samen te voegen tot een betekenisvol geheel, maar steeds sijpelen daarbij (en daardoor) tal van onwaarachtigheden of ongerijmdheden binnen.

Veelzeggend in deze context is ‘De ivoren acrobate’, dat gesitueerd is in een van mythes doordrongen Athene, waar het onbekende de vorm aanneemt van een aardbeving en de naschokken daarvan. Die worden zo’n sterke obsessie voor Kyle, een Amerikaanse lerares, dat ze zich beroofd voelt ‘van gevoelens, pretenties, verwachtingen en structuren’. Beschrijvingen van de panische sfeer waarin ze verzeild is geraakt, worden afgewisseld met dialogen met haar collega Edmund (die ze de ‘Engelse jongen’ noemt, ‘al was hij zesendertig, gescheiden, zo te zien artritisch en niet eens Engels’). Ter vervanging van haar terracotta Hermeskop, die bij de beving is stukgegaan, geeft hij haar een reproductie cadeau van een Minoïsch beeldje dat een stier bij de hoorns neemt en er behendig overheen springt (‘Dat is jouw magische ik, maar dan als massaproduct’, merkt Edmund ironisch op). Het beeldje, dat een ander, voor haar vreemder beeld van de omgang met de dood biedt, wordt aan het einde van het verhaal een talisman, een tastbaar ding dat ze kan vastnemen om het onbegrijpelijke te bezweren: ‘een tegenstelling die definieerde wat zij niet was, de grenzen van het ik aangaf.’

Waar ‘De ivoren acrobate’ focust op de ordenende (of misschien beter: begrenzende) kracht van de mythe in het licht van een verwoestende natuurkracht, staan in het titelverhaal het katholicisme en het kapitalisme tegenover de dood van een kind. De ‘systemen’ van het kapitaal en de religie zijn bij DeLillo nauw verstrengeld: ‘Bidden’, zo staat op de eerste pagina, ‘is een praktische strategie waarmee je tijdelijke voordelen op de kapitaalmarkt van Zonde en Vergiffenis kunt behalen’. De oude, aan smetvrees lijdende non Edgar (een niet te misverstane verwijzing naar J. Edgar Hoover), en haar jongere, nuchterdere en meer geëngageerde tegenpool Gracie zijn actief in de Bronx, een oord van verderf waar gegraffiteerde engelen staan voor gestorven kinderen, en waar toeristen hun stukje ondergang komen meepikken. Gracie geraakt gefascineerd door het schichtige meisje Esmeralda, waarvan vermoed wordt dat ze op straat woont en dat onvatbaar is voor iedereen die haar wil benaderen. Wanneer Esmeralda aangerand en vermoord wordt, ontstaat het gerucht dat ze ‘s avonds verschijnt op een reclamepaneel voor Minute Maid. De oude Edgar stelt zich, in tegenstelling tot Gracie, open voor het mediagenieke spektakelmirakel, dat wel een sinistere reclamestunt lijkt te zijn.

Ruimtes met een open einde

In zekere zin is de basispremisse van alle verhalen in De engel Esmeralda, en misschien wel van bijna alles wat DeLillo schrijft, bijzonder helder: als talig, op betekenisvolle systemen belust wezen, beschikt de mens niet over de juiste instrumenten om te gaan met het andere, of welke naam je daar ook aan wil geven: het onbekende, het ongerijmde, de chaos, de terreur, het zinloze geweld, de massamaatschappij met zijn anonieme vreemdelingen en onverteerbare hoeveelheid aan informatie, de dood, het sublieme, alles… Het enige wat hem rest zijn verhalen en beelden. Of om het te zeggen met de lange voorlaatste zin van ‘Menselijke momenten in de Derde Wereldoorlog’, waarin de ik-figuur schetst waarom zijn mede-astronaut Vollmer volgens hem ‘eindeloos’ vervuld is geraakt van de aanblik van de aarde vanuit hun ruimteschip:

Het bevredigt iedere kinderlijke nieuwsgierigheid, iedere sluimerende begeerte, het verzadigt de wetenschapper, de dichter, de primitieve ziener in hem, de aanschouwer van brandende en vallende sterren, alle obsessies die aan de nachtzijde van zijn bewustzijn vreten, al het zoete dromerige smachten naar naamloze, verre oorden, al het aardse gevoel dat hij heeft, de neurale hartslag van een wilder besef, zijn medeleven met beesten, zijn geloof in een immanente levenskracht, de Heer der Schepping, al zijn heimelijk gekoesterde ideeën van menselijk een-zijn, al zijn wensen, alle hoop in zijn eenvoudige ziel, al het te veel en niet genoeg, alles tegelijk en stukje bij beetje, iedere verzengende drang om zich aan verantwoordelijkheid en routine te onttrekken, te ontsnappen aan zijn eigen overspecialisatie, het begrensde, spiraalsgewijs inwaarts bewegende zelf, alle rudimenten van zijn kinderlijke wens te kunnen vliegen, zijn dromen over vreemde ruimten en griezelige hoogten, zijn fantasieën over een gelukkige dood, al zijn indolente, sybaritische neigingen — lotuseter, roker van grassen en kruiden, blauwogige staarder in de ruimte — dat alles wordt bevredigd, allemaal in dat levende lichaam verzameld en opgetast, het schouwspel dat hij door het raam ziet.

Zoals de indrukwekkende opsomming aangeeft, is de filosofische basispremisse van DeLillo’s verhalen slechts het beginpunt van een literair onderzoek naar de specifieke, vaak paradoxale invulling van het verlangen naar orde. En dus naar de oneindige, menselijke complexiteit van het individu binnen een specifieke maatschappijvorm, die als orde ook steeds zijn eigen wanorde — en de angstige aantrekkingskracht daarvan — voortbrengt.

De verhalen in deze bundel ontvouwen zich ook op een ander niveau als subjectieve mythes. Gelijklopend aan alle fictionaliseringen en speculaties waarmee de personages de werkelijkheid en elkaar te lijf gaan, krijgt de lezer immers ook inzicht in het verbeeldingsproces dat aan de basis ligt van het schrijven zelf. Doordat DeLillo zijn personages de lege gaten van hun kennis over de wereld en elkaar laat opvullen, lijkt het schrijf- en denkproces zich soms als het ware voor de ogen van de lezer af te spelen, lijkt de tekst zichzelf te schrijven terwijl je hem leest. Dat proces heeft niets te maken met een vrijblijvende vorm van metafictionaliteit, maar met een literaire generositeit die de inherente problemen van DeLillo’s fictie blootlegt: de neiging naar orde en het verabsoluteren van het subjectieve, de romantische drift tot waarheid, misschien zelfs een onderdrukte gewelddadigheid…

De zichzelf incorporerende schrijftrant van DeLillo levert echter geen verhalen op die binnen de grenzen van hun zorgvuldige constructies blijven. Integendeel: de interne, ruimtelijke logica van de verhaalconstructies maakt het voor de lezer net mogelijk om daarbinnen, op de cadans van de tekst, zelf op waarheidsdrift te geraken. Maar waar het misschien werkelijk over gaat, is dat DeLillo ondertussen ruimte schept voor zinnen en verwoordingen die je zo graag zou willen citeren maar die niet in een betoog passen. Met andere woorden: voor het singuliere, de nauwkeurige observatie, het menselijke moment, het spel dat woorden en zinnen met ons spelen. Dat spel voelt DeLillo feilloos aan, en ik ken dan ook weinig romanciers die het woord zo precies kunnen laten resoneren (een precisie die, tussen haakjes, goed overeind blijft in de vertaling van Gerda Baardman en Jan de Nijs). Het is net die geconcentreerde schriftuur die ervoor zorgt dat de verhalen niet alleen ruimtes vormen die intern spannend zijn, maar ook woord per woord, voortbewegen naar open eindes die de lezer in de ruimte van zijn eigen verbeelding slingeren.

Links

Ambo / Anthos, Amsterdam, 2012
ISBN 9789041421029
230p.

Geplaatst op 14/09/2012

Deel:

Reacties

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.