Robberechts schrijven

Deel Facebook Twitter / X LinkedIn

Malende kaken

Waarom is Daniël Robberechts (Brussel, 1937 – Everbeek, 1992) bezig aan een bescheiden, als dit het woord is, revival? Er was afgelopen december een Robberechts-colloquium in de KANTL, jonge lezers programmeerden Jef Cornelis’ documentairefilms over en met de auteur in de Gentse Kunsthal, er verscheen een postuum ‘interview’ in de Flemish Review de la Poëzie, in maart en mei verschijnen twee nummers van De Witte Raaf gewijd aan dagboeken, met niet eerder gepubliceerde dagboekmateriaal van Robberechts, en dan is er nog de recente, hier te bespreken publicatie van De absolute essayist, waarin Arjen Mulder Robberechts’ literaire oeuvre in zijn geheel de revue laat passeren. Voorzichtig kun je dan toch zeggen dat dit werk, waarvoor Robberechts tijdens zijn leven maar met moeite uitgevers vond, de malende kaken van de tijd heeft doorstaan.

En waarom dan? Het moet te maken hebben met Robberechts’ ontwapenende openhartigheid over zijn leven, met name zijn bestaan in de marge van het literaire ‘bedrijf’, een openhartigheid die hij paarde aan een voortdurende reflectie op de literatuur als kunstvorm en het schrift als communicatiemedium.

Wat bij zijn leven vaak beschouwd werd als moeilijkdoenerij en koppigheid, waar hij ongetwijfeld niet vrij van was, blijkt ruim dertig jaar later noodzakelijker dan gedacht – of het nu gaat over de mogelijkheden en grenzen van de biografische bekentenisdrift (cf. het overwinnen van taboes & en het verdwijnen van privacy), over vragen naar oorspronkelijkheid en werken met bestaand taalmateriaal (cf. language poetry & large language models), over de verhouding tussen het bijzondere en het buitengewone, over de manier waarop literatuur geproduceerd én gelezen kan worden in een krimpende markt (cf. onze worstelende uitgevers & onze worstelingen met die uitgevers), over de vraag wie de macht bezit in onze cultuur en of één schrijver daar iets aan zou kunnen veranderen (cf. populisme & tech-dictatuur). Los van die thematische kwesties, je zou het haast vergeten, is er Robberechts’ stijl, dat wil zeggen de lucide, intelligente, bondige en geestige eigenheid van de door hem geschreven zinnen.

Arjen Mulder vat in De absolute essayist het pakweg 3000 pagina’s tellende oeuvre van Daniël Robberechts samen in 300 pagina’s en geeft daar, ruim citerend uit het werk, enkele annotaties en veel commentaar en interpretaties bij. Hij doet dat chronologisch, te beginnen met de prozabundels De labiele stilte en Tegen het personage, beide in 1968 gepubliceerd. Dat eerste boek werd al in 1965 geschreven, en voor het manuscript ontving de auteur direct een literaire prijs, maar het duurde vervolgens nog drie jaar voordat het een weg naar een uitgever en boekhandel vond. Robberechts’ plan was geweest, legt Mulder uit, een roman te schrijven waarin onopvallende – maar niet: opvallend onopvallende – personages niets bijzonders overkomt; er is nauwelijks of geen conflict, levens worden niet overhoopgehaald, de personages in het boek ontmoeten elkaar niet; de teksten zijn boven alles een onderzoek naar de kracht én vooral de zwaktes van de romanvorm.

Essayinflatie

In zijn tweede boek Tegen het personage – bibliografisch gezien zijn debuut – werkt Robberechts zijn grote wantrouwen uit tegen het personage, en het romaneske in het algemeen in de programmatische tekst ‘Tegen het personage’, die vooral bekend is geworden door de later veel geciteerde – onder meer op het achterplat van Mulders boek – en tot motto verheven zin: ‘Werkelijkheidshalve kunnen wij maar één enkel verhaal vertellen: het onze.’ Het was Julien Weverbergh, destijds redacteur bij uitgeverij Manteau, die besloot dat de bundel met dit poëticale statement moest aanvangen, maar zelf wilde Robberechts er juist mee eindigen – en in die volgorde verscheen het dan ook in de tweede, geautoriseerde druk; voorafgegaan door de verhalen met telkens een vrouw als hoofdpersonage, waarin elke tekst dichter op de huid van de (mannelijke) auteur zelf geschreven lijkt. De reeks wordt afgesloten door een beschouwing over een ‘vink-up’ (een centerfold).

Mulder wijst op de enorme verschillen die dit verschil in volgorde met zich meebrengt. In de eerste druk lijkt de auteur te reageren op – of zich te verzetten tegen – de theoretische ontmanteling van het personage waar het boek mee begint, terwijl de tweede druk suggereert dat Robberechts vanuit een traditionele vorm van de literaire verbeelding via de biografische beschrijving bij het essayistische schrijven belandt. Op dat laatste legt Mulder de nadruk: ‘Daniël Robberechts laat zien hoe hijzelf via een reeks verhalen de fictie overwint en essayistisch wordt.’ Deze denkbeweging zal zich in het boek van Mulder in verschillende variaties herhalen; telkens weer benadrukt hij dat Robberechts het essayisme in zichzelf ontdekt, dat hij de fictie overwint of achter zich laat met elk nieuw boek dat hij schrijft.

Het essay is het genre waarmee Mulder zich – als essayist – keer op keer identificeert, en dat hij steeds opnieuw voor zichzelf definieert. Bijvoorbeeld in zijn uitgebreide bespreking van De grote schaamlippen uit 1969, dat bij herdruk de titel Open boek meekreeg, en bij een derde druk opnieuw de oorspronkelijke naam droeg. Mulder stelt vast, en hij baseert zich op Robberechts’ inleiding bij de derde uitgave: ‘er zijn belangrijkere dingen, dat is uiteindelijk het inzicht, een schrijver kan zich met meer bezighouden dan zichzelf alleen. De werkelijkheid is altijd interessanter dan welke tekst ook. Dit verwoordt mijn bezwaar tegen alle fictie. Het verklaart tegelijk mijn liefde voor het essay.’

Klopt niet, noteerde ik in de kantlijn, en dat deed ik wel vaker in dit boek – je kunt het hevig met de stellige Mulder oneens zijn. Want waarom zou het bestaan van de schrijver eigenlijk losstaan en minder interessant zijn dan ‘de werkelijkheid’? Idem voor tekst, die toch gewoon tot ‘de werkelijkheid’ behoort? En waarom wordt hier het dagboek zo gauw gelijkgesteld met ‘het essay’, waar Mulder, hij schrijft het nog maar eens op, zo’n voorliefde voor heeft? Dat beleden essayisme wordt gaandeweg een credo, en van de geloofsgetuigenis leent Mulder de licht geëxalteerde toon. Robberechts moet en zal een essayist wezen, een absolute dan nog wel. Essayinflatie, tekende ik aan in de kantlijn. Andere bronnen van Robberechts’ oeuvre blijven door deze zeer persoonlijke, maar soms wel starre blik ongezien, of in ieder geval onbesproken, bijvoorbeeld de invloed van Michel Leiris – In de tegenwoordige tijd, uitgegeven in de Privé-domein-reeks: ‘er is als huidige literaire vorm niets anders denkbaar, voor mij zeker niet, dan bekentenissenliteratuur’ –, of het dagboekproza van Virginia én Leonard Woolf.

Nog een voorbeeld van een stellige bewering: ‘In De grote schaamlippen drijft Daniël Robberechts de man uit zichzelf uit, om de vrouwelijke blik te verwerven en zo te leren wat het inhoudt als man verantwoordelijk te leven in het heden.’ Is dat zo? Robberechts schrijft in zijn dagboek over heimelijke buitenechtelijke escapes, over zijn hekel aan zijn schoonmoeder, en laat dat ten slotte aan zijn echtgenote lezen, en meteen ook aan alle consumenten van het boek. Levert dat hem echt een vrouwelijke blik op? En zal hij vervolgens werkelijk ‘verantwoordelijk in het heden’ leven, wat dat ook precies moge betekenen? Is het niet eerder zo dat een dagboekauteur vaak allerlei voornemens en plannen formuleert, daar is het dagboek zowat voor uitgevonden (de blanco pagina, een schone lei), maar dat de lezer naderhand wel beter weet en juist dáárdoor wordt gesterkt, namelijk dat deze aandoenlijke, hopeloze, ontvankelijke schrijver wezenlijk niet veranderen zal.

Anja Meulenbelt schreef in De schaamte voorbij, zeven jaar na De grote schaamlippen, over alle mannen die zich in haar bijzijn en bed gemakkelijk ontkleedden, terwijl ze als de dood zo bang waren om zich emotioneel bloot te geven. Ik geloof niet dat Robberechts daar een uitzondering op zou hebben gevormd; waarschijnlijk zou hij dat ook niet hebben gewild. Zijn openhartigheid was literair van aard; hij had die vorm en afstand en tijd nodig om – achteraf – in stijl oprecht te zijn.

Stencilmachine

In 1970 verscheen Aankomen in Avignon, in 1975 gevolgd door Praag schrijven. Samen met een nooit verschenen boek over zijn geboortestad Brussel had dat een trilogie over steden moeten opleveren, te beginnen met het bovengenoemde historische stadje in Zuid-Frankrijk waar Robberechts een paar van zijn gelukkigste dagen en weken beleefde, de magische plek waar hij verliefd werd en koos voor zijn geliefde, zijn later vrouw en weduwe. Praag schrijven was experimenteel: een proefondervindelijk verslag van een Oost-Europese hoofdstad waar hij nog nooit geweest was, en louter en alleen met behulp van tekstuele bronnen over zou schrijven, en waar prompt een opstand tegen de communisten uitbrak, alsof de duivel ermee speelde. Wenk van Mulder aan alle literaire uitgevers in de lage landen met smaak en enig budget: ‘Ach, dat de drie delen nog eens in een verzamelband worden uitgegeven onder de oorspronkelijke titel Drie steden.’ Waarvan akte.

In de jaren zeventig gaat Robberechts zich intensief bezighouden met de praktijk van het schrijven: met de vraag hoe literatuur wordt gemaakt, wie überhaupt bepaalt wat literair zou zijn en wat doodnormale tekst. Hij koopt een stencilmachine en richt een eenmanstijdschrift op, en neemt zich voor in ieder geval nog één groot en belangrijk boek te schrijven, een ‘totaaltekst’ die, zoals Mulder schrijft, ‘de schrijftaal al haar geheimen zal onthullen’, en waar alle literaire technieken één voor één zouden worden ingezet. Hij experimenteert ondertussen met teksten die bestaan uit gevonden en bewerkte fragmenten, onder meer in Het mes buiten beeld (1976), samen met medeauteurs Jacq Vogelaar en Lidy van Marissing – Van Marissing slaagt er als beste in daar ook een spannende tekst van te maken, oordeelt Mulder, wat een definitie van literatuur zou kunnen zijn.

Relatief weinig tekst (20 pagina’s) wijdt Mulder aan het in 1994 bij het Vlaamse Kritak postuum verschenen magnum opus, dat de onuitsprekelijke, amper te typen titel T⊗T droeg. Robberechts was diep getroffen nadat dit hoofdwerk, een experimentele totaalroman waarin het retorische niveau van de taal per hoofdstuk telkens voller, complexer, rijker wordt en dat de potentie van een Vlaamse, laat-twintigste-eeuwse Ulysses had – door uitgeverij De Bezige Bij werd afgewezen. Mulder beschouwt het boek als een uitwerking van Robberechts’ basisidee dat er geen ander verhaal te vertellen valt dan het verhaal van onszelf. T⊗T, met zijn onopvallende, haast inwisselbare personages, vertelt namelijk, duidt Mulder, het verhaal van een generatie; de hoofdstukken leggen een tijdperk vast van de Belgische maatschappij, waar Robberechts als tweetalige, in Brussel opgegroeide keuze-Vlaming deel van uitmaakte. Als Mulder er de redacteur van zou zijn, becommentarieert hij, zou hij de volgorde van de hoofstukken hebben omgedraaid. Dus beginnen met het meest complexe taalniveau, in fonetisch schrift, om te eindigen met de mededeling die de eerste zin van De absolute essayist echoot: ‘Een man heette Baptist Boonen.’ In het nawoord bij het Nagelaten werk schreef Paul Claes dat het ‘tegelijk paradoxaal en tragisch’ was dat deze totaal-tekst onvoltooid moest blijven – maar dat onaffe werk blijkt ook een uitnodiging te bevatten: denk er zelf maar de finale vorm van uit.

Mulder heeft Robberechts nooit ontmoet, maar wel met hem gecorrespondeerd, om zich te abonneren op Robberechts’ gestencilde tijdschrift, om te vragen of een nummer kon worden nagestuurd. Hij ontpopte zich tot een ideale, meedenkende, kritische lezer – open voor elk nieuw experiment, trouw en schijnbaar onvermoeibaar. Toen Mulder zelf debuteerde bij Perdu met Het buitenmediale stuurde hij in januari 1992 een exemplaar van dat boek naar Everbeek op. Robberechts reageerde prompt en het volgende fragment leest als een geanticipeerde recensie van De absolute essayist:

Ik kan niet zeggen dat ik met uw boekje al in het reine ben gekomen. […] Zeker omdat ik denk dat ik er meer van snap, maar ook omdat ik het gevoel heb dat het subject er explicieter aan het woord komt. Met het genre essay heb ik het dan ook nogal moeilijk. Ik ben geneigd om Woolfs A room of one’s own als voorbeeldig te stellen: het essay als autobiografie van de overtuiging.

Mulder citeert de brief in zijn geheel en overdenkt hoezeer Robberechts had kunnen profiteren van het in 1992 ontkiemende World Wide Web – zijn totaaltekst had een hyperlink kunnen worden, zijn eenmanstijdschrift een blog, en zijn vragen een prompt, zou je daar nog aan toe kunnen voegen. Mulder eindigt met deze woorden, de aangrijpendste van zijn boek:

Ik had geen benul wat ik Robberechts moest antwoorden en deed dat ook niet, ik wachtte, misschien tot hij Het buitenmediale een tweede keer zou lezen en nog eens zou reageren. Misschien ja. Of stond hij vier maanden te wachten tot de postbode een brief van Arjen Mulder uit Amsterdam zou brengen terwijl hij zich steeds meer maatschappelijk uitgeteld voelde? Stel dat ik meteen had geantwoord, dat er contact was ontstaan –

De absolute essayist is een hommage aan Robberechts – een expositie zonder plaatjes of pronkstukken waar het oeuvre alle tijd en ruimte krijgt. Een voor een neemt Mulder de gepubliceerde boeken in zijn handen, beschrijft de kaft, zoals de door Karel Martens ontworpen omslag van Aankomen in Avignon, reconstrueert de uitgeefgeschiedenis, en vertelt vervolgens waar het boek volgens hem over handelt, en waar het hem als schrijver en mens naartoe heeft geleid. Mulder is de curator, hij citeert uitgebreid, legt de teksten als het ware in een vitrine klaar, terwijl hij ondertussen aan de documentatie en de zaalteksten werkt, hij noteert ideeën, put uit eigen, niet altijd relevante herinneringen en stelt zich zelfbewust conceptueel naast Robberechts werk op. Openingszin: ‘Mijn naam is Arjen Mulder en ik ben de schrijver van dit boek.’