Stemmen, galmend in een lege ruimte

Deel Facebook Twitter

Samuel Beckett schreef Mercier en Camier (1970) op een breukmoment in zijn leven. De Tweede Wereldoorlog, die hij deels ondergedoken had doorgebracht, was net afgelopen, enkele maanden later zou de ‘belegering in de kamer’ starten: zijn term voor de jaren waarin hij op korte tijd vier meesterwerken schreef. Nu verschijnt Mercier en Camier voor het eerst in een Nederlandse vertaling bij Koppernik. Waar moeten we die novelle plaatsen in het œuvre van Beckett?

Samuel Beckett groeide op in een welgesteld, protestants Anglo-Iers gezin in Dublin. Zijn kwikzilveren intelligentie moet indruk hebben gemaakt: hoewel hij tijdens zijn universiteitsjaren aan het prestigieuze Trinity College in Dublin meer tijd op de golfbaan en op café doorbracht dan in de lessen, wist hij na het afstuderen een eenjarig docentschap te versieren dat zijn universiteit in een uitwisselingsprogramma aanbood aan de Parijse École Normale Supérieure. De bedoeling was dat Beckett er aan een doctoraat zou werken en nadien zou terugkeren naar Dublin waar een betrekking en een academische carrière op hem wachtten. Alles liep echter anders.

Beckett vertrok in 1928 naar Parijs, het begin van jaren van omzwervingen die hem tot zijn grote frustratie steeds terugdreven naar de achterafwaters van de Ierse hoofdstad. In Parijs verzeilde hij al snel in de kringen rond James Joyce: een duizelingwekkende ervaring voor de nog jonge Beckett, die eenmaal terug in Dublin niet snel genoeg zijn baan aan de universiteit kon opgeven om opnieuw naar Parijs — en Joyce — te vertrekken. Hij probeerde er het hoofd boven water te houden met vertaalwerk en giften van zijn ouders, maar redde het niet. Weer in Dublin vertikte hij het, tot wanhoop van zijn moeder, om werk te zoeken: hij lummelde rond, hij bedronk zich in pubs, hij voelde zich miskend. Hij schreef, zonder veel succes. In de verhalenbundel More Pricks than Kicks (1933) putte hij royaal uit de liefdesbrieven van zijn achternichtje, een voormalig liefje. In technisch jargon heet dat a dick move en dat zij kort ervoor gestorven was aan tbc maakte het al helemaal onkies. Zijn moeder stuurde hem naar Londen, nog later maakte hij een ook al door zijn moeder bekostigde maandenlange reis door Hitler-Duitsland om er de Oude Meesters te bewonderen: hij wilde kunstcriticus worden. In 1937 keerde hij, min of meer definitief, terug naar Parijs.

Weinig wijst erop dat Samuel Beckett op dat moment is wie hij zal worden. Jong en beloftevol, zoals dat heet, maar welke bewijsstukken kan hij voorleggen? Thomas Mann was amper 26 jaar toen hij De Buddenbrooks (1901) publiceerde en T.S. Eliot 34 bij het verschijnen van The Waste Land (1922), dat monument van het modernisme. Becketts idool en mentor James Joyce had op z’n 32e Dubliners (1914) en A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) op zijn naam staan en schreef Ulysses (1922) voordat hij 38 jaar oud was. En Beckett? Wanneer de oorlog uitbreekt, hij is dan 34, heeft hij nog niets gepresteerd dat hem tot meer maakt dan een van Joyce’s acolieten.

Maar de oorlog bereikt Parijs, en Beckett blijft. Hij raakt samen met zijn levensgezellin Suzanne Déchevaux-Dumesnil betrokken bij een kleine verzetsgroep die informatie doorspeelt aan de Britten; wanneer de Gestapo het appartement binnenvalt van een van hun medecomplottisten, wijken ze uit naar een dorpje in Vichy-Frankrijk. Daar zal Beckett aan zijn eerste ‘mature’ roman werken, Watt. Een uitgever vindt hij er pas tien jaar later voor. Het is echter wachten tot de naoorlogse jaren voordat Beckett Beckett wordt: hij wisselt van zijn moedertaal naar het Frans en tussen 1947 en 1953 schrijft hij in korte tijd de trilogie Molloy (1951), Malone sterft (1951) en Naamloos (1953). ‘[A]ls tussendoortje, ter ontspanning’, beweert hij in een brief, produceert hij ook nog het theaterstuk Wachten op Godot (1953). Het is een plotse explosie van literair geweld, even onverwacht als groots, ontvangen in onbegrip en adoratie. Niets kan dan doen vermoeden dat Beckett, schrijver van teksten die in de woorden van zijn bewonderaar J.M. Coetzee, soms ‘hell to read’ zijn, zal verkeren in een cultureel cliché, tegeltjeswijsheden, een tatoeage op de arm van een voetballer.

Het is alsof Beckett de confrontatie met de horrors van de oorlog en de vernietiging van de mens door de mens nodig had om zichzelf te worden, de schrijver van het breekpunt van het modernisme, die het geloof in taal en haar beheersbaarheid van de werkelijkheid verloren is, en onze drang om zin en logica te vinden in de wereld zal verwringen tot waan.

Dat proces begint al in Watt (1953), al valt er in die roman nog een plot te herkennen: de afwikkeling van een verhaal met een begin, een midden en een einde. Gedreven door een onbenoemd gebleven nood spoort Watt naar het huis van meneer Knott, waar hij als huisknecht de zorg voor de benedenverdieping op zich zal nemen. Bij de aankomst van een nieuwe huisknecht promoveert hij naar de eerste verdieping, zoals ook zijn eerdere aankomst de promotie betekende van zijn voorganger op het gelijkvloers. De carrousel draait door: weer een nieuwe huisknecht arriveert, de knecht van het gelijkvloers verhuist naar de eerste verdieping, en Watt vertrekt, weer met de trein, nu richting het gekkenhuis, waar ‘Sam’ zijn verhaal reconstrueert.

Watt wordt tot gekte gebracht wanneer hij zich verliest in de kloof tussen woord en wereld. Hij verbaast zich over de naam ‘pot’ voor een pot, maar elke andere mogelijke naam die hij uitprobeert lijkt al even ongepast en de schijnbare willekeur waarmee de dingen aan hem verschijnen brengt hem in het ongerede: ‘Deze broosheid van de uiterlijke betekenis had een ongunstige invloed op Watt, want het bracht hem ertoe naar een andere te zoeken, naar enige betekenis van wat er was gebeurd.’ Hij zoekt naar een verband achter de dingen, in de dingen, hij zoekt naar een logica die de wereld begrijpelijk maakt. Dwangmatig brengt hij alle mogelijke permutaties in beeld waaronder de dingen zich kunnen voordoen:

Wat betreft zijn voeten, soms droeg hij aan beide een sok, of aan de ene een sok en aan de andere een kous, of een laars, of een schoen, of een slof, of een sok en een laars, of een sok en een schoen, of een sok en een slof, of een kous en een laars, of een kous en een schoen, of een kous en een slof, of helemaal niets. En soms droeg hij aan beide een kous, of aan de ene een kous en aan de andere een laars, of een schoen, of een slof, of een sok en een laars, of een sok en een schoen, of een sok en een slof

— en zo gaat het maar door, nog een bladzijde lang, alle mogelijke combinaties overlopend, alsof hij door de relaties tussen de dingen in kaart te brengen er de zin van kan ontdekken, kan begrijpen waarom de dingen zich precies zó voordoen, en niet anders.

Het is Beckett daarbij niet zozeer te doen om de wat banale en uitentreuren herhaalde boodschap dat de wereld, en ons bestaan, zinloos zijn, en absurd, als wel om onze drang — onze waan — om overal zin in te vinden te tonen als grenzend aan waanzin. Watt is voor Beckett geen zonderling, maar de verschijningsvorm van een gedeelde ervaring. Hij identificeert Watt als slechts het zoveelste voorbeeld van steeds hetzelfde: die aarde waarop hij geen houvast vindt, is de aarde

van mijn vader en mijn moeder en die van mijn vaders vader en die van mijn moeders moeder en die van mijn vaders moeder en die van mijn moeders vader en die van mijn vaders moeders vader en die van mijn moeders vaders moeder en die van mijn vaders moeders moeder en die van mijn moeders vaders vader en die van mijn vaders vaders moeder en die van mijn moeders moeders vader en die van mijn vaders vaders vader en die van mijn moeders moeders moeder en die van vaders en moeders en vaders vaders en moeders moeders en vaders moeders en moeders vaders en […]

Beckett gaat verder en verder; Watt en de lezer in de herhaling van de generaties verpulverend tot slechts een zoveelste kruimeltje dat onbegrijpend over de wereld zweeft.

Watt werd verteld vanuit de derde persoon; vanaf Molloy verschuift Beckett het vertelperspectief naar de eerste persoon, en met het vorderen van de trilogie — eerst Molloy, veel radicaler nog in Malone sterft en Naamloos — valt ook elke pretentie weg dat Beckett nog klassieke romanstructuren als plot en psychologie zou hanteren. Becketts personages hebben geen geschiedenis, geen verleden en geen toekomst; ze komen nergens vandaan en gaan nergens heen, ze zeulen niet de last van een complexe dieptepsychologie mee, een knoedel van angst en begeren dat hun handelen drijft. De lezer verliest zo elk houvast dat de klassieke, zogenaamde realistische roman hem nog bood.

Plot kan in deze klassieke, realistische romans alleen maar functioneren wanneer hij een bepaald model volgt, een stilzwijgende overeenkomst over de gebruikelijke regels. Gegeven dit verleden en deze verlangens van de mens, zal hij in zulke omstandigheden zó handelen. Een vorm waarin we ook onszelf graag begrijpen: een logische eenheid doorheen de tijd, een subject dat oorsprong is van zijn gedachten en verlangens, en bron van zijn handelen — en wanneer we onszelf verrassen, wanneer een onvermoede uitbarsting ons verbijstert, zoeken we een verklaring in ons verleden, suggereren we verdrongen trauma’s, een logische oorzaak van dit symptoom. De realistische roman neemt dit model over; een ‘spannende’ plot betekent dan elementen die de uitkomst ‘logisch’ maken lang genoeg verzwijgen, of slechts verborgen tonen, zodat de lezer wanneer de puzzelstukken in elkaar grijpen kan uitroepen: Ah!, zó zit het! Niets zo vervelend als een intrige die afhangt van toevalligheden en schijnbaar willekeurige, onverklaarbare keuzes van het personage om de ontwikkeling voort te stuwen en begrijpelijk te maken: de lezer eist een ijzeren logica, het moet noodzakelijk lijken; de kunst bestaat erin als schrijver ruimte te creëren binnen die logica. Alsof we dus erkennen in een gedetermineerde wereld te leven. Gegeven x, volgt y.

Beckett blaast deze logica op. Voor de onbevangen lezer werkt het desoriënterend: Beckett dwingt de lezer in de positie waarin eerder Watt verkeerde. We kunnen niet anders dan zoeken naar een logica, causale relaties, oorzaak en gevolg, reden en handeling, om wat er gebeurt in een verstaanbaar verband te dwingen, er zin aan te geven — terwijl Beckett steeds weer het tapijt onder onze voeten wegtrekt en de gapende leegte onthult. En doordat Molloy zoveel weerstand biedt aan onze pogingen om hem te vatten in een vertrouwd model, wordt pas echt duidelijk hoe compulsief, hoe noodzakelijk en onontkoombaar het voor ons is, al wringt de wereld nog zo tegen, om haar een zin op te leggen en haar volgens het ‘als-dan’-schema te begrijpen.

In Molloy heeft Beckett nochtans zelf nog een raamwerk getimmerd dat de boel een schijnbaar herkenbare structuur moet geven. In het eerste deel van deze roman zwerft Molloy tussen land en stad, waar zijn moeder op hem zou wachten maar die hij niet lijkt te kunnen bereiken; in het tweede deel krijgt een zekere Moran opdracht van een vreemde instantie op zoek te gaan naar Molloy en verslag uit te brengen. De beroemde eindregels van Molloy tonen de waarde van dit verslag: ‘Toen ging ik terug het huis in en schreef: Het is middernacht. De regen klettert tegen de ramen. Het was geen middernacht. Het regende niet.’ We hoefden echter niet op deze regels te wachten om te beseffen dat we ons niet op vertrouwd terrein bevonden: Molloy en Moran vertonen opvallende structurele gelijkenissen, en lijken over elkaar heen te schuiven, twee verwerkelijkingen van eenzelfde, anonieme oorsprong.

Die indruk wordt bevestigd in Malone sterft en Naamloos. Na Molloy en Moran verschijnen nu Malone en Mahood, Basile en Worm en anderen, zonder dat het kader van een min of meer herkenbaar verhaal hen nog ondersteunt. Ze verschijnen als evenzovele vormen van eenzelfde ik-figuur: ‘Hij was het die me verhalen over mij vertelde, voor mij leefde, uit mij wegging, naar mij terugkwam, in mij terugkeerde, mij met verhalen overlaadde’, zegt de ik-figuur over die ‘vertegenwoordigers’ van hemzelf in de wereld. Maar van zodra ze hem beginnen te vervelen, schuift hij ze weer terzijde, waarbij de opeenvolgende personages steeds minder vaste vorm aannemen, meteen weer in vraag gesteld worden door de ik-figuur, die met hen samenvalt terwijl hij er afstand van neemt. Het brengt een duizelingwekkende dynamiek op gang die al op zinsniveau zelf alles vloeibaar maakt: ‘Verdergaan. Dat verder noemen. Dat gaan noemen. Kan het zijn dat ik op een dag, vooruit maar weer, er gewoon gebleven ben, waar er, in plaats van ouder gewoonte uit te gaan, om er dag en nacht zo ver mogelijk vandaan door te brengen, het was niet ver.’

De vraag die Becketts schrijven stuurt, stelt zich in Malone sterft en Naamloos steeds scherper. We kunnen niet anders dan ons uitspreken over de wereld, haar met zin bekleden, en Beckett begrijpt deze dwingende nood als een vorm van afstand die zich instelt tussen ons en de wereld: wanneer die zou wegvallen, denkt Molloy:

dan was ik niet meer die gesloten doos waaraan ik dankte zo goed geconverseerd te zijn, maar viel er een muur weg en ik was vol van wortels en zachte stengels bijvoorbeeld van takken die reeds lang dood waren en die men weldra zou verbranden, van het verdwijnen van de nacht en het afwachten van de zon, en verder van het knarsen van de planeet die gretig naar de winter draaide, de winter zou hem bevrijden van deze verachtelijke korsten. Of ik was de onzekere vredigheid van deze winter, het smelten van de sneeuw die niets verandert en de ontzettingen van het nieuwe begin.

De ik-figuur kan echter niet anders dan spreken, al wil hij er het zwijgen toe doen, hij blijft spreken, dwangmatig, en — hier verdiept de problematiek zich — hij doet dat met een stem, en met woorden, die hij niet als de zijne erkent.

In Malone sterft en Naamloos registreert Beckett de stuiptrekkingen van de ik-figuur die zich als verwoed wil ontdoen van wat hem vreemd is. Want wat is dat ‘ik’, dat zo ruw geconfronteerd wordt met de wereld, met zijn lichaam, zijn angsten en begeerten? Waar komt die stem vandaan, waar komen de woorden vandaan waarmee wij dwangmatig de wereld begrijpen? Beckett maakt van de ik-figuur een Cartesiaan manqué, die in zijn zoektocht naar zijn ‘ik’, naar wat hij werkelijk is en wat niet anders is dan hem, zichzelf steeds verder terugtrekt uit alles wat hem herkenbaar menselijk maakt.

Wat kan hij met zekerheid zeggen? Wat is hij in wezen? De scène waarmee Descartes’ zoektocht naar zelfbegrip in de Meditaties start, is beroemd: hij zit bij het haardvuur, gewikkeld in een warme kamerjas, in zijn handen het papier waarop hij zijn bedenkingen noteert. Het lijkt hem absurd om eraan te twijfelen, zegt Descartes, dat hij daar zo aan het haardvuur zit, dat zijn lichaam, zijn handen de zijne zijn: alleen een gek zal het ontkennen. Descartes geeft het toe en toch vindt hij in de overwegingen die volgen een kier in de zekerheid van onze ordinaire overtuigingen over onszelf, over wie wij eigenlijk zijn, een kier die net breed genoeg is om er de voet van een breekijzer in te wringen: het zal voldoende blijken om ons zo vanzelfsprekende zelf- en wereldbeeld open te breken en de weg vrij te maken voor een fundamenteel andere manier om het zelf en de wereld te begrijpen, waarbinnen Descartes’ dualisme met zijn scheiding tussen zijn geest enerzijds en zijn lichaam en — bij uitbreiding — de buitenwereld anderzijds een centrale rol speelt.

De zoektocht van Becketts naamloze ik-figuur in de trilogie is een afspiegeling van dit Cartesiaanse moment dat naar zijn reductie tot een innerlijke kern leidt:

Ik, waarover ik niets weet, ik weet dat mijn ogen open zijn, wegens de tranen die er onophoudelijk uitstromen. Ik weet dat ik zit, wegens de druk tegen mijn billen, tegen mijn voetzolen, tegen mijn handen, tegen mijn knieën. […] Het is goed zich van de aanvang af te vergewissen over zijn lichamelijke positie, alvorens tot belangrijker zaken over te gaan. Maar

— en hier slaat de twijfel toe:

wat doet me zeggen dat ik recht voor me uit kijk, zoals ik gezegd heb? […] Dit is in ieder geval een vraag van de tweede orde, daar ik niets zie. Ben ik gekleed? Ik heb me deze vraag dikwijls gesteld, maar dan sprak ik snel over de hoed van Malone, over de overjas van Molloy, over het pak van Murphy. Als ik het ben, ben ik het maar heel luchtig. Want ik voel de tranen over mijn borst, mijn zijden en mijn rug rollen. Ze hopen zich op in mijn baard, en vandaar, als die er geen meer kan bevatten — nee, ik heb geen baard, geen haren ook, ik draag een grote, gladde bal op de schouders, zonder gelaatstrekken, behalve de ogen, waarvan alleen de kassen zijn overgebleven. En zonder het verre getuigenis van mijn handpalmen, van mijn voetzolen, waarvan ik me nog niet heb kunnen ontdoen, zou ik me graag de vorm, en zelfs de consistentie geven van een ei.

Het wegdenken van zijn uiterlijke verschijningen betekent ook het einde van zijn pogingen tot identificatie met zijn ‘vertegenwoordigers’ in de wereld — Malone en Mahood en de anderen — die hij ‘geprobeerd moet hebben te zijn, onder dwang, uit angst, om mezelf niet te herkennen’. Steeds verder trekt hij zich terug, neemt hij afstand van zijn wereldse maskerades — maar het volstaat niet om tot zijn innerlijke zelf te komen, zijn onvervreemdbare ik. Want de woorden zelf waarin hij zich ontdoet van wat hem vreemd is om zijn eigen ik te vinden, komen van elders. ‘Alles waarover ik spreek, waarmee ik spreek heb ik van hen,’ beseft de ik-figuur. Hij spreekt alleen ‘hun taal’:

Het is geheel en al een kwestie van stemmen, iedere andere metafoor is ongeschikt. Ze hebben me opgeblazen met hun stemmen, als een ballon, en nu kan ik me wel ledigen, maar dan zijn zij het weer die ik hoor. […] Zij hebben me volgestopt met het gekreun dat me verstopt.

En zolang hij hun taal spreekt, zijn het hun woorden die hij denkt.

We kunnen er niet aan ontkomen de wereld binnen een zeker betekeniskader te vatten en we kunnen het alleen in de woorden van anderen. En zoals we alleen in de woorden van een ander tot de wereld komen, zo is ook ons allereigenste, onvervreemdbare ik dat we menen te zijn, alleen denkbaar in de stem van een ander. Om zijn ik te vinden, moet Becketts naamloze alles weg-zeggen, ook de taal waarin hij alles weg-zegt. Maar een andere taal is er niet. Het ik leeft niet alleen ver weg van de wereld, hij is ook onbereikbaar voor zichzelf, niet meer dan een lege ruimte gevuld met de galmende stem van anderen die men niet het zwijgen kan opleggen. Becketts subject worstelt met de prozaïsche versie van een ervaring die Arthur Rimbaud in een beroemd geworden formulering uitdrukte: ‘Het is fout om te zeggen: Ik denk: men zou moeten zeggen Men denkt mij.’ Is het toeval dat de verschillende verschijningsvormen van de ik-figuur in de trilogie manken, kreupel door de wereld strompelen, met slechts één been eindigen in een ziekbed — zoals Rimbaud zijn leven eindigde met een geamputeerd been in een ziekenhuis in Marseille?

Beckett is een taalvirtuoos — in Molloy, Malone sterft en Naamloos staat geen zin verkeerd —, maar hij bereikt zijn doel in de trilogie door de taal kapot te schrijven, en de lezer ‘uit zijn zinnen’ te brengen. Men kan hem bewonderen, maar wat men ook moge beweren: Beckett lezen is vaak níet plezierig — net zomin als worstelen met de engel plezierig is. Het aan scherven vallende subject wordt geregistreerd in een taal die zelf breekt, in zinnen die hij zo onder spanning zet dat ze imploderen. Beckett is erin geslaagd vorm en inhoud volledig te laten samenvallen, maar hij heeft de taal tot zijn grens moeten schrijven. En hoe keer je terug van die grens?

Na de explosie van de trilogie en Godot valt Beckett weer stil. De teksten die hij nog zal schrijven zijn mager, ijl, en verschijnen met ruime tussenpozen. In 1969, wanneer hij de Nobelprijs voor Literatuur toegekend krijgt, heeft hij zijn uitgevers die zijn moment de gloire te gelde willen maken dan ook weinig te bieden. In zijn lades vindt hij wel nog het manuscript van Mercier en Camier, dat kan hij hun desnoods nog geven.

Beckett schreef deze novelle in 1946 en 1947, in het Frans, tussen Watt en Molloy in, maar vond er toen geen uitgever voor — zoals ook Watt ongepubliceerd bleef. Het kritische succes van Molloy bood Beckett echter nieuwe kansen: voor Watt maakte hij hier gebruik van; de manuscripten van Mercier en Camier hield hij weggeborgen, tot na zijn Nobelprijs dus. Het Franse origineel verscheen uiteindelijk in 1970, het duurde nog eens drie jaar voordat hij een — grondig ingekorte — Engelse vertaling had afgewerkt voor publicatie. Het is deze versie die als grondtekst diende voor Jona Hoeks vertaling naar het Nederlands.

Wie net Watt, de trilogie en Wachten op Godot gelezen heeft, kan niet anders dan begrijpen waarom Beckett er — achteraf gezien — niet rouwig om was dat hij voor Mercier en Camier geen uitgever vond in 1947. Des te onbegrijpelijker is zijn beslissing om het een kwarteeuw later toch vrij te geven, net op een ogenblik dat hij misschien een nieuw publiek had kunnen bereiken, gelokt door de aura van de Nobelprijswinnaar: het is het werk van een vreemde, slechts een verre verwant van de schrijver van Molloy, Malone sterft en Naamloos.

Een alwetende verteller volgt de twee hoofdfiguren in Mercier en Camier op hun omzwervingen die hen, na lange, vaak vruchteloze beraadslagingen en ontmoetingen die weinig opleveren, vaker wel dan niet terugvoeren naar hun vertrekpunt. Ze bekvechten, ze drinken, ze overleggen over de vraag of het regent, en of dat het gebruik van een paraplu rechtvaardigt; ze koeioneren een parkwacht, ze slaan een agent dood, ze keren terug naar de prostitué Helen. In zijn nawoord wijst de vertaler op de structurele overeenkomsten tussen Mercier en Camier en Dante’s Goddelijke komedie (1307-1321), maar wie Becketts novelle leest, ziet de komedie ontaarden in een groteske, de uitvergroting van een onbeslistheid die tot zwerven doemt, zonder te weten waarheen, zonder te weten waarom, zonder wat dan ook te bereiken: ‘Alleen maar persen en wurmen tot je ’s avonds op dezelfde plek eindigt waar je ’s ochtends begon.’

De keuze om Dante te volgen, wijst er al op: Mercier en Camier is het werk van een zelfzekere en zelfbewuste auteur, maar Beckett kan ook erg speels zijn. Voortdurend steekt hij z’n hoofd om het hoekje om zich aan het publiek te laten zien. ‘Bah, wat gekunsteld,’ noteert hij al snel. Of, na een korte schets van het landschap waarin Mercier en Camier zich bevinden: ‘Einde van beschrijvende passage.’ Of hij betrekt Mercier en Camier zelf in de onthulling van de verteller: ‘Vreemd, zei Mercier, ik krijg soms de vreemde indruk dat we niet alleen zijn. Alsof er een derde aanwezig is, zei Mercier. Die ons omgeeft.’ Die zelfbewuste speelsheid trekt hij ook door in de — soms ronduit flauwe — woordgrapjes en schertsen: ‘Als die avond het tapijt bijzonder in het oog sprong, dan was dat niet het enige, want ook een kaketoe sprong erin.’ Opvallend aan dit laatste voorbeeld: Beckett grijpt zijn vertaling naar het Engels aan (en Jona Hoek volgt hem daar natuurlijk in) om het lolletje veel sterker aan te zetten dan het oorspronkelijke Frans toeliet. Alsof hij de klucht die Mercier en Camier is nog wilde aandikken.

Jona Hoek heeft gezorgd voor een mooie vertaling en we mogen blij zijn dat Koppernik deze uitgave heeft verzorgd, maar op zichzelf genomen is Mercier en Camier weinig exemplarisch voor het œuvre van Beckett: het is vooral interessant om historische en comparatieve redenen. Beckett lijkt er nog niet de juiste vorm gevonden te hebben voor wat hij wilde doen: eenmaal hij die vorm wel gevonden had, keerde hij terug naar zijn toen nog ongepubliceerde manuscript om er thema’s en situaties uit te plunderen en danig omgewerkt opnieuw in te zetten in Godot en de trilogie: ‘Achteraf gezien, zei Camier, hebben we onszelf over van alles horen spreken behalve over onszelf’. Mercier en Camier is een curiosum, een werk uit een tijdsgewricht waarin Becketts modernisme kraakte in al zijn voegen, maar hij nog niet de moed kon opbrengen — of de manier had gevonden — om de boel op te blazen, en de lezer verweesd achter te laten.

Essay over Samuel Beckett door Matthias Somers