De Bronzen Uil 2025: 'Sprokkelaars' van Mira Aluç

Deel Facebook Twitter / X LinkedIn

In de eerste alinea van Sprokkelaars, het voor De Bronzen Uil genomineerde debuut van Mira Aluç, doet een naamloze ik-verteller een toevallige vondst: ‘Jaren later zoek ik naar een schoenmakersbon, maar wat ik vind is het opgevouwen briefje bij de bankpassen in het achtervak van mijn portemonnee.’ Het is de Proustiaanse aanzet van een coming of age-debuut over een jongeman die geen doel en nauwelijks een identiteit heeft, een observator die nauwelijks deelneemt en enkel uit het ongerijmde over zichzelf kan denken: ‘Wie ik ben, weet ik niet. Ik doe pogingen om te bedenken wat, maar kom niet verder dan de gegevens uit mijn paspoort […] ik kan alleen duiden wat ik niet ben.’ Alleen in zijn rol van verteller lijkt hij over enig zelfbewustzijn te beschikken, hij is naar eigen zeggen immers ‘[g]een alwetende verteller; daarvoor weet ik te weinig wat er precies is gebeurd.’

Tegelijkertijd is hij zich al die tijd bewust geweest van het bestaan van het briefje waar hij zijn verhaal aan ophangt: ‘Om de zoveel tijd denk ik eraan, zonder op zoek te gaan.’ Zo krijgt het stukje papier het dubbelzinnige statuut van een stuk sprokkelwaar, dat weliswaar bewaard wordt maar daarom niet noodzakelijk een functie of betekenis toegedicht krijgt. Geen doelbewust bijhouden, wel een vrijwaren voor het geval dat. Het maakt dat het briefje tegelijkertijd herinneringen in zich draagt en dat niet doet: zolang het zonder meer meereist in de portefeuille van de verteller zou dat het startpunt van een verhaal kunnen zijn, of helemaal niet. Dat blijft zo, tot de verteller het toevallig terugvindt terwijl hij op zoek is naar iets anders, maar ook dan blijft dat wat hij vertelt gehuld in ambivalentie, immers: ‘Het zijn niet mijn verhalen die ik deel, dus ik twijfel of ik de aangewezen persoon ben om ze te vertellen. Maar ik was daar en ben sindsdien nooit meer dezelfde geweest.’

Van het gesprokkelde briefje naar het gesprokkelde verhaal: in de eerste pagina’s van Aluç’ roman wordt alles getekend door een onzeker eigenaarschap. Het begin van eender welke roman behoort tot een schemerzone, een tussenruimte waarin zaken zich niet onmiddellijk scherp aftekenen en meerdere scenario’s naast elkaar bestaan in het rijk van het waarschijnlijke. In Sprokkelaars wordt ambivalentie, het simultane bestaan van verschillende mogelijkheden, van meet af aan een thema.

Sneeuwbol

Jong, zoals we de verder naamloze verteller en hoofdpersoon gaandeweg leren kennen, is een pas afgestudeerde twintiger die bij gebrek aan toekomstperspectief aan de slag gaat in de partijloods van zijn oom, de paria van zijn kleinstedelijke middenklassefamilie. Die loods bevindt zich op een industrieterrein dat geprangd ligt tussen de kleine stad waar Jong opgegroeid is en de grote waar hij gestudeerd heeft. Daarmee bezet het gebouw een tussenruimte waar de ‘buitenwereld hooguit doordrong in de spullen, in de leveringen aan de op het terrein gevestigde bedrijven’. Het is een onbestemde, vreemde plek die rijmt met Jongs eigen vervreemding, een vagevuur dat een particuliere microkosmos herbergt: ‘Het industrieterrein was ook een sneeuwbol. Een ecosysteem van gebruiken, kromme zinnen en scheldkanonnades. Onder een glazen koepel waren de dagen en afzonderlijke levens op elkaar afgesteld.’

De metafoor van de sneeuwbol gaat ook op voor de verhaalstructuur. Eerder dan voor een groots en meeslepend plot heeft Aluç gekozen voor een uitgesproken fragmentarische vertelling, een fijnzinnig gecomponeerde opeenvolging van schijnbaar losstaande scènes, die als opgeschudde sneeuwvlokken neerdwarrelen tot het achterliggende decor steeds zichtbaarder wordt. Dat decor is er een van een bonte stoet gelukszoekers, gaande van de melancholische en driftige oom van Jong, over snackbaruitbater Henny en huisjesmelker Ton, tot Baris, de rechtstreekse collega van Jong en rechterhand van diens oom in de partijloods, een voormalige vluchteling bij wie er onder de oppervlakte steeds een verleden van oorlogsgeweld en trauma op uitbarsten lijkt te liggen. Zij maken van het industrieterrein een geografisch en moreel schemergebied, waarin Jong steeds meer geconfronteerd wordt met de beperkingen van de makkelijke, schematische waarheden die hij in zijn beschermde opvoeding had meegekregen: ‘Je hoeft niet alles te begrijpen’, houdt zijn oom hem voor wanneer hij hem de les spelt over de schimmige praktijken van enkele van de andere pandeigenaars op het terrein. ‘Er is geen goed of fout. Natuurlijk mogen er dingen niet. Henny mag geen elektriciteit tappen van het gemeentelijke netwerk, Ton mag geen olie in de vaart dumpen en Sanjay mag geen achthonderd mensen in zijn feestzaal. Toch gebeurt het, omdat het kán.’

Dit alles betekent overigens niet dat er op het terrein geen morele codes heersen: zo zou huisjesmelker Ton maar al te graag het hele jaar door vuurwerk verkopen, maar doet hij dat niet omdat de andere pandeigenaars er om veiligheidsredenen op tegen zijn, en ‘Ton weet dat hij vrienden nodig heeft, aan kennissen heb je hier niet genoeg’. Het kenmerkt de wereld van Sprokkelaars, en herinnert aan wat Aluç zelf in een interview met aangeeft over haar personages: ‘Sprokkelaars zijn mensen die, met al hun tekortkomingen, proberen bestaansrecht bij elkaar te sprokkelen. Het betreft de opgave om elke dag met trots de wereld in te gaan en aan het einde van die dag te denken: het is goed zo.’ Sprokkelen is een manier om een plaats voor jezelf te verwerven, maar daarvoor moet je elkaar het licht in de ogen gunnen en tegelijkertijd diezelfde ogen al eens strategisch kunnen dichtknijpen.

Hoewel Jong steeds verder ingewijd raakt in de diffuse dynamieken van het industrieterrein (‘Mijn baantje en alles daaromheen waren gewoon geworden.’), dringt hij toch nooit helemaal door tot de onuitgesproken regels en machtsverhoudingen die het leven in de sneeuwbol bepalen. Dat merk je als lezer in een van de laatste scènes van het boek. Daarin heeft Turgay, de zoon van een van de andere pandeigenaars, zich in nesten gewerkt en is hij iemand een fikse som geld verschuldigd. Tot Turgay’s verbazing weet Jong niet aan wie:

‘Je bent hier al een tijd maar weet niet wie er aan de knoppen draait?’
Ik schudde mijn hoofd. Ik had een vermoeden, maar buiten een handvol mysterieuze aanwijzingen, geen bevestiging.
‘Houwen zo.’

Dat belet niet dat hij zijn aanvankelijke besluiteloosheid steeds meer van zich afschudt. Hij beslist immers om Turgay te helpen, een besluit waarachter een keuze schuilgaat tussen de morele codes waarmee hij is opgegroeid en die van het industrieterrein: ‘Mensen maken van hun probleem jouw probleem, was mijn vaders credo, maar ik kon mijn handen hier niet vanaf trekken. We hebben niet meer dan elkaar, hoorde ik Henny zeggen.’ En dus put hij stiekem uit het noodfonds van zijn oom om Turgay aan het nodige geld te helpen waarmee die zijn schulden kan inlossen, een daad waarmee hij ook zijn onschuld van zich afschudt: ‘Helpen was onbaatzuchtig, maar had in de laatste maanden een donker, transactioneel kantje gekregen.’ In een laatkapitalistische wereld is alles koopwaar en dat besef besmet Jongs reddingsdaad, maar zelfs dan houdt de onzelfzuchtigheid stand. Niets is zuiver of smetteloos in Sprokkelaars, ook de hoop niet. Maar ze is er wel.

Buiten gebruik, buiten bereik

Geen enkel personage belichaamt die hoop meer dan Lunya, het goedlachse liefje van Baris dat wat zachtheid binnenbrengt in de partijloods: ‘Met Lunya werd Baris milder. Ze haalde de scherpe, snijdende kanten van hem af, hij liep minder rond als een eenzaam roofdier.’ Haar gezelschap tempert ook de angstaanvallen waar Jong steeds vaker onder lijdt: ‘Ik volgde haar voorbeeld, ademde naar haar toe en keek naar haar gezicht dicht bij het mijne. […] ‘Zie je?’ zei ze toen mijn ademhaling weer regelmatig was. Ze hield nog steeds mijn polsen vast, haar duim streek zacht over de mijne.’

Gaandeweg blijkt dat het briefje dat Jong in de eerste zinnen uit zijn portefeuille opdiept, het telefoonnummer van Lunya bevat. Dat geeft ze hem nadat ze is weggegaan bij Baris, en het wakkert bij Jong de hoop aan op meer, zoals blijkt uit zijn idyllische fantasie over een toekomst weg van het industrieterrein:

Ze begroette me met een kus op de wang. Dat deed ze nooit, maar buiten de loods golden andere omgangsnormen. Bij de bar haalde ik koffie. Het kopje rinkelde op het schoteltje. Ze vroeg hoe het ging en voor het eerst was ze tevreden met mijn antwoord. We waren uit het industrieterrein. We hadden het gered.

Alleen, wanneer Jong vervolgens probeert om Lunya ook echt te bellen blijkt haar nummer buiten gebruik. De twee lopen elkaar nog een keer tegen het lijf in een supermarkt, en terwijl Jong hun vroegere connectie opnieuw verwacht te voelen, moet hij vaststellen dat zij, in tegenstelling tot hijzelf, niet aan het industrieterrein is blijven vasthangen: ‘Lunya geloofde in de toekomst en dat kon niemand haar afpakken. Ze had geprobeerd me mee te trekken en toen dat niet lukte, koos ze voor zichzelf. Ze was niet gevlucht; ze was gegaan.’

Met andere woorden, wanneer Jong jaren later haar briefje terugvindt en aan het vertellen gaat, is Lunya al verworden tot een object van onvervuld verlangen, een symbool van een onbereikbaar geworden verleden dat bij uitstek incarneert hoe Jongs leven na de partijloods had kunnen zijn maar niet geworden is. Terzelfdertijd zal het besef dat ‘het industrieterrein tussen ons in stond’ Jong uiteindelijk doen inzien dat de loods, waar hij zich nochtans voor het eerst in zijn leven gezien voelde, voor hem geen eindbestemming maar een tussenlanding moet zijn. Het is bijvoorbeeld geen toeval dat Jong enkele pagina’s eerder al voor het eerst zelf aanstuurde op een conflict met zijn oom, in een daad van opstand die gepaard gaat met een blik op nog een ander soort toekomst:

Ik verafschuwde hem, omdat ik mezelf zag in zijn lichaamshouding; de manier waarop de o-benen in zijn broek staken. Het slappe vlees op zijn versleten nekwervels. De schokken wanneer hij hoestte. Zijn lichaam was een waarschuwing. Als ik het mijne niet verzorgde met sport, gezonde voeding en tandartsbezoeken, was dit mijn voorland.

Dat besef dat hij zowel Lunya als zijn oom achterna had kunnen gaan en zijn leven er dus heel anders had kunnen uitzien draagt Jong jaren later, samen met het onbeantwoorde verlangen naar Lunya, nog altijd letterlijk en figuurlijk met zich mee in de vorm van het briefje met haar onbruikbare telefoonnummer.

Bij deze uitweiding over nevenpersonages past overigens ook een puntje van kritiek. Want hoewel bijvoorbeeld Lunya gaandeweg aan diepgang wint, dient ook gezegd te worden dat ze in haar eerste verschijning eerder eendimensionaal en karikaturaal voorgesteld wordt (‘Lunya deed me denken aan een fee’), een euvel waar wel meer personages in het boek onder lijden. De reden daarvoor ligt bij Aluçs keuze voor een aanvankelijk heel besluiteloze, lethargische verteller, die niet altijd goed uitpakt. In de eerste helft van de vertelling lijdt het verhaal onder de onpersoonlijke blik van Jong en de apathische verteltrant die dat met zich meebrengt. Daardoor krijgen de andere bewoners van het industrieterrein niet onmiddellijk de nodige diepgang mee, en kost het je als lezer moeite om interesse in hen te tonen. Pas naarmate Jong zich meer verbonden gaat voelen met de bewoners van het industrieterrein krijgen ook personages als oom, Lunya en Baris meer vlees aan de botten. Aluç heeft hiermee vermoedelijk de evolutie van haar hoofdpersonage in de verf willen zetten, maar het haalt op sommige momenten het tempo uit het eerste deel van haar roman.

Nu, laat het de pret niet bederven, want je blijft te allen tijde lezen. Dat dankt de roman aan de fijnzinnige observaties van de auteur, die ze weet te verpakken in bedrieglijk eenvoudige, poëtische zinnen, zoals bijvoorbeeld over de spullen die de personages van het industrieterrein in hun loodsen opstapelen en aan hun klanten aanbieden (‘Er zijn meer spullen geweest dan er nu zijn. En alles wat er niet meer is, daarvan zijn zelfs de asdeeltjes, het laatste partikel tot niets, spoorloos verdwenen.’). Het zijn zinnen die van het sprokkelen niet enkel een claim op bestaansrecht maken, maar ook een greep naar de eeuwigheid – een verzetsdaad tegen het verdwijnen.

De hoop op de bodem van het vat

Alleen moet dat verzet uiteindelijk toch wijken – de woorden ‘spoorloos verdwenen’ uit de citaten laten dit al doorschemeren. De loods blijkt immers niet bestand tegen het verdwijnen, en de boosdoener is een ongenode gast die zijn intrek neemt op het golfplaten dak: een zeemeeuw legt een nest aan en maakt daarbij een gat in de platen. ‘Alleen mensen die weer weggaan, geven die beesten eten’, foetert oom nog. Kortom, het zijn niet de vaste bewoners van het industrieterrein die het beest gelokt hebben, we zagen immers al hoe die er wel voor uitkijken om hun eigen en elkaars zaken in de weg te zitten. Het zijn de klanten, wier centen nochtans de levenslijn van iedereen op het terrein vormen, die met hun komen en gaan binnendringen in deze microkosmos en er de stilzwijgende regels en afspraken doorbreken.

De gevolgen zijn niet min, want wanneer Baris de schade probeert te herstellen scheurt het dak helemaal open: ‘De barstendelta spleet door, begaf het en de gereedschapskist stortte de loods in […] Daarna was het doodstil. Rond het gat trilden gebarsten stukken golfplaat na. Het gezicht van mijn oom was droog en versteend.’ Zijn tijd op het industrieterrein is ten einde gekomen, zo beseft Jong onmiddellijk: ‘ik begreep dat niet alleen het dak kapot was, maar ook onze sneeuwbol.’

In de epiloog die volgt leren we dat oom zijn eigen conclusies trok uit het debacle en een laatste daad van radicale zelfbeschikking stelde door de loods, zijn levenswerk, eigenhandig in vlammen te doen opgaan. Het getuigt van een trots waar Jong met dankbaarheid op terugkijkt: ‘[Oom] gaf me een studiebeurs voor iets wat je niet leert in een collegezaal en waarvan ik de maandelijkse toelage in een envelop onder mijn kinderbed bewaarde. Loop altijd met geheven hoofd. Trots is het kapitaal van mensen die weinig geluk hebben gehad.’

Ook Jong laat het industrieterrein na het ongeval met het golfplaten dak achter zich, want ‘langer blijven was kiezen voor een doodlopende weg’. Het belet hem niet om met de nodige zachtheid terug te kijken:

Ik heb ze – mijn oom, Baris, Lunya, Henny, Ton, Ahmet, Turgay en Sanjay – nooit meer gezien. Ze zijn verdwenen. Niet in de zwartigheid, maar in iets wat veel ongrijpbaarder is. Ik hoop dat het goed met ze gaat. Dit, de hoop kreeg ik van Lunya. Leven in het industriegebied was doordrenkt met isolement, tegenslag en machteloosheid, maar Lunya haalde de hoop van de bodem van het vat. Een klein sprankje daarvan nam ik mee.

Daarmee getuigt de epiloog van het soort empathie waar Sprokkelaars van doordrongen is: de materiële, sociale en psychologische structuren waar ongelijkheid op steunt sluimeren steeds op de achtergrond, maar bovenal is het er Aluç om te doen de trots, veerkracht én tekortkomingen van haar personages te belichten. In de allerlaatste alinea beschrijft Jong hoe hij ook tien jaar later nog wel eens een partijloods binnenwandelt, steeds iets koopt en ook ongemerkt een handje durft toe te steken. Weg zijn de twijfel en doelloosheid van de jaren voor de loods: hij weet waar hij thuishoort en welk verhaal hij wil vertellen. Samen met de tederheid waarmee hij aan zijn tijdelijke metgezellen terugdenkt en het sprankje hoop dat hij meekreeg van Lunya maakt dat van Sprokkelaars een diepmenselijk debuut, iets wat we maar al te goed kunnen gebruiken in deze cynische tijden.

Een recensie over Sprokkelaars van Mira Aluç door Maarten Geeroms in samenwerking met het Algemeen-Nederlands Verbond en het Willemsfonds in het kader van De Bronzen Uil.