In deze tekst wordt gerefereerd aan zelfdoding, oorlogsgeweld en seksueel geweld. De Reactor streeft ernaar een inclusief platform te zijn. De Reactor is kritisch over de literatuur die zij recenseert en heeft de beslissing genomen om niet te censureren maar kritisch te beschouwen. Daarom geeft De Reactor het aan wanneer er in een tekst taal voorkomt die in een inclusief en divers wereldbeeld problematisch is. Ben je benieuwd naar een inclusief beleid op taalgebruik, download dan hier de handreiking van Codedi.
Peer Wittenbols – schrijver van meer dan zestig toneelstukken voor onder andere Toneelgroep Oostpool, het Zuidelijk Toneel en de Toneelmakerij – verweefde in zijn driedelige toneeltekst Trojan Wars de overgeleverde Griekse mythen rond de Trojaanse oorlog tot een bij momenten vernieuwend geheel. Dit avondvullende toneelstuk voor jongeren, dat hij schreef in opdracht van Het Nationaal Theater Jong, werd genomineerd voor de Toneelschrijfprijs 2022. In Trojan Wars is tussen het bloedvergieten door ruimte voor identiteitszoektochten en voor de vraag wat we precies onder menselijkheid verstaan.
Een van de centrale thema’s in Wittenbols’ bewerking is het zoeken naar zelfbeschikking. In veel scènes staat er rondom dat thema veel op het spel: kiest een personage voor ondergeschiktheid aan diens meerdere of juist voor onafhankelijkheid? En wat zijn de gevolgen van die keuzes? Met deze vragen herschrijft Wittenbols de bekende mythes op subtiele wijze. Dit komt onder andere tot uiting in de ontwikkelingslijnen van de Griekse oorlogsheld Achilles en de Trojaanse Briseïs, die als oorlogstrofee aan Achilles wordt toegekend. In het begin van Wittenbols’ versie is Achilles nog een puberjongen, onder de plak bij zijn moeder en populair onder zijn vrienden. Dankzij zijn huid van ijzer is hij in deze bewerking, net als in het oorspronkelijke epos, de onschendbare troef van het Griekse leger. Wittebols laat Achilles die heldenrol echter niet vaak accepteren, en wanneer hij zich die rol wel toe-eigent, gebruikt Achilles deze zijn heldenstatus om zich te verzetten tegen de legerleiding.
Een voorbeeld uit de scène waarin Achilles niet alleen Agamemnons oorlogsstrategie ter discussie stelt, maar ook weigert diens koningschap te erkennen, is het volgende fragment:
AGAMEMNON: Ik wil meer…
ODYSSEUS: Kokend water over hun kinderen. Wie de kinderen pakt, verzwakt de moeders. Zijn de moeders kapot dan breken de mannen vanzelf.
ACHILLES: Stop.
AGAMEMNON: Wat gaan we nou weer krijgen?
ACHILLES: Koning Menelaos heeft gelijk: zo mogen wij niet winnen. [Verborgen verzet, door niet Agamemnon maar zijn voorganger als koning te erkennen, AvW]
AGAMEMNON: Van wie niet?
ACHILLES: Van mij niet.
AGAMEMNON: En wie denk jij dat je bent om je hardop tegen mij te verzetten?
ACHILLES: Wie ik denk dat ik ben? Achilles, dacht ik.
In de laatste zin schuift Achilles zijn heldenstatus naar voren om zijn tegendraadsheid te rechtvaardigen. Het verzet van Achilles stapelt zich verder op in de volgende scènes, waarin Briseïs hem confronteert met haar perspectief. Ze is de eerste Trojaan die Achilles ontmoet buiten het slagveld. Ze wijst hem op het enorme aantal mensen dat hij heeft vermoord, een realiteit die voor Achilles niet meer is dan een getal. Voor Briseïs zijn het mensen die ze kende; Achilles vermoordde zelfs haar broer. Bij Briseïs ervaart Achilles hierdoor hoe het is om niet als mens, maar als Griekse soldaat gezien te worden, als anonieme tegenstander, zoals hij zelf tot voor kort de Trojanen zag. Briseïs houdt vurig vast aan haar eer en principes als Trojaanse vrouw, door op de onoverkomelijke verschillen tussen haar en Achilles te wijzen. Dit gebeurt in onderstaande scène, waarin ook duidelijk wordt hoe ze macht over de situatie probeert te houden – en daarmee haar zelfbeschikking. Dit doet ze door Achilles wisselend weg te duwen en op de huid te zitten en door zijn amoureuze avances naast zich neer te leggen:
BRISEÏS: Jij bént een Griek! Niet minder en niet meer. En ik kots op jouw uniform en je medailles. En ik moet kotsen om hoe jij naar me kijkt en naar mij lacht.
ACHILLES: Maar bij jou ben ik geen soldaat. Bij jou ben ik een man.
BRISEÏS: Fout! Bij mij ben je een vreemde.
ACHILLES: Geef me de tijd en ik zweer: ik ben geen vreemde meer.
Ze kijken elkaar lang aan.
BRISEÏS: En als mijn hart ooit stiekem verliefd op jou zou zijn. Dan dronk ik gif. Of ik ramde net zo lang met mijn kop op een rots tot ik kapot was… als in: dood. Jij bent de vijand, Achilles. En kijk in godsnaam uit voor mij, want ik ben jouw grootste vijand.
ACHILLES: Ik hoef jou niet meer.
BRISEÏS: Jij hebt niks te hoeven: jij hebt mij gekregen. Voor altijd.
ACHILLES: Ga weg. Ren weg. Vlucht. Ik kom je echt niet achterna.
BRISEÏS: Maar ik jou wel. Ik ben jouw schaduw. Zelfs ’s nachts, ben ik jouw schaduw.
Briseïs’ volharding doet denken aan de activisten die voor zelfbeschikking vochten en vechten in vrouwenrechtenbewegingen door de jaren heen. Ze is behept met een ondoofbare vrijheidsdrang – net als de Britse suffragettes of de hedendaagse demonstranten in Iran – en laat zich niet leiden door angst voor de gevolgen van haar tegenspraak. Ze doet denken aan suffragette Emily Davinson (1872-1913) die zich tijdens de eerste feministische golf voor het paard van koning George V wierp, waardoor ze uiteindelijk stierf maar ook de strijd voor vrouwenkiesrecht onomstotelijk op de kaart zette. Wittenbols geeft Briseïs in zijn versie van de mythe de mogelijkheid om Achilles te bereiken met haar onbevreesde schreeuw om het stoppen van de oorlog. Dit weerwoord brengt Achilles in vertwijfeling, wat door zijn vriend Patroclos niet onopgemerkt blijft: ‘Achilles, vriend. Jij bent niet meer de Achilles die ik ken […] Waar zit je met je hoofd? […] Zal ik zeggen waar? Bij háár!’
Uiteindelijk pleegt Briseïs suïcide, met als directe reden dreigend seksueel geweld van Agamemnon en het indirecte risico dat ze sympathie gaat voelen voor de tegenstander die haar van het geweld wil redden: Achilles. Ze bereikt met haar dood voor even wat ze wil: Achilles stopt met vechten, waardoor de oorlog in een impasse geraakt. De reden voor Achilles’ dienstweigering is in Wittenbols’ versie meer gelaagd dan in de originele mythen, doordat Wittenbols een verband legt met Achilles’ identiteitszoektocht. Hij rouwt in deze versie om Briseïs en is verbitterd over het gedrag van Agamemnon, die handelt alsof de wereld aan hem toebehoort. In Wittenbols’ bewerking ontwikkelt de puberjongen zich tot een held tegen wil en dank, die te midden van een verschrikkelijke oorlog op zoek is naar zichzelf. Hij verlangt naar aandacht, respect, een liefdevol gesprek, kortom naar menselijkheid, op het slagveld van Troje waar soldaten geen mensen mogen zijn, maar slechts machteloze pionnen in een bloederige strijd.
De ontwikkelingslijn van Achilles eindigt tragisch. Odysseus smeedt een plan waarbij Achilles’ beste vriend Patroclos bruut wordt vermoord door de Trojaanse legerleider Hektor. Een diepe, onbeheersbare wraaklust welt op in Achilles, die ervoor zorgt dat hij zijn beginnende zelfbewustzijn en vermogen tot zelfbeschikking verliest. Hij verandert in een moordmachine, gedreven door vergeldingsdrang, en behaalt zo de Griekse overwinning: precies wat Odysseus voor ogen had. Als Achilles weer bij zinnen komt, is hij bang voor zijn eigen onbeheersbare moorddrang, waardoor hij uiteindelijk suïcide pleegt door zijn achillespees door te snijden. Opnieuw beneemt een jong mens zich van het leven, omdat hij geen kans ziet om mens te zijn. Naast Briseïs en Achilles pleegt in het eerste deel van Wittenbols’ stuk ook Iphigeneia zelfmoord, terwijl zij in het origineel van Euripides door haar vader geofferd wordt. Kiezen voor de dood is voor Wittenbols’ personages blijkbaar de enige manier om beschikking te houden over zichzelf en hun lot.
Deze suïcides tonen – naast alle andere jonge lijken in het stuk – aan dat Wittenbols’ bewerking geen hoopvol verhaal is. Daar komt bij dat de machthebbers in dit stuk minder doortastend, eerbiedwaardig en sympathiek zijn dan de jongere underdogs die voor zelfbeschikking vechten. Neem koning Agamemnon. Hij lijkt zelf weinig gevoel voor oorlogstactiek te hebben en volgt daarom veelal zijn rechterhand Odysseus. Agamemnon is belust op rijkdom, macht en expansie en is bereid daarvoor veel bloed te vergieten zonder zelf een druppel te laten. Agamemnons broer, de voormalige koning Menelaos, is in deze versie te laf om zijn eigen, meer vreedzame visie te volgen. Zonder slag of stoot staat hij zijn koningschap af aan Agamemnon, met desastreuze gevolgen. Odysseus spant echter de kroon. Hij ontwikkelt zich in het stuk tot het brein achter de oorlog – een brein dat langzaam rechts-extremistischer wordt. Gezien het feit dat het rechts-extremisme zich beroept op de superioriteit van een bepaalde groep of ras – in dit geval de Grieken – en vervolgens mensen die daar niet toe behoren – de Trojanen – uitsluit van menselijkheid en rechten, is het niet gek dat Odysseus in dit stuk steeds inzet op ontmenselijking van het volk dat tegenover hem staat. Het rechts-extremisme opvoeren in een personage als Odysseus is een interessante keuze gezien de huidige tijdsgeest. De Griekse tragedie ontstond in een periode die wel wordt gezien als de bloeitijd van de democratie, hoewel vrouwen en slaven uitgesloten waren van democratische burgerrechten. Wittenbols’ bewerking van de klassieke tragedies daarentegen zag het licht in een tijd van dreigend rechts-extremisme – een ultranationalistische beweging die bij uitstek antidemocratisch is. Het pessimisme van Wittenbols zit in het feit dat er nauwelijks weerwoord is op Odysseus’ ontmenselijking en totalitarisme. Degenen die zich daartegen verzetten, zoals Achilles, worden vermorzeld, en Odysseus kan ongestoord oreren in monologen zoals deze:
ODYSSEUS: Dit volk… dit soort… dat bloed… dat zit anders in elkaar… Het is een ander volk, meneer. Met een andere moraal, meneer. Het is een ander soort, meneer. Dat zie je niet… Dat ruik je niet… Dat zit veel dieper. Dat maakt ze zo gevaarlijk. Het is een ander volk met andere instincten. En het is een denkfout om er vanuit te gaan dat ze onze vrijheid en autonomie zullen respecteren. Niets liever willen zij dan ons Griekse bloed homeopathisch verdunnen met dat van henzelf [‘homeopathisch verdunnen’ is een directe verwijzing naar campagne-uitspraken van Thierry Baudet uit 2017, waarin hij homeopatische verdunning aanhaalde, AvW]
Deze tekst spreekt Odysseus uit in zijn laatste monoloog. Het is het begin van zijn reactie op de openbaar aanklager die er niet in slaagt de Griekse legerleiding verantwoordelijk te houden voor hun oorlogsmisdaden in Troje. De macht die Odysseus vertegenwoordigt, blijkt groter dan die van de rechterlijke macht. Na deze woorden laat Wittenbols Odysseus door een kind vermoorden. Maar Odysseus blijkt zelfs sterker dan de wet van leven en dood. Hij herrijst op het podium, klopt zijn jas af en loopt terug het leven in. (Dit maak ik op uit de geziene enscenering. Er wordt niet helder in de tekst naar de wederopstanding verwezen.) De macht die menselijkheid breekt – zoals Odysseus Achilles brak – is zelf blijkbaar onwrikbaar. Diezelfde onwrikbaarheid zien we bij Agamemnon, die in dit stuk niet vermoord wordt door zijn vrouw Klytaimnestra bij thuiskomst – zoals in de originele mythen – maar blijft leven als schim van een mens, zonder spijt of zelfinzicht, oftewel: zonder menselijkheid. Dit is een psychologische kwestie – mensen zonder zelfinzicht blijven nu eenmaal doen wat ze altijd al deden, maar ook een politieke. Waar Odysseus iets weg heeft van actuele personen als Thierry Baudet, en ook letterlijk uitspraken van hem herhaalt, zal het publiek in Agamemnon eerder een uitvergrote versie van premier Mark Rutte herkennen. Het zijn bewindslieden die ernstige bestuurlijke dwalingen maakten, zoals in het geval van Rutte bijvoorbeeld de toeslagenaffaire, maar uiteindelijk gewoon weer terugkeren op dezelfde blauwe stoelen, sommigen in andere bestuurlijke rollen, maar met dezelfde macht.
Ergens valt er natuurlijk iets te zeggen voor de totale hopeloosheid die Wittenbols het stuk lang opstapelt. Wellicht illustreert het de gevoelens die leven bij de jongere generatie, de doelgroep van deze voorstelling: is er nog wel een menselijke toekomst in deze wereld, met mondiale crisissen die complex met elkaar verstrikt zijn en leiders die daar niet adequaat en inzichtelijk op reageren? In mijn ogen is het echter te gemakkelijk om voor hopeloosheid te kiezen als einde van dit bloederige, vijf uur durende epos. Wittenbols eindigt het stuk met de monoloog van een weeskind dat de oorlog in traumatische herinneringen herbeleeft. Het kind – oersymbool van een nieuw begin – verliest zich in het verleden en heeft helemaal geen ruimte om naar de toekomst te kijken, laat staan om zich te ontplooien tot een rijk volwassen persoon die kan omgaan met de verschrikkingen van het oorlogsverleden. Die ontplooiing is iets wat je de jonge mensen in de zaal gunt, zeker omdat de taak voor verandering in de omgang met de wereld en elkaar onomstotelijk op hun schouders rust. Ik had het jonge publiek meer gegund dan hopeloosheid; ik had ze een sprank hoop gegund, een scheur in de muur van de heersende macht.
De Amerikaanse auteur Rebecca Solnit legt de vinger op de zere plek in een van haar essays:
Beweren dat alles goed is of dat het nooit beter zal worden, geeft de garantie dat we geen stap verder zullen komen. De strekking van beide houdingen is dat er geen weg voorwaarts bestaat, of dat, zo die er wel is, jij die niet kunt of hoeft te gaan. Maar je kunt het wel. Het is al eerder gedaan.
Wittenbols kiest een houding waarin hij geen weg voorwaarts hoeft te laten zien. Wat was er gebeurd als Wittenbols zich naast de verschrikkelijke verhalen van het heden en verleden ook op de stemmen van de toekomst had gericht? Stemmen die, naast Baudet en Rutte, ook in onze huidige tijd spreken – stemmen zoals Solnit, maar ook andere (feministische) schrijvers als Sohaila Abdulali, Maggie Nelson en vele anderen. Zij zijn voorbeelden van hedendaagse schrijvers die het menselijk vermogen tot hoop, verbeeldingskracht en strijdbaarheid voor een menselijke toekomst durven onderzoeken, zonder de ernst van de huidige wereldproblematiek uit de weg te gaan.
Het Nationaal Theater Jong heeft aan de toneeltekst een toelichting over het maakproces toegevoegd. Hierin wordt onder andere beschreven dat Wittenbols samen met de andere makers de vrouwelijke rollen een krachtigere stem wilde geven dan in de originele verhalen. Hier had Wittenbols de sprank hoop kwijt gekund die het stuk nu mist. De emancipatie van vrouwen heeft hij in het stuk vooral gevonden in de keuzes voor suïcide van vrouwelijke personages en in dialogen over aangemerkte ‘vrouwenonderwerpen’ als moederschap, intimidatie en uiterlijk voorkomen. Die beoogde emancipatie krijgt op sommige plekken op een prachtige manier vorm – zoals in de monoloog van Andromache, die hartverscheurend ontvouwt hoe het is om haar zoontje en man te verliezen. Een ander geslaagd voorbeeld van genderemancipatie zijn de mannelijke personages die hun gevoelens uiten en deze niet als zwakte zien; zoals de Trojaanse legerleider Hektor die zijn zoontje op het hart drukt dat hij best bang mag zijn voor oorlog, zoals hij dat door het stuk heen zelf ook bij vlagen is. Maar op sommige plekken leest de emancipatie nog als aanzet en is de taal onvoldoende doorleefd. Een voorbeeld daarvan is hoe Wittenbols het thema verkrachting bespreekt, zoals in onderstaande scène waarin drie Trojaanse meisjes zich voorbereiden op een mogelijke verkrachting door de Griekse soldaten:
MEISJE 3: Dat weet je nu toch nog niet. Wat doe ik als hij aan mijn kleren begint te trekken? Wacht ik dan tot hij alles kapot heeft gescheurd, of kan ik beter zelf helpen? Wordt hij daar misschien een beetje kalmer van.
MEISJE 1: In mijn fantasie is die van mij een beetje dik, nogal lelijk… en verlegen. En dan zeg ik: dit mag wel en dit mag niet.
MEISJE 2: Nee ik hou die van mij heel knap. Hij heeft mooie witte tanden. Zo wit als zijn tanden zijn zo zwart is zijn haar. Tot meisje 3 En die van jou?
MEISJE 3: Ik weet niet… Ik kan niet kiezen… Ik ben zo bang dat ik ga gillen en schoppen en slaan, straks. En dat hij daar dan zo van schrikt dat hij van paniek iets vreselijks doet.
Wittenbols probeert om de meisjes een verkrachting te laten voorstellen en bespreken, zoals ze in vredestijd hun ‘eerste keer’ met elkaar zouden bespreken. Verder dan zo’n lichtvoetige uitwerking van verkrachting en zijdelingse verwijzingen ernaar in andere scènes komt het niet, terwijl in oorlogstijd verkrachting een van de meest gebruikte wapens is. Mannelijke personages verliezen hun lichaam door soldaat te zijn, vrouwelijke personages door verkracht te worden. Het eerste verlies staat centraal in Wittenbols’ stuk; het tweede komt nauwelijks aan de orde: ook de vrouwelijke personages zelf hebben meer aandacht voor het verlies van hun mannelijke geliefden, dan voor het geweld dat henzelf is aangedaan – een gemiste kans voor een schrijver die beoogt om het vrouwelijk perspectief meer stem te geven.
Daarnaast zijn er maar weinig momenten waarop een vrouwelijk personage werkelijk de kans krijgt om invloedrijk te handelen of spreken, buiten de mogelijkheid van zelfdoding. Briseïs spreekt zich weliswaar uit, maar als bijpersonage staat zij in dienst van de karakterontwikkeling van Achilles – haar eigen ontwikkeling wordt in Wittenbols’ stuk niet uitgewerkt. Klytaimnestra krijgt van Wittenbols zelfs minder macht dan ze heeft in de originele mythe, waar ze haar stempel drukt op de heersende machtsverhoudingen door haar man Agamemnon te vermoorden. Wittenbols maakt van haar een vrouw die zich niet mengt in politiek, maar waanzinnig wordt en tegen zichzelf praat, onder controle van een man in witte jas. Een vrouwelijk personage dat meer ontwikkelingsruimte krijgt, maar die ook niet weet om te zetten tot invloedrijk handelen, is Helena. Ze heeft aan het einde van het stuk een eigen, onafhankelijk en kritisch perspectief op de oorlog:
HELENA: Rot op, Agamemnon. Jij krijgt mij niet gek. Jij maakt de wereld wijs dat deze wereld mijn schuld is. Dat heel de Griekse vloot, heel het leger is uitgerukt om mij (mij!) terug te halen. Maar Menelaos was allang blij dat ik weg was, en jij… jij misbruikte mij.
AGAMEMNON: Ik heb jou met geen vinger aangeraakt.
HELENA: Nee, dat moest er nog eens bijkomen. Maar jij misbruikte mijn naam. Jij voert deze oorlog in mijn naam. Maar jij wil mij niet terug: jij wilde het goud en de grond van Troje. En jij wilde deze haven hebben, om zijn strategische ligging, om zijn voorraden en internationale faam. Dat weet ondertussen iedereen.
AGAMEMNON: Onzin. Nepnieuws! Jij bent van Griekenland en niet van Troje. Ik haalde onze eigendommen terug.
Helena ontwikkelt zich van een naïeve verliefde tot een kritische jonge vrouw die zelfbeschikking eist. Hoewel ze zich realiseert dat ze ingezet is als schaakstuk van de macht, verbindt ze daar verrassend genoeg nauwelijks consequenties aan. Een paar scènes later in het stuk laat Helena zich namelijk opnieuw objectificeren door Odysseus en Agamemnon tijdens een oefening voor de persconferentie na de Griekse overwinning:
Helena leest haar aandeel (in de persconferentie) door en twijfelt.
AGAMEMNON: Duurt lang.
HELENA: leest voor In mijn tijd als oorlogsbruid van Paris was ik eenzaam, maar nooit alleen.
ODYSSEUS: Even diep ademhalen… Glimlachen kan nooit kwaad.
HELENA: Want ik had u, mijn Griekenland, altijd in mijn hoofd en in mijn hart.
ODYSSEUS: Stilte… stilte… stilte… Applaus. Zwaaien naar de mensen. Misschien een kus op de wang?
Hier laat Wittenbols een kans liggen. Wat als Wittenbols Helena het lef had gegeven om haar beide volken eerlijk toe te spreken? Helena is de enige vrouw die nog niet buitenspel is gezet aan het einde van de toneeltekst. Met zoveel mannelijke soldaten in het graf, had Helena zelfs een beginnende matriarchale wereld kunnen visualiseren, voortbouwend op de achtergebleven Griekse vrouwen die het land tien jaar lang draaiende hadden gehouden zonder hun mannen. Als het Trojaanse paard, de moord op Agamemnon en de doodsoorzaken van Achilles en Iphigeneia aangepast kunnen worden, waarom het patriarchaat zelf dan niet? Helena’s stem had een scheur kunnen slaan in de overwinningsroes van de Griekse machthebbers. Helena had hoop kunnen geven aan haar volk – en aan Wittenbols’ publiek. Om zo’n toekomstgerichte bewerking te realiseren, had wellicht ook een ongeschreven regel binnen het theaterveld gebroken moeten worden, namelijk het overlaten van bewerkingen van klassiekers aan gerenommeerde, veelal mannelijke toneelschrijvers van middelbare leeftijd. Wat zou Helena hebben gezegd in de slotscène van een toneelschrijver met een minderheidsperspectief? Misschien had ze wel de stem gekregen van iemand die een stap in de toekomst durft te zetten.
Reacties
Je reactie zal pas verschijnen na controle op spam. Dat kan een paar uren of dagen duren.