cover big

Chaplin verlost de mensheid van de zonde

Laurens Ham

Over De bankroet jazz van Paul van Ostaijen

Uitgeverij IJzer, Utrecht, 2009,
ISBN 978 90 8684 012 0 / 127p.

(0) reactie(s) - geplaatst op 27-09-2009

Bookmark and Share

Voor liefhebbers van het werk van Paul van Ostaijen zijn het goede jaren. Na Geert Buelens’ Van Ostaijen tot heden (2001) en de eerste volwaardige facsimile van De feesten van angst en pijn (2006), verscheen dit jaar een complete uitgave van De bankroet jazz. Vooral die laatste publicatie is opvallend. Van Ostaijens werk wordt al decennia graag door literatuurwetenschappers onderzocht en zijn poëziebundels zijn populair, maar het filmscenario De bankroet jazz bleef totnogtoe een van de onbekendste teksten uit zijn werk.

De tekst uit 1921, die alleen in handschrift bewaard bleef, werd tot op heden alleen in Borgers’ Verzameld werk opgenomen. Borgers nam nogal wat vrijheden bij het editeren van het handschrift. De nieuwe uitgave is betrouwbaarder en toegankelijker, door de nauwkeurige teksteditie, het voorwoord van Marc Reynebeau, noten en een verantwoording. Ook kan men het handschrift in een kleurenfacsimile bekijken én is de eerste versie van de tekst toegevoegd, die Borgers alleen bibliofiel uitgaf.

Nog bijzonderder is het feit dat de tekst ook voor het eerst verfilmd is. Op de bijgeleverde dvd staat de verfilming van de Nederlandse makers Leo van Maaren en Frank Herrebout. Om het fragmentarische karakter van de tekst recht te kunnen doen, is ervoor gekozen een stille film te maken, bijna uitsluitend opgebouwd uit fragmenten van films uit de jaren tien en twintig en met tussentitels uit het scenario. Wel is er onafgebroken muziek te horen: fragmenten van jazzcombo’s uit de Berlijnse jaren tien, van klankgedichten van Raoul Hausmann en Hugo Ball en van Wagners opera’s worden gecombineerd met moderne jazzcomposities van de filmcomponist Wouter van Bemmel.

Het is een intrigerende vorm die het de kijker niet altijd gemakkelijk maakt: deze film van nauwelijks drie kwartier staat bol van de historische en literaire verwijzingen. Om de tekstuitgave-met-dvd voor een groter publiek toegankelijk te maken, is nogal wat toelichting bijgevoegd. Naast de noten in het boek is er een lange documentaire over Van Ostaijens leven en werk opgenomen, samen met bonusmateriaal waarin onder meer op de politieke situatie, dada en de muziek van de film wordt ingegaan.

Het is veel, maar niet onnodig, want tekst en film bevatten allerlei referenties aan de werkelijkheid van de jaren na de Eerste Wereldoorlog. De tekst is sterk beïnvloed door wat Van Ostaijen meemaakte tijdens zijn Berlijnse ballingschap van 1918 tot 1921. Het waren de jaren van de bloederige Spartakusopstand, die bijna bij hem voor de deur plaatsvond, maar ook de beginjaren van dada en jazz in de Duitse hoofdstad. Beide gebeurtenissen worden in de tekst met elkaar in verband gebracht.

Het scenario begint in Alt-Moabit, een Berlijnse volksbuurt, waar een groep mannen besluit een dadaconsortium op te richten om hun financiële problemen op te lossen. Ze openen een Kabaret Dada waar, anders dan misschien voor de hand ligt, geen dadamanifestaties plaatsvinden maar jazzfeesten worden gehouden. Dat dada en jazz hier zo dicht bij elkaar komen te liggen is bij nader inzien niet zo vreemd. Allebei zijn het in potentie veelbelovende, ‘zuivere’ kunstvormen, die echter gecorrumpeerd kunnen raken zodra ze voor het grote publiek binnen handbereik komen.

Dat is althans de visie die Paul van Ostaijen lijkt te hebben wanneer hij een groep goedbedoelende ‘rastaquouères’ en ‘meteken’ (aan lager wal geraakte figuren) Kabaret Dada laat openen. Het lijkt een initiatief met revolutionaire betekenis, omdat de jazz een geweldig effect heeft op luisteraars. De organisatoren koesteren hoge verwachtingen – dada zou de ‘oplossing van ons’ kunnen betekenen – maar het feest dat losbarst laat alle verschillen verdwijnen, of het nu die tussen volkeren, klassen of geslachten zijn. Zelfs kantoorklerken en secretaressen laten zich meeslepen. Dat brengt meteen het revolutionaire potentieel in gevaar, want voor de teleurgestelde humanitair-expressionist die Van Ostaijen in 1921 is, verliest een beweging zijn kracht wanneer ze door de massa verkeerd begrepen wordt.

Er treedt een partij naar voren die de revolutie de das wil omdoen: de staatspolitie onder leiding van de sociaal-democraat Gustav Noske. Hij was de man die de Spartakusopstand met geweld neersloeg. In de film gebeurt echter iets heel anders: de politie wordt onschadelijk gemaakt en in het jazzritme opgenomen. Ook de kerk en de regering sluiten zich bij dada aan, en dat gebeurt niet alleen in Berlijn, maar ook in de andere Europese hoofdsteden. Dada lijkt het pleit te hebben gewonnen: ‘[d]e rijksweerbaarheid opgeslorpt in de jazz. Zegevierende jazz’. Even later: ‘de kerk is opgenomen in de Jazz’.

Het omgekeerde blijkt echter het geval, want de regering heeft alleen haar strategie veranderd. Nu geweld, het eerste middel dat haar voorhanden is, niet het juiste effect heeft gehad, wordt de dada-jazzrevolutie geïnstitutionaliseerd. Het is een fraai staaltje van repressieve tolerantie: de macht van de staat blijft onaangetast, terwijl de dadaïstische opvattingen aan invloed afnemen. Erger nog: die heersende macht groeit alleen maar doordat de gelegenheid wordt misbruikt voor snel gewin. De regering introduceert namelijk de schatkistbon. Deze staatsobligatie moet de burger zo veel opleveren dat iedereen kan gaan rentenieren. In werkelijkheid betekent de schatkistbon een bron van ongekende zelfverrijking voor de staat: het complete volkskapitaal wordt geïncasseerd. Met een slimme reclamecampagne die inspeelt op de dadaïstische gevoelens weet de regering haar geloofwaardigheid te behouden. Het geïntroduceerde financiële beleid lijkt zo absurd en antikapitalistisch dat de menigte er wel tevreden over moet zijn: ‘Men ziet reklamen. Diegene die een paar nestels koopt, krijgt de schoenen cadeau. / Wie voor vijf frank waren koopt, krijgt twintig frank.’ Gelijktijdig begint er een charmeoffensief om het nationalisme, dat door de dada-jazzrevolutie in gevaar leek, weer te herintroduceren: ‘Le peuple français boira son vin. / Buvez. […] La terre française aux Français’ Intussen wordt voor de vorm de Europese Dadarepubliek uitgeroepen.

Dat de regering succesvol is in het imiteren van de dadaïsten, betekent overigens nog niet het omgekeerde, namelijk dat dada bij voorbaat een commerciële onderneming is die het volk wil oplichten. Dat is echter wel Marc Reynebeaus analyse in de inleiding tot het werk, waarin hij schrijft: ‘[D]e jazzvloed die Europa al dansend zou overspoelen, ontstaat niet uit een of ander volks collectief, maar als een consortium, wat een bedrijfseconomisch vehikel is. Het neemt zich voor om het dadaïsme “uit te baten”, een term die wijst op kapitalistisch gewin en niet op enig idealistisch of sociaal project.’ Reynebeau ziet over het hoofd dat het project pas ontspoort zodra de regering en de kerk zich ermee gaan bemoeien. De aan lager wal geraakte figuren die het plan voor het consortium opwerpen, zouden nog wel als oprechte idealisten en revolutionairen kunnen worden beschouwd, maar hun plannen vragen erom misbruikt te worden.

Ook het volk vraagt dat, want in zijn goedgelovigheid meent het in een paradijs beland te zijn. Er treedt een werkstaking op van dieven, hoeren en engelenmaaksters. Maar ook de beroepsmuzikanten – voorheen de aanvoerders van de opstand – leggen het werk neer, hetgeen een contraproductief effect mag heten van de inmiddels al gecorrumpeerde revolutie. Vlug wordt een orkest samengesteld van ‘zich-eeuwig-offerende mensheidsheroën’: ‘Bourgeois Léon. Rolland Romain. Duhamel Georges. Wilson Woodrow. Moens Wies’, die de schijn van een universele broederschap blijven ophouden. Van Ostaijen neemt hier opnieuw afstand van de humanitaire richting waarvan hij een aantal jaar eerder een belangrijke vertegenwoordiger was: het verblinde idealisme van de humanitairen maskeert het bedrog van de Europese regeringen alleen maar.

Charlie Chaplin wordt in het scenario voorgesteld als nog zo’n revolutionaire kunstenaar, die door de massa vooral als clown werd begrepen, en ondanks zijn enorme populariteit dus in wezen miskend werd. Zijn werk verloor zijn kracht toen het omarmd werd door het culturele centrum. Nadat de Europese regeringen schatrijk geworden zijn van de bonnen, stellen ze Charlie Chaplin aan als Minister van Financiën en rijden ‘In 120 klm. tempo weg’. In een confrontatie met het volk, die de rente komt innen, steekt Chaplin een stapel bonnen aan om de waardeloosheid ervan te demonstreren. Even is het publiek in verwarring, maar dan zien ze in de vlammen de ware ‘oplossing van ons’ oplichten: het totale bankroet. Zo gaat het volksfeest verder, op de puinhopen van de westerse beschaving die in vlammen opgaat.

De tekst geeft geen uitsluitsel over de morele verantwoordelijkheid voor het debacle. Heeft het volk zijn ondergang aan zichzelf te wijten, zijn de malafide regeringen de schuldigen of zijn het de kunstenaars die, door hun revolutionaire beginselen te verloochenen, de problemen over zichzelf hebben afgeroepen? In de eerste, nogal onaffe versie van de tekst, De jazz van het bankroet geheten, staat een mogelijk antwoord op deze vraag. Chaplin wordt daarin niet gespaard door de menigte, maar ter dood gebracht. Zo functioneert hij als de klassieke zondebok, de Christus die de schuld van de massa voor zijn rekening neemt. In deze versie is het duidelijk waar de verantwoordelijkheden liggen: de massa is zondig, de kunstenaars sterven als Messiassen om die zonde op te heffen. Maar al voor het afronden van deze eerste versie besloot Van Ostaijen zijn zondebokscène te schrappen. Hij gaf de voorkeur aan een scenario waarbij de morele verantwoordelijkheid meer in het midden komt te liggen.

Des te opmerkelijker is het dat Leo van Maaren en Frank Herrebout het geschrapte einde alsnog in hun film opnemen. Bij Van Maaren en Herrebout is het zondebokmechanisme nog explicieter gemaakt doordat zij Chaplins dood als een kruisiging voorstellen. Later verrijst hij uit het graf – een hilarische scène waarbij we de godszoon als een deus ex machina op een platformpje uit de aarde omhoog zien komen – en herkent de menigte zijn grootsheid. Deze scène past in de culturele traditie van de periode waarin het wemelt van de Christussen. Onophoudelijk worden politieke slachtoffers en politici (August Borms, Herman van den Reeck) of schrijvers (René de Clercq, Wies Moens) uitgeroepen tot lijdende Christus die het herworden Vlaanderen moet symboliseren. Tegelijk is de keuze voor dit filmeinde een beetje zwak, omdat het morele dilemma er veilig mee wordt opgelost. Hier lijken de makers vooral gekozen te hebben voor een aansprekende scène, niet voor een scenario dat het meest recht doet aan Van Ostaijens nihilistische fantasie.

Op andere momenten pakken de vrijheden die de makers zich hebben gegund beter uit. Het zijn deels noodzakelijke ingrepen en interpretaties, want de vele scènes waarin alles en iedereen zich als een jazzcompositie gaat gedragen zijn niet gemakkelijk in beelden te vertalen. Hoe moet bijvoorbeeld een regel als ‘De Stadtbahn rolt in tempojazz’ worden uitgebeeld?

De makers proberen het ritmische karakter van zulke fragmenten om te zetten naar een al even ritmische stijl van filmen. Zo komen er snel gesneden en associatieve scènes voor waarin een analogie wordt gemaakt tussen stappende arbeidersvoeten en jazzende benen, tussen voorbijrijdend verkeer en spelende muzikanten en tussen wapens en muziekinstrumenten. Daarmee behoudt de film de dynamiek die de tekst uitstraalt. Belangrijk is ook dat in de tussentitels juist de typografisch interessante fragmenten zijn overgenomen, zodat er iets van de ritmische typografie bewaard is gebleven.

Ook componist Wouter van Bemmel heeft zich rekenschap gegeven van Van Ostaijens aanwijzingen. Zijn soms stroperige composities steken hier en daar nogal bleek af tegen de opgefokte ragtime die Van Ostaijen in de Berlijnse nachtclubs moet hebben beluisterd. Toch heeft hij rekening gehouden met het belang van het bruïtisme voor het scenario, het muzikale principe waarin lawaai als een onderdeel van muziek wordt gezien. Pistoolschoten, kanonnen, klokgelui worden met nerveuze jazzfragmenten gecombineerd, zonder dat de geluiden een puur decoratieve functie hebben gekregen. In beeld en muziek wordt echter soms nog een onderscheid gemaakt tussen de moderne jazz en de ouderwetse klerikale traditie. Dat pakt niet altijd goed uit, bijvoorbeeld als Klokke Roelandt en het bijbehorende lied als conformistische symbolen worden gezien. Voor Van Ostaijen zal dat juist niet zo geweest zijn: de klok houdt juist de hoop levend dat Vlaanderen zich tijdens de dadarevolutie van België zal losjazzen. De politieke analyse van De bankroet jazz komt dus niet altijd tot zijn recht. Op die momenten vullen tekst en verfilming elkaar in deze uitgave aan. De tekst laat Van Ostaijens boodschap over het revolutionaire potentieel van de kunst immers wel in alle complexiteit en ambiguïteit zien.

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?