cover big

Het huis is eruit geramd

Sven Vitse

Over De waan van Cotard van David Nolens

De Bezige Bij, Amsterdam, 2016,
ISBN 9789023498407 / 171p.

(1) reactie(s) - geplaatst op 11-01-2017

Bookmark and Share

Onze samenleving produceert schizofrenen (schizos) zoals ze Renaults maakt, behalve dat die eersten niet verhandelbaar zijn. Dat schreven Gilles Deleuze en Félix Guattari in hun beroemde boek L’Anti-Œdipe. Capitalisme et Schizophrénie (1972). Dat beeld van aan de lopende band geproduceerde schizofrenen heeft me altijd behaagd, als verbeelding van mijn vermoedens over de sociaaleconomische achtergronden van mentale aandoeningen. In eerste instantie las ik de passage dan ook zo: een individuele pathologie ontstaat in de context van een maatschappelijke, en pathogener dan het hedendaagse kapitalisme is een samenleving wellicht zelden geweest. Dat hadden de Fransen goed gezien, vond ik, en dat decennia voor de opkomst van sociale media.

Pas later realiseerde ik me dat Deleuze en Guattari een ambivalentere houding hadden tegenover kapitalisme: minder afwijzend dan ik van weldenkende mensen verwacht. Ze waren geneigd schizofrenie te verwelkomen als een uiterste vorm van grens- en normdoorbreking en in zoverre het kapitalisme een soortgelijke dynamiek genereerde, bejubelden ze dat eigenlijk ook. Laakbaar aan kapitalisme en psychiatrie vonden ze vooral de beperkingen die beide systemen oplegden aan een ontregelende beweging die zij weliswaar zelfvernietigend maar ook bevrijdend achtten. In de terugblik lijkt het gemakkelijk om de anarchistische antipsychiatrie van Deleuze en Guattari (en geestverwanten) te verwijten dat ze geestesziekte politiseerde of zelfs esthetiseerde. Even vlot wordt hedendaags psychisch leed verklaard als uitvloeisel van de antiautoritaire tijdgeest van toen.

Deze geschiedenis van psychiatrisch denken resoneert in de nieuwe roman van David Nolens (1973), De waan van Cotard, waarin de auteur een narratieve vorm zoekt om een psychiatrisch verschijnsel te verbeelden. Het personage Jack, een jeugdvriend van de protagonist Jean, werkt als hulpverlener in een opvangcentrum voor verslaafden en is gekant tegen medicinale bestrijding van psychose. ‘Jack droomt van plekken waar mensen in alle vrijheid hun psychosen zouden kunnen uitleven.’ Deze opmerking wordt gevolgd door een rechtzetting tussen haken:

Hij gaat in zijn redenering voorbij aan de angst, die verschrikkelijke angst die menig psychoticus overvalt.

In zijn proza verkent Nolens de psychotische waan, haar fascinerende ongrijpbaarheid, maar bovenal haar isolerende wreedheid.

Nolens heeft zijn fascinatie voor psychose en voor verstoorde identiteitsbeleving in zijn eerdere werk al uitvoerig uitgewerkt. Het meest gesofisticeerd gebeurde dit in Stilte en melk voor iedereen (2008), een roman met een getrapte structuur waarin de waanbeelden van de protagonisten op een ondoorgrondelijke manier met elkaar zijn vervlochten. Ervaringen van vervreemding, leegte en derealisering (het gevoel niemand te zijn) stonden ook centraal in Het kind (2005), waarin deze thema’s zoals vaker bij Nolens worden gecombineerd met een plastische lichamelijkheid en met door het ouderschap opgewekte angsten en verlangens. Typerend voor Nolens is de complexe duiding van psychiatrische verschijnselen: geestesziekte is in zijn werk geen louter individuele pathologie maar evenmin valt ze te herleiden tot een maatschappelijke oorzaak (zoals de antiautoritaire erfenis van ’68, gethematiseerd in Stilte en melk voor iedereen) of te veralgemenen tot een cultuurhistorisch symptoom.

De waan van Cotard sluit vormelijk en thematisch aan bij dit eerdere werk, waarmee het behalve de psychologische en filosofische beschouwingen – over taal, identiteit en het (niet-)bestaan – ook de aandoenlijke en enigszins bizarre seksualiteit gemeen heeft. De vormelijke complexiteit schuilt voornamelijk in de vertelsituatie. Zo plaatst de geciteerde passage de lezer voor een interpretatieprobleem: aan welke instantie is deze kritische opmerking over Jack toe te schrijven? Nolens construeert een onmogelijk vertelstandpunt, waarin de ik-verteller Jean wordt verweven met een alwetende verteller die de ervaringen en gedachten weergeeft van de andere personages.

De opening, waarin een droom (en een ovulatie) van Jeans partner Anna beschreven wordt, suggereert die tweede optie:

In die enkele minuten van haar ovulatie droomt ze over een kind als een levende dode, dat haar niettemin benadert en aanspreekt.

Deze verteller introduceert ook Jean, in de derde persoon. Vanaf de tweede pagina treedt de ik-verteller op, een man van zevenendertig die terugdenkt aan de dag waarop hij, vijftien jaar oud, een wiskunde-examen verliet en brak met zijn kindertijd en familie. Ook die ik-vertelsituatie is echter gespleten, aangezien Jean vaak over zichzelf praat in de derde persoon en de eerste en derde persoon zelfs in een zin geregeld door elkaar gebruikt. Over zichzelf als vijftienjarige merkt hij bijvoorbeeld op: ‘meestal leek ik van steen, terwijl hij bruiste van leven’.

Het komt in literatuur wel vaker voor dat de ik-verteller zichzelf objectiveert tot een verhaalpersonage, maar deze splitsing vindt plaats in het subject zelf, tussen Jean en een derde persoon die de verteller ook wel ‘de persoon van mezelf’ noemt. Het is die ‘derde persoon’, aldus de verteller, die het woord is gaan voeren nadat ‘mijn eerste persoon, de stille, teruggetrokken Jean’ verdween. Het is denkbaar dat Jean in zijn waan niet enkel aan ‘de persoon van zichzelf’ maar ook aan Anna en Jack allerlei ervaringen en gedachten toeschrijft. Anna’s psyche is immers net zo gespleten als die van Jean: zij leeft in een constante dialoog met een imaginaire ongeboren dochter, Apple, die ze ‘nooit in de aanwezigheid van Jean ziet verschijnen’ en die ze dringend wil ‘verzelfstandigen tot iemand buiten de moeder’ – later wordt ze zwanger.

Een aspect van Jeans derealisering zou kunnen zijn dat hij zijn subjectieve perspectief buiten zichzelf plaatst en beleeft als een extern perspectief op die vreemde die hij niet langer als zichzelf ervaart. Het narratologische equivalent zou een verschuiving van een ik-vertelsituatie naar een auctoriale vertelsituatie kunnen zijn, zoals nadrukkelijk gebeurt in het tiende hoofdstuk.

We plaatsen hem [Jean] in een doorzichtige doos en bekijken hem, zoals hij zich – buiten zichzelf om – in zijn heden toont.

Het levert een inconsistente maar niet ondenkbare combinatie van vertelsituaties op.

In de verantwoording geeft Nolens aan dat de figuur van Jean ‘losjes geïnspireerd’ is op de studie Du délire de négation aux idées d’énormité (1882) en meer bepaald op het syndroom van Cotard – waarbij de patiënt zichzelf als dood ervaart – dat door de negentiende-eeuwse psychiater Jules Cotard is beschreven. ‘De persoon van mezelf ging onlangs heen’, laat Jean aan Anna weten. De roman reikt echter uiteenlopende verklaringsmodellen aan, die Jeans verstoorde identiteitsbeleving tot een zeer eigentijds verschijnsel maken.

Intrigerend maar nauwelijks uitgewerkt als context voor Jeans ziekte is de crisis van de mannelijkheid, gesuggereerd door een terloopse typering van de penis als ‘symbool voor alles wat moet worden neergehaald’. Jean zelf wijst de sociale media (en hun materiële dragers, zie ook ongeboren dochter Apple) als trigger aan, want Jean verdwijnt wanneer Anna een foto van hem post (die genomen is net voor ‘een rotte appel’ op Jeans hoofd te pletter valt). ‘Ik heb een hekel aan Facebook en heb zelf geen pagina’, merkt Jean ten overvloede op. Nolens amuseert zich met dit gegeven door Anna, wier duim ‘niets [heeft] gerapporteerd aan haar hersens’, nog een foto te laten posten, het beeld viraal te laten gaan, ‘duistere commentatoren’ op te voeren en een foto van Jean door een beroemde kunstenaar te laten naschilderen. De link tussen sociale media en derealisering lijkt er me niet minder plausibel om.

Andere modellen zijn klassiek psychologisch of sociologisch: ‘Jean, Anna en Jack worden deels verklaard door afkomst’. De barsten in Jeans identiteit werden toegebracht door het gebrek aan veiligheid in zijn dysfunctionele thuissituatie (psychologisch) en door het onuitgesproken klassenconflict met een pleeggezin uit de hoge bourgeoisie (sociologisch). Met deze klassenstrijd gaat een interessant conflict tussen tijdsbelevingen gepaard. De temporaliteit van het pleeggezin is die van de aristocratische orde, van de eeuwenoude traditie waarin elk nieuw moment een vanzelfsprekende plaats krijgt: ‘elke handeling [leek] geantidateerd en dit steeds verder tot aan de wortel van de stamboom’. Jeans tijdsbeleving, daarentegen, is die van een andere klasse en van een ander tijdperk – die van de kinderen van de ontzuilde middenklasse. De generatie die zich niet zoals de vorige ‘vanuit het verleden zouden losscheuren tot iets nieuws’, maar terechtkomt in ‘een tijd zonder geschiedenis’ – een dystopische variant van het triomfantelijke ‘einde van de geschiedenis’ dat Francis Fukuyama aan het einde van de Koude Oorlog afkondigde. Onbereikbaar is de aristocratische tijd van traditie, verdwenen is de burgerlijke tijd van emancipatie en sociale mobiliteit.

Naast de focus op tijdsbeleving maken motieven als huiselijkheid en gemeenschap De waan van Cotard tot een hedendaagse tijdgeestroman. In een gederealiseerde wereld zonder temporale ijkpunten of ideologische ankers zoeken de personages de zwaartekracht van een plaats en een lichaam. Niet toevallig nemen ruimtelijke metaforen in Jeans beleving de rol over van temporele. Zijn herinnering aan ‘zijn vijftienjarige zelf’ ervaart hij als ‘het huis dat hij voor zichzelf had gebouwd’. Metonymisch verbonden aan dat ‘huis’ is het beeld van de tafel: op zijn vijftiende legde Jean een examen af aan een tafel, en op zijn zevenendertigste verbergt hij zich onder een tafel. De tafel geeft ruimtelijk houvast aan de verbrokkelde tijd van zijn leven. ‘Want zo speelt inderdaad de tafel de niet mis te verstane rol van een mensenleven’.

Ruimtelijk is ook het beeld van de cirkel, dat in Stilte en melk voor iedereen het centrale motief was. Jean verlangt naar een circulaire, ‘zelfvoorzienende’ lichamelijkheid, waarbij hij zich zowel de masserende hand kan voelen als zich ‘in de kom van die hand geborgen weten’. In zijn waan verliest hij behalve zijn visuele zelfbeeld ook zijn tactiele zelfherkenning, ‘in het voelen van zichzelf, in het betasten van zichzelf’. De verlangde circulariteit is de veralgemeende onanie van de hedendaagse monade, die te veel van zichzelf vervreemd is om zich bij het contact met de ander nog iets te kunnen voorstellen. Deze vervreemding wordt even pijnlijk als hilarisch verbeeld in de conceptie van het kind: terwijl hij catatonisch toekijkt, melkt Anna het zaad uit zijn lichaam, waarin fysiologie en affect definitief uit elkaar gedreven zijn. (Een opvallende vorm van ontregelde tijdsbeleving: de meest basale temporaliteit – een kind krijgen – lijkt erg lastig te verbeelden.)

Alle personages ‘zijn hun gevoel voor huiselijkheid kwijt’ en Jean is behalve door zelfmoord geobsedeerd door huizen. Wrang ironisch merkt de verteller op:

Hij kon geen huis zien of hij bedacht hoe het zou zijn om er te wonen (en om er eventueel zelfmoord te plegen).

De psychiater die hem als tiener behandelde, feliciteerde hem met het verlies van zijn thuisgevoel. Het gevoel ‘dat een persoon zich thuis voelt bij zichzelf’ had deze psychiater ontmaskerd als een leugen die het leven ‘anekdotisch’ maakt. De psychiater fungeert als karikatuur van de postmoderne verheerlijking van de nomade en de bijbehorende deconstructie van het oikos (het huis, de eigen haard) – een karikatuur van Deleuze en Guattari en van het radicalisme van ’68. En er schuilt meer dan een beetje ironie in het contrast tussen de radiator, waartegen Jeans vader het hoofd van zijn zoon ramde, en het beeld van de ‘haard’ dat voor Anna het gezin symboliseert – ‘Met z’n tweeën een haard?’ Toch straalt de roman een niet te ironiseren verlangen uit naar thuis, naar worteling en naar aanraking.

Jacks cliënte Nassima gebruikt drugs uit een verlangen naar ‘verankering’, naar het gevoel dat ‘haar binnenste wordt aangeraakt’. De tafel waaraan ze samen gaan zitten belichaamt het christelijke gemeenschapsmotief. ‘Aan die tafel zitten ze of liggen ze of ze kruipen eronder en spelen de huiselijkheid’. Dat christelijke motief wordt later geëxpliciteerd, wanneer de personages, onder wie de dochter van Jean en Anna, zich in een (imaginaire) flash forward aan het sterfbed van Nassima bevinden. ‘In een ziekenhuis wordt een bed heel nadrukkelijk een tafel waarrond de bezoekers zetelen, voor een laatste avondmaal’. Deze religieuze connotatie gaat Nolens uit de weg door in plaats van gemeenschap het motief ‘figuur’ te introduceren, dat de verbondenheid met de ander en met de eigen identiteit verbeeldt. Toch is het religieuze motief in de roman onmiskenbaar.

Met De waan van Cotard voegt Nolens een rijk, indringend en vaak ongrijpbaar humoristisch boek toe aan zijn stilaan indrukwekkende oeuvre. In het licht van de nieuwe generatie auteurs die de voorbije jaren debuteerde, zoals Nina Polak, Maartje Wortel, Niña Weijers en Koen Sels, krijgt dit oeuvre een centralere positie dan het tot dusver leek te hebben. De thema’s die David Nolens al vijftien jaar consequent exploreert, zijn ondertussen uitgegroeid tot de verbindende motieven van een literaire generatie. Maar in de ingenieuze vormelijke uitwerking van deze motieven blijft Nolens vooralsnog onnavolgbaar.

 

1 reacties

Een mooie bespreking, met inlevingsvermogen en aandacht voor de maatschappelijke context. Slechts één kanttekening bij “[Ervaringen van vervreemding, leegte en] derealisering (het gevoel niemand te zijn)”: dat laatste heet in de psychiatrie niet derealisering maar depersonalisatie. Derealisatie slaat op het verschijnsel dat je de werkelijkheid om je heen als onwerkelijk ervaart. Ze lijkt nog slechts twee dimensies te hebben; je kijkt er (in de volle zin van het woord) onbetrokken naar, als in een glazen kooi.

  • Door Erik de Smedt
  • gepost op
    12-01-2017, om 1:52:47

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?