cover big

Oprecht veinzen

Carl De Strycker

Over Het tumult van de tijd van Julian Barnes (vert. Ronald Vlek)

Atlas Contact, Amsterdam, 2016,
ISBN 9789025446611 / 224p.

(0) reactie(s) - geplaatst op 15-06-2016

Bookmark and Share

Hoe schrijf je een roman over iemand van wie de biografie leest als een roman, en van wie de memoires overduidelijk gefictionaliseerd zijn? Dat is de vraag bij Het tumult van de tijd, Julian Barnes’ roman over Dmitri Sjostakovitsj. Want wie de levensbeschrijving van de componist gelezen heeft of zijn memoires, het beruchte Testimony (1979, Nederlandse versie Getuigenis 1981), waarvan wordt beweerd dat niet Sjostakovitsj er de schrijver van is, maar de musicoloog – sommigen zeggen: de fantast – Solomon Volkov, zal weinig nieuws vernemen in Barnes’ boek.

Hij heeft de lekkerste brokjes en de beste anekdotes uit Sjostakovitsj’ levensverhaal geselecteerd, en vertelt die behendig na, maar zonder daar iets wezenlijks aan toe te voegen. Het levert een populariserende biografie in romanvorm op in de traditie van bijvoorbeeld Peter Härtlings Schumann. Variaties op meerdere personen (1996).

Het materiaal waarmee Barnes (1946) aan de slag gaat, is natuurlijk uitzonderlijk boeiend – Sjostakovitsj’ biografie is zo’n voorbeeld van een leven waarbij de realiteit de fictie overstijgt. Wie een verhaal als dat van de Russische componist zou bedenken, zou verweten worden onrealistisch en over the top te schrijven.

Sjostakovitsj wordt geboren in 1906 en ontpopt zich al gauw tot een muzikaal wonderkind. Hij blijkt een bijzonder getalenteerd pianist, maar componeert ook en zal zich daarop toeleggen. Sjostakovitsj gaat werken voor het theater en de film, hij schrijft opera’s en is erg succesvol. Het is met zijn publiekssucces De Lady Macbeth van Mtsensk dat hij voor het eerst in de problemen komt.

Nadat Jozef Stalin deze opera had bijgewoond en nog voor het einde woedend was weggelopen, verschijnt in de Pravda van 28 januari 1936 het artikel ‘Chaos in plaats van muziek’, waarover gezegd wordt dat Stalin himself het geschreven heeft (een veronderstelling op basis van het grote aantal taal- en schrijffouten in het stuk die de redacteuren natuurlijk niet durfden te corrigeren) en waarin de componist wordt bedreigd en als volksvijandig en formalistisch kunstenaar wordt gekapitteld:

Dit is ultralinkse chaos in plaats van natuurlijke, menselijke muziek. Het vermogen om door goede muziek de massa’s te boeien valt ten offer aan de kleinburgerlijke formalistische inspanningen, de opzet om iets origineels te scheppen alleen om dat origineel doen zelf. Dit is spelen met duistere dingen, dat heel slecht kan aflopen.

Die situatie dwingt Sjostakovitsj om afstand te nemen van de opera en zich te conformeren aan het regime. Hij wordt verplicht om propagandamuziek te schrijven en een aantal principes en mensen te verloochenen, maar schrijft ondertussen verder aan een eigenzinnig oeuvre waarin hij in de mate van het mogelijke experimenteert.

Voortdurend is er de dreiging om uit de gratie te vallen en dus leeft hij met een constante angst om lijfsbehoud; tegelijk wordt de componist tegenover de buitenwereld uitgespeeld als het voorbeeld van de Sovjet-kunstenaar bij uitstek, wordt hij door de officiële instanties uitgestuurd naar het buitenland en overladen met Stalin- en Lenin-prijzen en andere onderscheidingen.

En na de dood van Stalin in 1953 wordt hij zelfs door de nieuwe machthebbers in de armen gesloten, weliswaar in een verstikkende knuffel, want hij wordt verplicht om toe te treden tot de Partij en een belangrijke positie te gaan bekleden in de componistenbond, een instantie die hem voordien ongelooflijk heeft getreiterd. Die double bind maakt van Sjostakovitsj een nerveuze, bange, paranoïde man.

Met die angst opent Barnes zijn boek. Hij tekent in een weergaloze scène een man die ’s nachts staat te wachten bij de lift, kleren en jas aan, koffertje in de hand. Het is Sjostakovitsj die uit schrik om uit zijn bed te worden gelicht voor ondervraging en deportatie dan maar op de gang wacht op zijn arrestatie.

Hij mag dan nog wel niet opgepakt zijn, door toedoen van de letterlijk levensbedreigende omstandigheden zit hij gevangen in zichzelf, en dat is de aanleiding voor het afspelen van de film van zijn leven. Dat is een verhaaltechnische vondst (in werkelijkheid sliep de componist aangekleed en met een valies naast zich): in deze setting weet Barnes de spanning voelbaar te maken. De lift beweegt ook enkele keren en stopt zelfs op de verdieping van Sjostakovitsj, maar het blijkt niet de geheime dienst te zijn die uitstapt, maar een buurman die gewoon erg laat thuiskomt, een wijsje fluitend waarvan hij niet weet dat Sjostakovitsj er de componist van is.

Tevens laat deze vertelsituatie Barnes toe om in flashback alles te vertellen wat aan dit moment van acute dreiging om opgepakt te worden voorafgaat, zoals het ingewikkelde liefdesleven van de componist, maar vooral toch het verhaal over zijn opera en Stalins reactie erop. En dan uiteraard het haast ongelofelijke verhaal van zijn ondervrager, die de componist beschuldigt van samenzwering tegen de grote leider en hem gebiedt zich na het weekend aan te dienen – een onverholen doodsvonnis –, maar die tijdens dat weekend zelf verdwijnt op verdenking van verraad. Dreiging, angst, spanning – het eerste deel van Het tumult van de tijd heeft het allemaal.

Maar die onthutsende, ongemeen spannende verhalen vertellen de biografieën dus zonder uitzondering ook allemaal. Het enige waarin de roman zich daarvan onderscheidt is het vertelperspectief. Barnes doet geen objectief verslag, maar brengt het verhaal vanuit het perspectief van Sjostakovitsj zelf.

Annick Vandorpe meende in De Morgen dat Barnes, ‘als hij zich waarlijk in de huid van zijn personage had verplaatst […] het verhaal nog indringender [had] kunnen maken’. Vreemde opmerking, want dat is nu precies wat Barnes doet. Kent Vandorpe het fenomeen van de Erlebte Rede misschien niet? Het lijkt mij namelijk een bewuste strategie en een bijzonder gelukkige keuze om Sjostakovitsj niet in de eerste persoon, maar in de derde persoon te laten vertellen.

Dat vertelstandpunt verbeeldt de afstandelijke houding die de componist een leven lang heeft moeten bewaren tegenover het regime, de muziek, maar ook en vooral ten opzichte van zijn eigen leven. Het evoceert de tragiek van iemand die nooit volledig zichzelf heeft kunnen zijn, maar altijd op zijn hoede moest zijn en zichzelf daardoor vanuit een soort metaperspectief ging benaderen.

Het tweede deel van de roman speelt twaalf jaar later. Sjostakovitsj zit op het vliegtuig en is op weg terug van een bijeenkomst in de Verenigde Staten waar hij verplicht de Sovjet-Unie moest vertegenwoordigen en waar hij flink te kakken is gezet. Hij heeft er gedachteloos de speech voorgelezen die voor hem was voorbereid door de ghostwriters van het regime, en heeft zo openlijk Igor Stravinsky geschoffeerd, die hij in werkelijkheid hogelijk bewondert, en bovendien heeft hij zich laf getoond. Bij vervelende vragen uit het publiek heeft hij zijn eigen opvattingen verloochend en de antwoorden gegeven die het regime van hem verwacht – angst, eens te meer.

En nog eens twaalf jaar later – Barnes doet de ontdekking dat de grootste dieptepunten in het leven van Sjostakovitsj zich telkens tijdens een schrikkeljaar afspelen: in 1936 (The Lady Macbeth), 1948 (reis naar Amerika ) en 1960 (verplichte toetreding tot de Partij) – overdenkt de componist de laatste jaren van zijn leven terwijl hij in een auto wordt rondgereden. Stalin is dood en onder Nikita Chroesjtsjov treedt er een zekere dooi in, maar voor Sjostakovitsj betekent dat allerminst een bevrijding. Hij voelt zich als vanouds gemanipuleerd. Hij is weliswaar niet uitgeschakeld, maar de psychologische terreur is veel erger geweest: ‘hem hadden [ze] vermoord door hem in leven te laten,’ laat Barnes hem denken net voor het einde van het boek.

Barnes haalt alle clichés boven om Sjostakovitsj te tekenen: hij is de nerveuze kettingroker die vol neurotische trekjes zit, voortdurend twijfelt en laf is uit lijfsbehoud. En ook de interpretatie van de belangrijkste gebeurtenissen en incidenten in het leven van de componist is heel erg de gangbare, wat ook moeilijk anders kan als je in het nawoord leest dat Barnes zich voornamelijk heeft gebaseerd op Elizabeth Wilsons standaardwerk Shostakovich. A Life Remembered (1994) en zich zelfs door haar heeft laten bijstaan bij het schrijven van Het tumult van de tijd.

Op die manier vertelt hij een boeiend verhaal over de moeizame verhouding tussen kunst en politiek ten tijde van het communisme in de USSR, maar werpt hij eigenlijk geen nieuw licht op de feiten, en dat is toch wat je van zo’n roman van zo’n auteur zou mogen verwachten. Eigenlijk is het boek van Wilson beter. Hetzelfde kan worden gezegd over de ook in het Nederlands beschikbare biografie van Krzysztof Meyer, en wel omdat die boeken vollediger zijn, niet alleen omdat ze uitgebreid ingaan op het functioneren van Sjostakovitsj’ muziek, een aspect dat volledig achterwege blijft bij Barnes, maar ook omdat er nog meer smakelijke verhalen zijn die Barnes weglaat, hoewel ze voor de interpretatie van de soms ongrijpbare houding van de componist niet onbelangrijk zijn. Ik geef van elk een voorbeeld.

De muziek: over de interpretatie van de symfonieën van Sjostakovitsj bestaat veel discussie. Zo is er zijn Vijfde symfonie, die hij schrijft nadat hij in 1936 door het Sovjetregime op de vingers is getikt, en die hij de titel meegeeft: Antwoord van een Sovjetartiest op gerechtvaardigde kritiek. Het werd een stuk dat de Partij zeer welgevallig was – opportunisme vanwege de componist? Of juist ironie, want zit er voor wie goed luistert geen subtiele kritiek in op de communistische muziekopvattingen? Die dubbelheid, of beter: die dubbelzinnigheid van Sjostakovitsj’ muziek wordt bij Barnes helaas nergens gethematiseerd. Zo ontbreekt ook elke verwijzing naar de beroemde Leningrad-symfonie (de zevende), een stuk dat tijdens de Tweede Wereldoorlog de grootsheid van Rusland tegenover Duitsland moet onderstrepen.

In dit voorbeeld raakt de muziek aan een bijzonder interessante anekdote die Barnes ook niet vertelt, namelijk die van Sjostakovitsj als brandweerman. Tijdens de oorlog laat de USSR een foto verspreiden van de beroemde componist die zich de handen uit de mouwen steekt bij het blussen van vuur. Iets wat in Amerikaanse media gretig wordt opgepikt: de beroemde toondichter laat de kunst voor wat ze is, en zet zich maatschappelijk in.

Oprecht engagement? Een door de Partij gedwongen verkleedpartij voor propagandistische doeleinden? Spel? Ironie? Kritiek? Het is allemaal onduidelijk en voor elke interpretatie valt wel wat te zeggen. Barnes doet er helaas weinig mee, al krijg je het idee dat hij in de discussie over de oprechtheid van Sjostakovitsj toch in het kamp staat van hen die geloven dat de componist geen opportunistische meeloper was, maar iemand die binnen de grenzen van het mogelijke kritisch stond tegenover het regime.

Dat daarover onenigheid blijft bestaan, thematiseert Barnes aan het slot in een schitterende overdenking van Sjostakovitsj aan het einde van diens leven over de werking van ironie als stijlmiddel en als kritische strategie voor kunst. De vraag is uiteindelijk wat ironie teweegbrengt als ze niet wordt opgemerkt. Bereik je dan niet precies het tegendeel van het beoogde?

Zijn houding, zijn keuzes, zijn muziekstijl – ze maken van Sjostakovitsj een ambigue figuur. Barnes heeft die ambiguïteit proberen open te houden, maar uit alles blijkt het geloof in de integriteit van de componist. Van een roman over een zo complex onderwerp had ik gehoopt dat hij dat zou problematiseren en zo nieuwe perspectieven bieden.

De meerwaarde van het vertellen van Sjostakovitsj’ op zich al romaneske leven in romanvorm blijft eigenlijk zo beperkt dat ook op dit vlak moet gelden dat de realiteit de fictie overtreft: de (wetenschappelijke) biografie – Wilson, Meyer – van Sjostakovitsj is zonder meer interessanter dan de roman.

 

0 reacties

Aanmelden

Vooraleer u reacties kan doorzenden dient u zich aan te melden of te registreren.
Wachtwoord vergeten?